阮“樂改”七十年評(píng)述

1954 年起，由中國音樂家協(xié)會(huì)、中央音樂學(xué)院民族音樂學(xué)研究所樂改小組等指導(dǎo)的全國性民族樂器改革（本文簡稱“樂改”）全面開啟，現(xiàn)代意義上的阮自1955 年產(chǎn)生， 至今已然走過七十個(gè)春秋譹訛。阮這一樂器在歷史長河中歷經(jīng)數(shù)度興衰，當(dāng)代對(duì)其進(jìn)行的樂器改革與改良成效顯著，諸多學(xué)者如石一冰、高舒等都曾對(duì)這一過程予以梳理，并給予了較高評(píng)價(jià)譺訛。不過，當(dāng)阮直面當(dāng)下演奏舞臺(tái)的多元需求，以及自身學(xué)科構(gòu)建與發(fā)展的訴求時(shí)，持續(xù)改良中的阮樂器仍受形制局限，尚有改進(jìn)空間。在下文中，筆者將以阮演奏者的視角，對(duì)其在樂器改革與改良過程中存在的問題進(jìn)行述評(píng)。

20 世紀(jì)50 年代， 中國民族音樂事業(yè)迎來新的發(fā)展契機(jī)。彼時(shí)，民族管弦樂隊(duì)合奏尚處萌芽，樂器存在形制雜亂、配套不佳、發(fā)音缺陷等問題，中、低音聲部樂器匱乏尤為突出。在此情境下，阮的改革被提上日程，旨在契合民族管弦樂團(tuán)演奏需求，強(qiáng)化中、低音聲部表現(xiàn)，提升樂團(tuán)和聲與混響效果。

此次改革堪稱全方位革新。形制上，阮被設(shè)計(jì)為四弦四音、17 品位共68 音位，獨(dú)奏功能被恢復(fù)拓展，音樂表現(xiàn)力大增。音箱摒棄傳統(tǒng)底面板共鳴，采用箱體共鳴并開鑿音孔， 形成獨(dú)特耦合振動(dòng)系統(tǒng)，造就阮音質(zhì)辨識(shí)度，使其與同類樂器區(qū)分開來。同時(shí)，調(diào)整弦長與音箱比例，優(yōu)化聲學(xué)性能；重新設(shè)計(jì)琴桿并配備音品板，助力演奏者精準(zhǔn)掌控音準(zhǔn)。材質(zhì)選用上，金屬弦取代絲弦，音量與穿透力顯著提升，為大型合奏筑牢根基。這場由政府引領(lǐng)、科研助力、各界協(xié)同的改革影響深遠(yuǎn)，為現(xiàn)代阮夯實(shí)了樂器基礎(chǔ)，同時(shí)也為后續(xù)專業(yè)發(fā)展錨定了方向。

50 年代至80 年代，阮的樂改穩(wěn)步推進(jìn)，品位、音位持續(xù)拓展，高音阮誕生，阮族樂器體系漸趨完備。80 年代后，受阮演奏專業(yè)設(shè)立與經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型雙重驅(qū)動(dòng)，樂改邁入新階段。

材料方面， 琴體材料由柴木轉(zhuǎn)變?yōu)榛ɡ婺尽⑻茨镜雀邫n紅木，提升音色和質(zhì)感；撥子從合成塑料變?yōu)楹铣衫w維（尼龍），產(chǎn)生更柔和、細(xì)膩的音色，且更耐用；品的材質(zhì)也從木質(zhì)改進(jìn)為加鋼條、尼龍，增強(qiáng)耐磨性，降低噪音，提升演奏舒適度。

結(jié)構(gòu)方面，主要圍繞箱體共鳴要素或子系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)改進(jìn)，解決獨(dú)奏時(shí)余音不足、混響聲效與音色純凈難以兼顧等問題。嘗試改變面板和背板的厚度、弧度，增加音箱內(nèi)部結(jié)構(gòu)，改變音箱形狀和音孔形狀、位置，以優(yōu)化聲音傳播和擴(kuò)散。

系弦方式也進(jìn)行了改良嘗試，從音箱底部系弦到嘗試黏合縛弦（傳統(tǒng)方式），后又恢復(fù)底部系弦，這一過程也反映了對(duì)不同系弦方式的探索和實(shí)踐。

然而，此間演奏家、制琴師探索的個(gè)性化改革路徑，如增加弦數(shù)、雙層音箱、引入電/ 磁輔助手段等，距攻克獨(dú)奏難題仍有距離。獨(dú)奏時(shí)，余音短促、音色混響難兩全、低把位共鳴衰減、弦張力過大等問題依舊突出。整體來看， 材料改良成果居多，結(jié)構(gòu)改良成效有限，且對(duì)阮族重奏和合奏需求回應(yīng)不足， 當(dāng)下阮族演奏仍依賴50 年代系列阮， 與當(dāng)前蓬勃發(fā)展的演奏需求脫節(jié)，存在聲效失衡、音色不協(xié)調(diào)等問題。

一、演奏需求對(duì)阮“樂改”的驅(qū)動(dòng)

在民族管弦樂團(tuán)架構(gòu)中，阮肩負(fù)中、低音聲部重任，中阮音色恬靜柔美，常擔(dān)旋律演奏；大阮發(fā)音堅(jiān)實(shí)雄厚，與中阮配合強(qiáng)化旋律飽滿度，演奏單音或和弦時(shí)增強(qiáng)節(jié)奏與氣勢(shì)； 低音阮深沉厚重，夯實(shí)和聲基礎(chǔ)。50 年代阮改革緊密圍繞樂團(tuán)需求，憑借寬廣音域、箱體共鳴、科學(xué)弦長與音箱比例調(diào)整及金屬弦應(yīng)用，直擊民族管弦樂團(tuán)痛點(diǎn)，迅速成為樂團(tuán)核心樂器。

當(dāng)代阮族重奏與合奏濫觴于1955 年制成的小阮、中阮、大阮、低音阮系列阮，雖為樂團(tuán)演奏設(shè)計(jì)，卻為阮族重奏合奏奠基，一定程度彌補(bǔ)了樂隊(duì)中低音聲部短板，豐富彈撥樂音響。但發(fā)展曲折，“至60年代，隨作曲者們先后調(diào)離樂團(tuán)，群阮同奏之聲暫時(shí)斷響”。直至1999 年，中國阮咸樂團(tuán)成立，開啟阮族重奏合奏專業(yè)發(fā)展新篇。例如2004 年，中國阮咸樂團(tuán)專場音樂會(huì)“魏蔚師生音樂會(huì)”在中央音樂學(xué)院王府音樂廳舉辦，向吳祖強(qiáng)、樸東升、劉文金、劉德海等眾多業(yè)內(nèi)專家展示了40 人編制的阮族重奏與合奏的演奏形式，得到了行業(yè)認(rèn)可。2015 年，在中國音樂學(xué)院國樂系彈撥重奏專場音樂會(huì)演“彈韻”上阮族樂團(tuán)達(dá)到60 人的編制。自此大規(guī)模阮族重奏合奏正式成為當(dāng)代阮專業(yè)發(fā)展的重要成果和主流演奏形式，對(duì)樂器配合精細(xì)度要求陡升。

但當(dāng)下阮族演奏仍依托50 年代系列阮， 該系列受樂改中“歸納前蘇聯(lián)樂器改革的經(jīng)驗(yàn)，尤其是以各種樂器為原型，擴(kuò)展出整套系列化樂器群的思路”啟發(fā)，為標(biāo)準(zhǔn)化、系列化改良傳統(tǒng)樂器而生，非針對(duì)阮族演奏定制。50 年代后樂改對(duì)阮族演奏形式關(guān)注不足，致使樂器滯后，聲效失衡、音色不協(xié)調(diào)問題凸顯，如高音阮音量突出、低音阮音量微弱，使得整個(gè)演奏在聲部的層次感和平衡感上有所欠缺，影響樂曲情感傳遞。

為滿足需求，還需進(jìn)一步探索適配材料，優(yōu)化箱體共鳴結(jié)構(gòu)，或開發(fā)專門針對(duì)阮族重奏與合奏的新型樂器；作曲家或可依阮族樂器特性創(chuàng)作，巧用阮族樂器的音色、音域構(gòu)建和聲旋律，提升藝術(shù)表現(xiàn)力。

在獨(dú)奏領(lǐng)域， 阮也面臨著一些亟待解決的問題，其表現(xiàn)力受到束縛。余音短暫是突出問題。與其他彈撥樂器相比，阮在演奏一些抒情、緩慢的曲目時(shí)， 余音不足會(huì)使音樂的連貫性和感染力受損，情感表達(dá)受限。其次是理想音色與混響聲效難以兼顧。阮的音色圓潤、柔和，然而在追求理想的混響聲效時(shí)，往往會(huì)對(duì)音色的純凈度產(chǎn)生影響。為了增強(qiáng)混響效果，可能會(huì)調(diào)整音箱結(jié)構(gòu)或使用一些輔助裝置，但這會(huì)導(dǎo)致音色變得渾濁，失去其原本的純凈和獨(dú)特韻味。在一些現(xiàn)代派的阮獨(dú)奏曲中，作曲家對(duì)音色和混響效果都有較高的要求，阮在演奏時(shí)很難在兩者之間找到完美的平衡。此外，弦張力過大增加演奏難度，易致手指疲勞，影響技巧發(fā)揮與音準(zhǔn)節(jié)奏控制。

協(xié)奏形式下，阮遭遇獨(dú)特挑戰(zhàn)，關(guān)鍵在與協(xié)奏樂隊(duì)的音效平衡。音量平衡上， 阮作為彈撥樂器，音量不敵樂隊(duì)，易被掩蓋，因此需提升音量且保持音色獨(dú)特。音色融合亦難，阮圓潤柔和音色與樂隊(duì)弦樂、木管樂音色頻段存在沖突， 影響和諧度，樂改需兼顧特色與融合。此外，阮要適應(yīng)多元協(xié)奏風(fēng)格，需在不同風(fēng)格作品中展現(xiàn)獨(dú)特藝術(shù)魅力，同時(shí)與樂隊(duì)整體風(fēng)格相契合，這就要求其拓展表現(xiàn)力與適應(yīng)性。

二、對(duì)阮“樂改”歷程的評(píng)價(jià)與思考

七十年來，阮的改革與改良取得顯著成果， 對(duì)阮樂器藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。50 年代的改革具有開創(chuàng)性意義，使阮從傳統(tǒng)樂器轉(zhuǎn)型為當(dāng)代樂器，奠定現(xiàn)代阮基本形制，為后續(xù)改良提供基礎(chǔ)和參考。隨后的改良嘗試在材料、結(jié)構(gòu)、演奏形式等方面取得進(jìn)展，提升音色、耐用性和演奏舒適度，優(yōu)化聲學(xué)性能，豐富演奏形式。

但是，現(xiàn)當(dāng)代阮樂改仍存在不足，如未完全滿足演奏形式需求，獨(dú)奏中余音不足、音色與混響聲效難以兼顧、弦張力過大等問題依然存在；協(xié)奏中音效平衡問題未得到有效解決；阮族重奏與合奏中聲效平衡和音色協(xié)調(diào)有待提高；改革缺乏系統(tǒng)性和協(xié)同性，改進(jìn)措施未能充分發(fā)揮效果；材料和結(jié)構(gòu)改進(jìn)成果有限，尤其是在結(jié)構(gòu)改良方面。

從積極方面看，阮的改革與改良推動(dòng)其在現(xiàn)代音樂中廣泛應(yīng)用和發(fā)展，成為民族管弦樂團(tuán)中不可或缺的樂器，促進(jìn)阮演奏專業(yè)建立和發(fā)展，豐富演奏形式和音樂表現(xiàn)力，涌現(xiàn)大量優(yōu)秀阮樂作品。而另一方面，改革中存在的問題在一定程度上限制了阮在某些演奏形式中的進(jìn)一步發(fā)展，影響音樂表現(xiàn)力提升。

（一）阮樂改中存在的問題剖析

獨(dú)奏需求與樂團(tuán)需求之間的矛盾是阮樂改中的突出問題。當(dāng)代阮最初以滿足樂團(tuán)演奏需求為目標(biāo)進(jìn)行改革，設(shè)計(jì)和制作主要考慮樂團(tuán)中擔(dān)任中低音聲部、提供混響支撐的功能。然而，隨著獨(dú)奏形式的發(fā)展，阮暴露出諸多問題，根源在于為滿足樂團(tuán)演奏需求而在音箱結(jié)構(gòu)、弦材質(zhì)和張力等方面進(jìn)行的設(shè)計(jì)在一定程度上犧牲了阮在獨(dú)奏中所需的音色純凈度和余音長度。

阮族樂器改良滯后也是不容忽視的問題。自50年代系列阮出現(xiàn)以來，阮族重奏與合奏得到快速發(fā)展，但阮族樂器在改良方面進(jìn)展緩慢，目前所用樂器在聲效平衡和音色協(xié)調(diào)方面存在不足。

此外，阮樂改過程中還存在改革缺乏系統(tǒng)性和協(xié)同性的問題。樂改涉及多個(gè)方面， 需要演奏家、制琴師、作曲家、科研人員等多方面協(xié)同合作，但實(shí)際樂改過程中往往缺乏有效協(xié)調(diào)和溝通，導(dǎo)致改革措施難以形成合力，甚至出現(xiàn)相互矛盾情況。

對(duì)于阮族樂器改良滯后問題，應(yīng)作為未來阮樂器改良的重點(diǎn)方向，在材料選擇和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上進(jìn)行深入研究和改進(jìn)，優(yōu)化阮族樂器聲學(xué)性能，滿足重奏與合奏需求。推動(dòng)阮樂改過程中，加強(qiáng)演奏家與制琴師、作曲家、科研人員的合作至關(guān)重要。通過建立權(quán)威的樂器改革評(píng)估機(jī)制，對(duì)樂改成果進(jìn)行全面、客觀、公正的評(píng)估，提高樂改效率和質(zhì)量，推動(dòng)阮樂改取得更好成果。

結(jié)語

阮，源遠(yuǎn)流長，自魏晉以來在歷史中曾兩次衰落失傳， 又兩度復(fù)現(xiàn)復(fù)興。自20 世紀(jì)50 年代起，阮迎來了現(xiàn)當(dāng)代的改革與改良階段，是阮發(fā)展歷程中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，意義深遠(yuǎn)。在這一時(shí)期，阮以滿足民族管弦樂團(tuán)演奏需求為導(dǎo)向，在形制、材質(zhì)等方面進(jìn)行了全面改革，隨后在材料、結(jié)構(gòu)、工藝等多個(gè)方面取得了一定改良進(jìn)展。當(dāng)前，阮正處在歷史上前所未有的復(fù)興發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中。當(dāng)前的阮，音色更加純凈、渾厚；增強(qiáng)了樂器的穩(wěn)定性和共鳴效果；在阮的演奏技巧和表現(xiàn)力也得到了較大的豐富和提升， 不僅能夠滿足傳統(tǒng)民族音樂的演奏需求，還能夠適應(yīng)現(xiàn)代多元化音樂風(fēng)格的表達(dá)，展現(xiàn)出更加獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)關(guān)注到，當(dāng)代阮樂改尚且存在一些不足之處。獨(dú)奏、協(xié)奏、阮族重奏與合奏需求未全滿足，改革系統(tǒng)性、協(xié)同性欠佳，材料與結(jié)構(gòu)改進(jìn)成果有限。樂改過程中，各方面的改進(jìn)嘗試有時(shí)缺乏整體規(guī)劃和協(xié)同推進(jìn)，導(dǎo)致一些改進(jìn)措施未能充分發(fā)揮效果。在材料和結(jié)構(gòu)改進(jìn)方面，雖然進(jìn)行了大量嘗試，但目前得到演奏者廣泛認(rèn)可并得以推行開來的成果相對(duì)有限。對(duì)阮改變和發(fā)展雖一直在進(jìn)行，但尚未產(chǎn)生公認(rèn)的突破性成果。

雖然目前在工藝、技術(shù)、理論、創(chuàng)作、材料領(lǐng)域取得的長足發(fā)展足以實(shí)現(xiàn)對(duì)理想的單純聲效的追求，但尚不能解決面對(duì)樂器聲學(xué)系統(tǒng)性改進(jìn)時(shí)所遇到的種種問題。因此，能產(chǎn)生被主流認(rèn)可成果的樂器改良的成本、難度并沒有顯著降低，而留給工藝、材料、技術(shù)進(jìn)行輾轉(zhuǎn)騰挪的空間依然有限。鑒于這種現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為，以演奏形式的發(fā)展需求為導(dǎo)向，將會(huì)給樂器改革思路的形成和目標(biāo)指定提供具有現(xiàn)實(shí)意義的依據(jù)。這樣做的關(guān)鍵在于演奏家與相關(guān)技術(shù)專家的深度交流與合作， 這涉及跨學(xué)科研究、組織建設(shè)與機(jī)制建設(shè)。通過各方的協(xié)同合作，提高樂改的效率和質(zhì)量。此外，建立權(quán)威的樂器改革評(píng)估機(jī)制，對(duì)樂改成果進(jìn)行全面、客觀、公正的評(píng)估，對(duì)于推動(dòng)阮樂改也具有重要意義。

1 1955 年，張子銳研制出系列阮，采用十二平均律定品，置金屬弦，開設(shè)音孔，增加音箱體量，成為當(dāng)前通用阮的初代樂器。

2 參見石一冰《由衰落走向復(fù)———現(xiàn)代中阮改革六十年》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015 年第4 期，第11-18 頁；高舒《“樂改”紀(jì)事本末———新中國民族樂器發(fā)展史》，北京：文化藝術(shù)出版社2023 年版，第167-170 頁。

3 張子銳《簡述傳統(tǒng)阮的恢復(fù)與系列阮發(fā)展的經(jīng)過》，《交響》1993 年第3 期，第53-55 頁。

4 高舒《“樂改”紀(jì)事本末———新中國民族樂器發(fā)展史》，北京：文化藝術(shù)出版社2023 年版，第21 頁。

[本文系中國音樂學(xué)院研究生培養(yǎng)科研資助項(xiàng)目“中國阮咸藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20232013/006）；國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目《中國傳統(tǒng)琴律學(xué)研究及文獻(xiàn)整理》（項(xiàng)目編號(hào)：20CD174）階段性研究成果]

劉平 中國音樂學(xué)院在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 榮英濤）