布里頓歌劇《仲夏夜之夢》：丑角世界

摘要：在莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》中，六位工匠們扮演著極其重要的喜劇性角色，而莎士比亞戲劇中眾多的喜劇性因素則是源自文字的游戲。在布里頓歌劇《仲夏夜之夢》所塑造的丑角世界里，布里頓將莎劇中工匠們的戲劇團改為了歌劇團，從音樂的層面為戲劇中的喜劇性因素賦能。布里頓在工匠演員們荒謬用詞的基礎上，讓這些專業歌手故意跑調、破音、拙劣地模仿花腔炫技，諷刺了19世紀意大利歌劇的傳統慣例模式。

關鍵詞：《仲夏夜之夢》 布里頓莎士比亞喜劇性諷刺

在莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》中，六位工匠們扮演著極其重要的喜劇性角色。這群粗俗低陋的市井人士既不使用戀人們的詩意韻腳，也不使用公爵夫婦正式的無韻詩體，而是使用與他們身份地位相適配的散文對話，以與貴族們詩意的語言形成對比。他們的措辭中常出現荒唐可笑的錯誤用詞，尤其是尼克·波頓，簡直是一個別字王。例如，在工匠們分配角色的場景中，波頓的誤讀：“赫刺克勒斯”（Er-cles）應是“赫邱里斯”（Hercles）。在工匠們排練的場景中，波頓說道：那花朵有著“討厭的”（Odious）甜美氣息，昆斯馬上糾正他，應是“芬芳的！”（Odorous），弗魯特的語言也是錯誤百出，他扮演的提斯柏說道：我將與你在“寧尼”（Ninny）的墓園相會。昆斯無奈地糾正他，應是“尼納斯”（Ninus）的基園。

布里頓將莎劇中的戲劇團改為歌劇團。歌劇中因為有了音樂的加持，可以從另一層面為戲劇中的喜劇性因素賦能。布里頓通過使用由大管、銅管組和低音弦樂組奏出的低沉粗曠的音樂，來表現這群鄉下人滑稽笨拙的姿態。莎士比亞戲劇中散文與詩意語言的對比，在歌劇中進一步轉換為工匠們自由地朗誦與戀人們詠嘆式的旋律線條之間的對比。當工匠們入戲后，他們由自由的朗誦突然轉至意大利風格的正式詠嘆調。這種極大的反差感，以及他們頗為認真地端著架子、故作嚴肅的表演姿態，增添了歌劇中的反諷意味。

一、尼克.波頓的角色塑造

在劇中的六位工匠中，波頓這個角色頗受矚目。他愛演、愛出風頭，自負、熱情的性格特征尤為突出，他試圖在昆斯導演的戲劇中扮演每一個角色來證明他的表演和唱歌能力。昆斯讓弗魯特男扮女裝飾演提斯柏，波頓馬上跳出來也要扮演提斯柏，并說他也可以用“巨”細的嗓音撒嬌道“提斯妮，提斯妮”（提斯妮是波頓給提斯柏起的昵稱）。波頓的臺詞體現出這個角色語言的毫無邏輯性以及滑稽的喜劇性特征。在歌劇中，布里頓讓波頓故意用甜美地假聲模仿起提斯柏的女高音演唱，并親昵地叫著皮拉摩斯“親愛的”。昆斯讓斯納格扮演一只獅子，波頓再次出來搶著也要扮演獅子。在長號的助奏下，C-#G下降的四音級進（近似滑音），波頓頗為形象模仿起獅子的咆哮聲。

盡管昆斯才是這群工匠們名義上的導演，但是波頓明顯成了他們的領導者。工匠們排練時的狀況連連，都被波頓在一旁的出謀劃策“機智”地化解。工匠們擔心皮拉摩斯自刎和獅子的吼叫聲嚇到臺下的太太小姐們，波頓提出添加兩段令人哭笑不得的開場詩。對于月亮和墻在舞臺上的呈現問題，波頓想出讓演員擬人化隔開皮拉摩斯和提斯柏這對鄰居的墻以及這對戀人頭頂的月亮。

莎士比亞在波頓這個角色上傾注了許多他自身作為一個劇團中編劇和演員的經驗。波頓是一個非常有潛力的角色，他雖只是一名織工，但他在舞臺上有著極其強烈的表演欲和創作欲。作為一名演員他可以扮演舞臺上的任何一個角色，無論是男人、女人，還是動物，完全沒有任何限制。

波頓在《仲夏夜之夢》這部劇中的重要性，除了歌劇第一、二幕中個人特質的凸顯，更為重要的是體現在第三幕中。波頓是劇中唯一一個見到精靈的凡人，是最后一個從夢境中醒過來的人。最為關鍵的是，他在睡醒后對于夢境有一個獨特的解讀。當波頓醒后，他以為自己還在排戲：“咱下面的一句是‘最美麗的皮拉摩斯’①”。身份的錯置，音樂中出現變形的屬于提斯柏的主題。當波頓唱到“mus”所對應的最后一個音時，還殘留有布里頓一個頗為新穎有趣的設計，即讓波頓在變成驢頭后的演唱中出現模仿驢叫的破音。波頓還記得自己的臺詞，卻看不到其他工匠們的半個人影。他一次次呼喚其余工匠的名字，責怪他們怎么留他一人在這邊睡覺。他突然意識到，發生過的一切事件都仿佛如置夢中。于是他說了一段耐人尋味的話：“咱做了一個奇怪得不得了的夢，沒有人說得出那是怎樣的一個夢。要是誰想把這個夢解釋一下，那他一定是一頭驢子。②’莎士比亞借波頓之口提出了夢的無法解讀性，以及夢醒之后的那種內在紛亂、似有若無、恍然若有所失的感覺?！霸勰莻€夢啊，人們的眼睛從來沒有聽過，人們的耳朵從來沒有看見過，人們的手也嘗不出來是什么味道，人們的舌頭也想不出來是什么道理，人們的心也說不出來究竟那是怎樣的一個夢。③’’波頓像是一個神圣的傻瓜，徹底解構了《哥林多前書》2：9-10。這是五官的錯置，感覺的錯位。耳朵應是用來聽的，眼睛應是用來看的，手應是用來摸的，舌頭應是用來嘗的，心應是用來感受的?！吨傧囊怪畨簟氛縿≈腥宋锏母泄俣际清e位的，只有波頓明白：試圖解讀夢的意義、試圖定義無法定義的東西，都是徒勞的。

這一場景是布里頓歌劇表現力的高潮，在這里，音樂表達出語言文字無法表達出來的內容（沒人能夠說出波頓那個奇怪的夢到底是怎樣）。管弦樂隊接連回顧了先前波頓頭戴花冠成為狂歡之王的音樂：提泰妮婭邀請波頓坐在其花床上的“纏綿主題”、提泰妮婭的詠嘆調“恭恭敬敬地侍候這位先生”中五音級進的斷連音片段、弗魯特練習演唱的屬于提斯柏的主題。布里頓通過主題動機再現的手法，精彩地回顧了波頓做的那場離奇怪誕的夢：他變成了一頭驢，同仙后墜入愛河，享受著精靈們的服侍。他唱歌跳舞，與仙后同床共枕，溫柔纏綿。

波頓在這部劇中的獨特性在于，他是這些從森林的紛亂中醒過來的角色里唯一一個想要把這個夢做成一件藝術的人。伴隨著精靈們致敬的大三度“萬福，塵世之人，萬福！”的旋律，波頓說他要找昆斯把這個夢寫成一首歌謠，這首歌謠的名字就叫作“波頓的夢，因為它沒有止盡（Itshall be call'd “Bottom's dream\". because it hathno bottom）。波頓的歌聲回顧了提泰妮婭“啊，我是多么愛你！”中連續下降的三度進行。管弦樂隊背景中的四個固定低音和弦，有一種異國情調般的共鳴。兩把獨奏小提琴引用了精靈合唱“趴在地上，睡個好覺吧”中的一個四音片段。

莎士比亞在此處巧妙地運用了一個雙關語：這個夢沒有Bottom，也即沒有止盡。這首有關夢境的歌謠，可以被無止盡地傳唱、傳世下去。這里體現出莎士比亞對其內在世界的投射：在面對夢這種強大的感受力無法被明確解釋出來時，一個藝術家的幸運之處就是在于一他可以將不同來源的藝術靈感通過某種藝術載體（一首詩、一首歌或是一部戲）將其具像化為一件藝術作品，從而傳遞給他人和后世。

二、歌劇《皮拉摩斯與提斯柏》

在戲中戲《皮拉摩斯和提斯柏》中，戀人們所屬的貴族世界與丑角世界發生了交匯。正如我們所知，戲中戲的這些蹩腳的小人物是由演技高超的演員飾演。莎士比亞讓這些專業劇團的演員們在臺上認真地飾演一群丑角，故作滑稽搞笑，由此反映了莎士比亞對其同時代業余戲劇和業余演員的諷刺。戲中戲《皮拉摩斯和提斯柏》語言的呈現形式，同樣具有高度的諷刺意味。在莎士比亞的戲劇中，這種諷刺是通過工匠們采用帶有可笑的押韻詩歌，而包括忒修斯和希波呂忒在內的所有戀人都屈尊用散文式的評論來呈現。在歌劇中，布里頓讓工匠們演唱封閉性結構的詠嘆式旋律，而宮廷中的貴族們則使用自由的宣敘進行評論。

莎士比亞戲劇中的眾多喜劇性因素是源自文字的游戲，例如“最悲傷的喜劇…‘冗長的短戲”，這樣將兩個相互矛盾的詞語并置在一起。在演出過程中，莎士比亞讓工匠們錯誤地斷句、誤用字詞、拼錯字詞、錯誤發音，從而產生滑稽的喜劇效果。例如，皮拉摩斯愚蠢的錯誤用詞：感謝月亮的“陽光”。提斯柏完全錯誤的比喻：“嘴唇像百合花開，鼻子像櫻桃可愛，黃花像是你的臉孔……他眼睛綠得像青蔥④’’。百合花可以修飾蒼白的臉頰，櫻桃應修飾嘴唇，綠色的眼睛應比喻為翡翠較為合適。莎士比亞在提斯柏的語言中故意設置了一些修飾詞與名詞之間有趣的不匹配。

布里頓對于莎劇及其語言中的音樂性是十分敏感的，他在莎劇中工匠演員們胡言亂語、顛三倒四的基礎上，讓這些專業歌手故意跑調、破音、拙劣地模仿花腔演唱、不堪入耳的裝飾炫技。這些表現形式在戲中戲過度清晰、對稱的結構框架下，加深了莎劇中的諷刺意味。彼得·埃文斯評論道：“正如工匠們詩意的表達是荒謬地生硬，他們的表演非常拙劣，所以他們的歌劇語言在很大程度上是對那些陳腔濫調的歪曲，而這些陳腔濫調正是19世紀意大利歌劇在平淡乏味和情節劇式之間游走的危險之路⑤。”當他們想要追求更多的戲劇性時，他們過于夸張做作的演唱往往陷入濫俗的曲調中。在布里頓的歌劇中，工匠們的戲中戲通過對19世紀意大利歌劇風格拙劣而又荒誕的戲仿，不僅諷刺了其中的傳統慣例，還優雅地嘲笑了這些固定模式。

為了增加戲中戲的喜劇效果，在工匠們的開場詩中，莎士比亞故意讓這群目不識丁的人采用錯誤的句讀方式，將他們的本是好意變成了有意冒犯。惹得臺下的貴族們挖苦道：該停的地方不停，不該停的地方偏停。布里頓在此處讓舞臺上的演員們采用單調的節奏、同音反復式地念誦，并以莎士比亞故意錯誤的句讀來劃分樂句——通過對休止符的安排。六位演員逐個升調的演唱“一切為的是列位的歡樂”（Allfor your delight），從最低音區的斯納格到最高音區的弗魯特六人依次進入、升高，輪到弗魯特時他卻因為唱不上去而破音。

斯諾特飾演的墻，其勛伯格式的誦唱可以說是五音不全。伴奏聲部的大提琴和低音提琴分別演奏開放的純五度（ba—be2）持續音，也即bA大調主音和屬音的持續，從而提供了一個牢固的框架。但ba至be2之間遙遠的距離提供了一個巨大的“裂縫⑥’’，令墻的誦唱在裂縫中游離徘徊。莎士比亞的詩文使用了五步抑揚格。即一個音步包括兩個音節，第一個是輕音節，第二個是重音節。布里頓讓詩文每句中的十個音節對應每個樂句中的十個音符，并全部采用八分音符的節奏型（除最后一個音符的時值略有不同），每句開頭的弱起恰好與輕音節的語氣相符。十個音符的音高使用了十二音中的十個半音，除低音伴奏聲部中的兩個音符bA和“E是被用作框架存在。演唱的旋律音高對于主音和屬音的回避，以及總譜上僅標注了演唱的大致音高（符頭以“X”記號表示），令墻的誦唱聽上去每個音都不準，沒有一個音在調上。樂句之間以逆行、倒影的方式重復出現，例如第二樂句是第一樂句的逆行，第五樂句和第六樂句互為倒影。正如契合希波呂忒的一句話來評論“我從來沒有聽到過比這再蠢的東西⑦’’。

弗魯特飾演的提斯柏，演唱時經常跑調。當他出場時，盡管管弦樂隊（長笛和豎琴）頗為用心良苦地為他提供了bE大調的屬七和弦作準備，但他前三句過于膽怯的演唱沒一句在bE大調上，而是依次在C大調一bA大調-B大調。直到第四句才找到了正確的調性（bE大調），并十分費力地夠到bA2音。在皮拉摩斯進入后兩人突然加速的二重唱中，布里頓并沒有讓提斯柏的演唱按照英語歌詞自然語調的升降來譜寫音樂。相反，他的“My love I，love I，love I--”將非重音音節“I”放在了音樂的重拍上，糟糕的演唱令臺下的貴族們紛紛無奈地搖頭。

斯塔佛林飾演的月亮總是頻繁重復著同樣的旋律，在他的每句演唱中都有特意單獨用假聲演唱的一個最高音fl（moon）來模仿月光。希波呂忒恰如其分地評論道：“這月亮真使我厭倦，他應該變化變化才好?、唷?/p>

斯納格扮演的獅子的吼叫，以一個四音級進下行的滑音為動機，發展成一段奇特跳躍的波爾卡?？吹轿枧_上被獅子追著的提斯柏，貴族們效仿起獅子的咆哮聲，紛紛起哄：“吼得好，獅子！”“奔得好，提斯柏！⑦’’。

在波頓飾演的皮拉摩斯的詠嘆調“可愛的月亮，咱多謝你的光亮⑧” “Sweet moon，I thank thee for thy sunnybeams”）中，他在已經自刎身亡后，又回光返照般地睜眼起身，加了一段累贅的從頭反復：“現在咱已經身死，現在咱已經去世，咱靈魂兒升到天堂（11）”’。皮拉摩斯不斷重復的臺詞“這樣”（thus）和“死了”（die），通過連續下行的音階表現了其令人哭笑不得的垂死掙扎。

提斯柏看到皮拉摩斯躺在地上一動不動，以一種頗為滑稽的表演方式唱道：你睡著了嗎？快醒醒！說話呀！當他接受皮拉摩斯死去的事實后，連唱了三句“死了”（dead）。布里頓讓提斯柏拙劣地模仿了意大利歌劇中的花腔演唱，以及一個#f2至#f1糟糕的八度滑音。提斯柏的臺詞游離在喜劇與悲劇之間，他在試圖確認皮拉摩斯是否已經死亡時還插科打諢了一句“啊！死了，我的鴿子？”，可是最后在他的哀悼中唯有的是對皮拉摩斯的深愛之情。悲劇和喜劇之間往往僅有一線之隔，歌劇迎來了動人的一刻。提斯柏自刎殉情時的詠嘆調“嘴唇像百合花開”（These lilylips），是對多尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中“瘋狂場景”的模仿。雖有明顯對于19世紀意大利歌劇的諷刺意味，但旋律真摯感人的效果不置可否。

戲中戲《皮拉摩斯和提斯柏》的特點是結構過于清晰。整個演出前后由貝加莫舞曲作為框架，墻和提斯柏演唱的反復段落充當利都奈羅，皮拉摩斯的兩段演唱都采用了ABA形式的返始詠嘆調。戲中戲“過度”的形式感，是對傳統意大利歌劇模式的諷刺。當演員們跳完貝加莫舞后，忒修斯公爵催促眾人快去睡覺休息。伴隨著午夜鐘聲的敲響，工匠們的唱段“這是一出風雅的喜劇”（It is a sweet comedy）的旋律奏起，仿佛傳達出莎士比亞戲劇中對于舞臺上演員的由衷贊譽，以及英式風格的戲院精神。

三、結語

在莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》中，眾多的喜劇性因素是源自文字的游戲。六位工匠們散文式的道白中常出現各種荒唐可笑的錯誤用詞，以增強喜劇性效果。其中，尼克·波頓的角色被賦予獨特的戲劇價值，莎士比亞正是借波頓之口道出藝術的重要性，而布里頓在歌劇中通過主題動機的回憶手法奏出無法用言語道出的夢境。在布里頓重新創作的歌劇《皮拉摩斯與提斯柏》中，他在這群工匠演員們荒謬用詞的基礎上，讓這些專業歌手故意跑調、破音、拙劣地模仿花腔炫技。不僅從音樂層面上增強了莎士比亞戲劇中的喜劇住因素，同時還諷刺了19世紀意大利歌劇的傳統慣例模式。

注釋：

①②③④⑦⑧⑨⑩（11）[英]威廉·莎士比亞：《仲夏夜之夢》，朱牛豪，譯．安徽：安徽文藝出版社，2019年．（5）Evans. Peter.， The Music of Benjaniin Britten （Minneapolis： Universityof MinneSota Press. 1979）. 252.

⑥Evans. Peter.， op. cit.. 254.