中國古代屏風與歐洲祭壇畫的內在相似性

屏風是源于中國的一種古老的陳設，因其擺放位置和自身體量，通常是一個室內空間的視覺中心。歐洲17世紀的大量繪畫作品中描繪的屏風（Folding Screen）與中國的多曲折疊屏風十分相似，如荷蘭畫家約翰內斯·維米爾（1632—1675）的油畫作品《天主教信仰的寓言》右上角的位置就已經出現了鍍金皮革面板屏風。據莎拉·韓蕙（Sarah Handler）的研究，屏風傳入歐洲的時間可能在中世紀晚期（1300—1500）。如果一個民族能夠快速接受其他民族的藝術現象，那么這種藝術現象的形式或內容需要與接受方產生審美聯系，而審美聯系的媒介來源于現實生活中見到的素材，這些素材的特征如果與藝術現象的特征相符合，則藝術現象和接受者之間就更容易構成審美聯系。17世紀前的歐洲社會便可以發現與中國屏風功能相似的“素材”，即文藝復興時期（14—16世紀）出現的三聯類（Triptych）或多聯畫類祭壇畫（Polyptych）。

一、屏風與祭壇畫功能的相似性

屏風和多聯畫類祭壇畫的功能具有相似性。首先，這兩類陳設對各自所處空間的實際功能具有相同作用。其次，無論屏風還是裝飾祭壇畫，對當時的藝術家來說兩者都高于同一空間內的其他室內陳設，視覺上往往是一個空間的中心。例如，奧地利圣沃爾夫岡教堂的《圣沃爾夫祭壇畫》與宋代的《鹿鳴之什圖》中所呈現的宮廷慶典的場景中，屏風和祭壇畫均成為莊嚴場所的視覺焦點。

屏風前的天子和祭壇畫中的宗教偶像都是這個空間中其他人膜拜的對象，唯一不同是崇拜的對象是否真實存在。屏風前是存在于物質世界的天子，天子“受命于天”，可以說是神在人間的代表，而且屏風與天子往往被視為一個綁定的整體，天子位后都會有與之匹配的屏風。如“邸”專指皇家祭祀用的屏風，《周禮》有關祭祀的部分記載“大旅上帝，則張氈案，設皇邸”。從周代開始使用的“扆”到清代乾清宮中的金漆雕龍屏風，屏風與天子似乎是一個不容分割的整體，巫鴻對這個問題的引述十分精辟：“概括地說，它（屏風）既是一個獨立的權力象征，又是天子身體的延伸。”巫鴻還認為這種屏具是“中國建筑中‘主位’的標記”。從視覺角度分析，這種效果類似于佛教雕塑的背光，如莫高窟249窟中佛像壁畫和造像都有背光，起到視覺強調的作用。

祭壇畫是由裝飾祭壇的雕塑演變而來的，多聯畫類祭壇畫在打開狀態下描繪的主要內容是上帝、圣母、基督形象以及宗教故事，繪制的圣像更是膜拜的對象，有些祭壇畫的畫像采取真人比例大小，其中圣像更加巨大，且文藝復興的藝術都采用了寫實手法，形象逼真。而圣經中上帝的形象并沒有描繪，所以這種寫實的圣人形象和屏風前的天子一樣，都是“權力”的代表。視覺上祭壇畫位于教堂中心，而圣像巨大且位于祭壇畫的中心，受到信徒朝拜，所以祭壇畫也是歐洲教堂的“主位”標志。

二、屏風與祭壇畫形制的相似性

屏風與祭壇畫的形制也具有相似性。第一，屏風和祭壇畫，每個單元都可獨立成為作品，但將其組合到一起又是一個整體。兩者都由“邊框”限制，即現代意義的畫框，需要藝術家的想象力進行巧妙設計，類似雕塑中的“因石造像”。第二，屏風和多聯畫類祭壇畫都是空間性的陳設，在不同角度觀看到的內容是不一樣的，中國古代有許多屏風正反兩面都裝飾互相呼應的繪畫或書法，而多聯畫類祭壇畫打開、封閉狀態下展示的畫面也不同，但畫面也是有聯系的。

濟南東八里洼北朝墓高士屏風壁畫描繪的是竹林七賢題材，每一位高士都獨立成為一個單元，可以視作單獨的人物畫，整體看又是一幅“群像畫軸”；《重屏會棋圖》中李璟身后的屏中屏是三曲山水畫屏，屏風的每扇畫屏描繪的都是山水，但中屏的畫幅明顯大于側屏，所以藝術家會將其設計成一幅視角更大的山水畫，描繪山巒層疊的景色。明代嘉靖帝朱厚熜的畫像屏風，中屏屏心尺寸較大，繪有二龍戲珠，兩條龍中軸對稱分列兩側。作者已經知道如何讓人物在紛雜的背景中脫穎而出：為了不讓帝王的面部與背景屏風在視覺上產生粘連感，刻意將龍的動勢避開帝王面部。側屏的構圖限制來自本身的尺寸，在這種窄長的屏心中，龍的動勢也受到了約束。

祭壇畫中能反映此特點的例子是凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。作品內側上段兩翼描繪的亞當和夏娃（見圖1），因兩翼的木板尺寸和形狀的限制，作者將亞當和夏娃設計成一種拘謹的站姿，使得形象與被“框定”的窄長構圖十分契合。亞當和夏娃頂部的形狀是一個完整圓弧的一半，作者將其設計成教堂中用雕刻裝飾的門楣與門洞，這個門洞頂部與旁邊描繪“贊美天使”的兩扇圓弧木板上部平齊，視覺上可以構成連續的圓弧。門洞上方的異形空間設計成用雕刻裝飾的門楣，這樣可以將異形巧妙化解，而拘謹的站姿也可以體現亞當和夏娃對人類原罪所表現出的謙卑與懺悔。

與內側木板對應的是外側中段兩扇描繪室內場景的“天使報喜”板面（見圖2）。外側由四扇面板構成，中間部分兩扇狹窄的木板上作者沒有安排人物，而是設計成室內場景，其中一扇木板繪制了窗戶，可以看到根特的街道風景，一扇繪制了室內陳設與壁龕，這樣的安排讓“天使報喜”的場景富有趣味，一方面增加場景的層次感，另一方面體現尼德蘭地區的藝術家們對室內場景描繪的重視，即使單獨觀看這兩扇繪制室內場景的木板，也可以發現它們各自都擁有完整且獨立的構圖。

三、屏風與祭壇畫引申意義的相似——“空間的延續”

屏風與祭壇畫都可以作為空間的延伸。這種空間既是物理層面上的空間，也是精神世界中的空間，本文從形制與內容上分別闡述。

上文提到屏風和祭壇畫都在各自的空間占據“主位”，從形制上看又是一個具有連續性的大型藝術陳設。屏風后的空間是一個極其私密和神秘的空間。例如南越王博物院中西漢彩繪漆大座屏的復制品，屏風上有一扇供南越王行走的雙開“隱形門”，這背后的空間會讓人產生許多猜想；陜西韓城宋代壁畫墓中貴族身后屏風的空間也構成一種召喚結構。無論是身居高位的帝王還是寄情山水的文人士大夫，屏風都是一個空間延伸的指示物。

祭壇畫所構成的召喚結構更為復雜。其一，祭壇畫和屏風一樣也會分隔出一個較為私密的空間；其二，祭壇畫所處的祭壇位置往往是教堂建筑中塔樓的投影位置，這種高聳的塔樓引導人的視覺不由自主地“向上飛升”，引向上帝所居住的天空，同樣也具有神秘感；其三，多聯畫類祭壇畫增加了鉸鏈，并且分為打開和閉合狀態，形成類似于門的裝置。門本身就是空間延伸的提示，打開的狀態可以讓兩個空間互相連通。

錫耶納畫派的杜喬為錫耶納大教堂創作的多聯畫類祭壇畫《寶座中的圣母子與圣徒》，雖不是能開合的祭壇畫，但該作品正反兩面都有圖像內容，這說明該祭壇畫不是貼緊墻壁展示，而是前后都有一個可以觀看此畫的空間。邁克爾·帕赫 （Michael Pacher）設計的圣沃爾夫岡祭壇畫目前存放在奧地利薩爾茨卡默古特圣沃爾夫岡教堂，這使得我們可以將祭壇畫和教堂視為一個整體，祭壇畫的位置和高聳的塔樓產生的空間與精神上的互動，祭壇畫的高聳形制和不斷拔高的室內空間形成的一種拉力，將受眾的精神不斷拉入神秘的宗教世界。

四、結語

本文從功能、形制、延伸空間三個方面對屏風與祭壇畫的相似性進行了分析。在功能上二者都是一個空間內最具權威感的陳設，占據一個空間的“主位”；在形制上二者都是通過三聯畫或多聯畫的形式進行裝飾，屏風的屏框和祭壇畫的邊框都是具有現代意義的“畫框”，中西方藝術家都會根據形制來對畫面和構圖進行巧妙的安排；兩種裝置都具有召喚結構，它們的出現提示著裝置所處的空間是可以延伸的。天主教在歐洲的宗教地位不言而喻，祭壇畫在文藝復興期間的興盛使得這種獨特的裝置畫在各階層中快速傳播。祭壇畫與屏風之間的審美聯系是17世紀后的歐洲能快速接受屏風的一個重要因素，盡管屏風來自遙遠且陌生的東方。

[作者簡介]李兆辰，男，漢族，北京西城區人，內蒙古師范大學碩士研究生在讀，研究方向為中國北方少數民族美術史與美術理論。