簡析松江畫派的繼承與創新

在中國繪畫史上，明代畫派林立，以山水畫派為最，花鳥與人物次之。明前期以戴進、吳偉的浙江畫派影響最大，后來學吳偉的畫家被稱為“江夏派”，乃為浙江畫派的支派。明中期沈周與文徵明的吳門畫派崛起。到了明晚期，董其昌、陳繼儒的松江畫派影響越來越大，松江畫派又分三個支派：蘇松派、云間派和華亭派。明末有藍瑛的武林派，蕭云從的姑孰派，項元汴的嘉興畫派，鄒之麟、盛時泰的江寧畫派等。在明代出現的諸多畫派中，最具代表性的畫派為浙江畫派、吳門畫派與松江畫派。

一、繪畫流派的繼承

浙江畫派主要師法南宋院體，以豪放粗獷為其繪畫特點。在明中期以后，浙江畫派的畫家往往與宮廷聯系在一起，作品受限于皇室貴族，缺少畫家的個性和獨創性，于是逐漸走向衰落，繪畫中心轉向吳門畫派，該畫派受官員士人歡迎，迅速發展壯大，“文、沈一出，門人相隨”。文徵明統領畫壇時期，吳門畫派走向了鼎盛。文徵明的繼承者人數眾多，但往往只知一味模仿，少有新意，困于文、沈的圖式之中。明晚期，曾經輝煌的浙江畫派與吳門畫派走向衰落，明代的繪畫中心從蘇州轉至松江地區，松江畫派興起。

浙江畫派發展到末期出現了刻板、僵硬、頹廢、笨拙的氣息，吳門畫派發展末段出現柔媚、甜膩、煩瑣的畫風，可見，當一個畫派發展到高峰，一般都會走進死胡同，隨后就會出現一個嶄新的繪畫流派。

松江畫派的兩個支派——蘇松派和云間派的領袖都師承宋旭。宋旭與華亭派的顧正誼交往密切，繪畫方面互有影響。李流芳是董其昌的追隨者，早期學畫于董其昌，后來在繪畫方面繼承并發展了松江畫派。宋旭在繪畫上師法吳門畫派的沈周，畫風與沈周相似但又具有自己的個性，亦宗法巨然、王蒙。這其實代表了松江畫派早期畫家的審美取向。松江畫派與吳門畫派都追隨“元四家”，受到吳門畫派的影響是必然的。吳門畫派的末流畫家只追求圖式上的相似，注重繪畫風格的柔媚、甜膩。松江畫派的崛起改變了這種繪畫風格。

畫家宋旭流傳至今的作品較為豐富，方便我們研究松江畫派的發展。宋旭的繪畫風格繼承了宋、元，并融入自己的風格形式，追求情調、秀麗縝密，堅持摹古的繼承，同時又師法大自然，繪畫構圖疏朗俊秀，筆法墨韻清逸蒼潤，追尋清曠雅致、靜謐幽深的自然意趣。他所繪山水氣象雄偉飄逸、構圖嚴謹，刻畫細致入微，用筆縝密沉著，善于運用勾、皴、點、染的方式描繪各種山水景觀，他描繪的山峰、樹木、溪水、建筑自然融合，呈現出山色湖光、茂林靜謐、情景交融的自然意境。最難能可貴的是他的繪畫技藝全面，功力深厚，不拘于古法，勇于創新，明顯走出了吳門畫派甜膩、柔媚之風，為松江畫派的發展開創了新風。后來，顧正誼、董其昌、趙左和沈士充等人使松江畫派成為畫壇主流。

李流芳對松江畫派繪畫取得的成就進行了再發展。居于嘉興的李流芳，因松江畫派的興盛，且對其繪畫思想贊同，轉投松江畫派。李流芳的繪畫早期深受董其昌的影響，一直被其光環籠罩；到了李流芳的繪畫晚期，他一改以淡為宗的畫風，畫面氣韻蒼莽、筆力雄健、沉著痛快，卻無霸悍之氣。李流芳并沒有像清初的一些畫家一樣走上摹古的道路，而是將南北宗山水畫天然地融合在一起，形成了自己獨特的風格，并在繪畫與詩歌的結合上有著自己的見解。李流芳“畫必此詩，豈復有畫耶”的觀點，顯示出其在對繪畫與詩歌關系的理解上要比董其昌更深刻，凸顯了“畫中有詩”的真正價值。

從宋旭到李流芳，一改吳門畫派末流的弊端，繼承“元四家”，并追溯董源、巨然，改變了一味摹古的思想，使松江畫派得到發展。

二、松江畫派對山水畫的創新性發展

中國山水畫在五代至北宋時期迎來了其發展的全盛階段，理論技法趨于成熟，也涌現了眾多繪畫名家，形成了新的繪畫流派。從大的方面看，可以分為兩個派系，一派重在表現北方雄壯、渾厚的山水，主要畫家有荊浩、關仝、李成、范寬等；另一派偏重刻畫描寫江南山清水秀的景色，主要畫家有董源、巨然等，這兩個派系反映出不同的審美傾向和藝術情趣。

關于北宋山水畫的兩大派系，郭若虛在《圖畫見聞志》里有“論三家山水”的文字：“畫山水唯營丘李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？近代雖有專意力學者，如翟院深、劉永、紀真之輩，難繼后塵。”郭若虛評價三家的繪畫特點：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也。峰巒渾厚，勢壯雄強，搶筆俱勻，人屋皆質者，范氏之作也。”郭若虛對三家的評價極高，將李成、關仝、范寬歸為中國山水畫的里程碑式的人物。關于董源和巨然，后人認為董源“善畫山水，水墨類王維”，巨然“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景，但林木非其所長”。

沈括則十分欣賞董源和巨然。他在《夢溪筆談》中談道：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”沈括對董源和巨然的分析是深刻的，道出了他們的內在美學思想。

米芾認為：“李成淡墨如夢霧中，石如云動，多巧少真意。”“關仝粗山，工關河之勢，峰巒少秀氣。”“范寬勢雖雄杰，然深喑如暮夜晦暝，土石不分。”而對董源則倍加贊賞：“平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。”米芾主張繪畫要“平淡天真，不裝巧趣”。這種文人審美情趣逐漸支配了畫壇，對元、明、清的山水畫產生了很大影響。

到了明代，松江畫派主要畫家董其昌等人縱覽中國繪畫的發展史，敏銳地道出中國山水畫“南北二宗”的現象，猶如禪家的南北兩大派，相關論述分別在莫是龍的《畫說》、董其昌的《畫旨》、陳繼儒的《偃曝余談》中有所體現，北宗以李思訓父子為代表，南宗則以王維為首。松江畫派就其繪畫風格特點，總結了南北二宗的山水畫派，這是對中國繪畫史上山水畫藝術特征的一次回顧與整理。盡管這一理論在今天看來還不完備，有值得推敲之處，然而在當時的影響猶如空谷足音，震撼了整個中國畫壇。

松江畫派對山水畫派的這次整理與總結，雖然有崇南貶北的傾向，但只是代表松江畫派追求的藝術觀念。不同的藝術家群體有不同的藝術觀念，松江畫派歸屬于南方山水畫派，此派提倡“士氣”。董其昌提出：“畫家以神品為宗極，又以逸品加于神品之上者，曰：失于自然而后神也。此誠篤論。”他提倡藝術創作需要深入認識、體驗自然，褪去胸中塵俗，擺脫客觀局限與景物的束縛，達到“神品”的高度。陳繼儒提出“文則南、硬則北”，言簡意賅地區分出南北山水畫派的藝術特征，南宗體現柔和、溫潤的“文”性，北宗則展現棱角明顯、剛烈遒勁的“硬”質。中國山水畫之南宗，自唐代王維始，后有董源、巨然、李成、范寬，再其后有李公麟、王詵、米芾及米友仁，直至“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，明代有沈周、文徵明，又有松江畫派主要畫家。松江畫派的畫家們在提出山水畫南北分宗的同時，著重對南宗文人畫體系進行了梳理和重組，指出了從“境”到“趣”的變化，倡導“以畫為寄”“以畫為樂”的宗旨。這一宗旨對文人山水畫進行了創新性發展，使中國山水畫走向對精神性的追求。

三、松江畫派對后世畫派的影響

松江畫派在董其昌等人的率領下，在明晚期成為最具代表性的繪畫流派，浙江畫派與吳門畫派已經動搖不了松江畫派的畫壇盟主地位，松江畫派繪畫不僅影響了整個明晚期，而且在清初被定為畫壇正脈，繼而統領了清代山水畫壇三百余年。

婁東畫派是清代山水畫派之一，它是以畫家王時敏和王原祁為主要代表的山水畫派。王原祁繼承其祖父王時敏家學，效法黃公望，名重于康熙年間（1661—1722），一時師承者甚多。王原祁是江蘇太倉人，因婁江東流經過太倉，故將王家畫派稱為“婁東畫派”。婁東畫派在中國繪畫史上稱雄兩百年，追其源頭，乃是松江畫派。王翚的虞山畫派與婁東畫派有著直接的師承關系，所以說婁東畫派與虞山畫派都可歸為松江畫派的傳承畫派。

婁東畫派主要畫家王時敏、王鑒及其門徒，深受松江畫派的影響，王時敏曾直接學畫于董其昌，而他的弟子王翚又繼承了董其昌正脈。王時敏之孫、婁東畫派集大成者王原祁也承認其是松江畫派的血脈。他的《雨窗漫筆》中記載：“董、巨畫法三昧……所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。”王時敏小董其昌三十七歲。當王時敏年方及冠，而董其昌已經年近花甲了。董其昌八十二歲去世，王時敏時年四十五歲，兩人交往二十年以上。在繪畫方面，董其昌在王時敏身上傾注了三代的深厚友情，董其昌與其祖父和父親都有著深厚的友情，而王時敏在董其昌那里受到了極為深刻的影響，可以說，王氏一族向繪畫方面發展與董其昌有著極大的關系。

王時敏曾作詩一首：“滿徑綠陰靜，清和景最佳。微風歸宿燕，細雨落輕花。老友不期至，清言何以加。酒酣余逸興，粉壁走龍蛇。”在這首詩里，王時敏將董其昌和陳繼儒以老朋友相待，他們亦師亦友的關系，已經忽略輩分的差異，而這正是他們文人情懷的展露。后來王家與董家成了親家，王時敏的次女嫁給了董其昌的第四子為妻。

松江畫派倡導南宗文人畫，其理論和實踐得到了婁東畫派的繼承。王時敏忠實地繼承董其昌衣缽，而且傳授給他的孫子王原祁，由此發展成為婁東畫派，使得“松江血脈”連綿不斷。王原祁的《雨窗漫筆》講筆墨的內容甚多，大力宣揚筆墨在繪畫表現中的重要性，而真正開始注重筆墨的正是松江畫派，“蘇州畫論理，松江畫論筆”，認為畫家作畫無非“樹、石之法，而妙處全在筆墨變化”。婁東畫派的主要畫家把筆墨作為繪畫的第一要素，繼承了松江畫派宣揚的筆墨藝術思想。

四、結語

綜觀繪畫流派的發展，可以看出松江畫派將歷代山水畫派帶入一個新的境界。繪畫流派的形成的標志就是出現一位或多位具有代表性的畫家。明初，畫壇的主流是以戴進、吳偉為代表的偏向粗獷豪放風格的浙江畫派與江夏派，他們主要效仿南宋院體。由于后繼者并沒有領悟本派用筆粗獷卻富有意趣的精髓，過分夸大了粗獷豪邁之氣，導致畫派很快被用筆含蓄隨性的吳門畫派所取代。吳門畫派雖憑借“元四家”秀逸瀟灑的畫風和濃厚的書卷氣成為明中期的畫壇主流，但后繼者也沒有完整承襲其精髓，過度放大柔的部分，致使作品呈現繁膩、柔媚的缺點。在明末畫壇的混亂中，董其昌的藝術地位提高，大膽提出松江畫派的繪畫理論，承擔起明晚期繪畫領域發展的使命，不僅提出“讀萬卷書，行萬里路”的藝術主張，還提出南北二宗的看法。松江畫派的特點其一是提倡筆墨凝練，反對機械模仿宋元畫家，將元代的繁復技法簡單化，突出筆墨線條的書寫性；其二是提倡意境升華，融合宋元文人的隱逸情懷和禪宗思想，形成了松江畫派的獨特美學；其三是理論整合，大膽劃分繪畫流派的藝術風格，肯定文人畫的歷史地位，成為中國山水畫史上承前啟后的關鍵存在。

[ 作者簡介]顧輝，男，漢族，江蘇連云港人，畢業于廣西藝術學院，碩士，研究方向為中國美術史。