在春風中辨認舊消息

談及何冰凌的詩歌，不妨從1992年春天說起。在大一端午詩會上，她以真名創作的詩作《舊信》榮獲一等獎，而另一首詩作則用筆名同樣贏得了獎項，這樣的出場方式不免令人稱奇?；蛘?，也可以從她十八年后寫下的同題詩《舊信》起筆，大學畢業時她決定“一個詩人的傾訴到此為止”，而后是十年之久的“消失”。2019年，我在合肥三孝口新華書店參加她的《春風來信》分享會，師友們翻開她的詩集，脫口而出的是“春風有信”，這種在時光里聽到的回聲，讓人不由想起那句歌詞：“多少歲月凝聚成這一刻?！?/p>

閱讀《春風來信》，扭轉了我當年的閱讀感受。詩人何冰凌用五個小輯——“如果，你的淚水跌落花叢”“對一只戴勝鳥的訪問”“記住來來往往之花”“彎曲的黎曼球形”“來到大房間的貓”——構建了這部詩集。從中我看到，何冰凌“通過一種創造行為，一種更可理解的綜合作用”，使她的作品“許多局部在回顧中具有了一種統一性”。

就作品的“統一性”而言，如果把注意力集中在不同作品所構成的總體上，就不難發現，《春風來信》有著很強的自傳性質。這種性質不僅見諸詩人大量植根生活的詩歌文本，而且在互文中得到強化。不過，千萬不要以為她真的要用詩歌書寫自傳，這是兩回事。對于何冰凌來說，也許不必過于強調“如何寫”比“寫什么”更重要這個常識問題，因為她的難能可貴之處正是把普通生活轉化成詩歌。

洪子誠在《重提詩歌題材問題》中指出，“詩人的真實體驗，和為這種體驗尋求合適的表達方式是第一位的”。的確如此。何冰凌之所以能夠讓普通生活成為詩，正是因為她的自我設限。作為校園詩人出道的何冰凌，早早就在一個日漸縮小的詩歌天地里找到了心靈的棲息之所。然而，她卻不是那種一根筋的詩人，限制帶來的悖論讓她陷入矛盾。她說，“春天/明晨醒來后我已不再叫冰凌”（《冰凌自述：進入春天的情形》），“我無數次地獻出自己/只有這一次/我收回我”（《中年之后不再臉紅》）。通過這些詩句，我們能夠真切地感受到詩人與世界之間那份既動蕩不安又決絕堅定的自我關系。

何冰凌自我設定的另一個限制是她對詩歌的理解和認定。我沒有讀到她早年獲獎的《舊信》，但在她早年所寫的《春天的靜物》中，我們依然能洞察到使一首詩脫穎而出的奧秘。回過頭來看，在當時眾所周知的校園“詩歌熱”中，她的這種憑感覺和暗示，而不是以觀念或抒情直陳為詩的審美傾向，頗有些與眾不同，這也是她后來一直堅持的?！皩τ谏畋旧矶?為增加書寫的有效性/應盡量直譯”（《花園簡史》）。限制加強了何冰凌詩歌的張力，但這不是理念本身帶來的，而是從詩人那支緩慢而嚴苛的筆下恰當地流露出來的。其實，在何冰凌的心目中，詩歌是一種來臨，“當夜露從草葉上展開并在清晨明亮的光線里/撤回的時候，/詩歌發生了”（《記深夜南陵魯班廣場的一次散步》）。

也許結合作者的經歷去讀其作品并不完全合適，但這樣的閱讀能夠讓她的詩歌得到更充分的闡釋。何冰凌對自己與世界關系的定義，不是哲學模式，而是詩性模式。在《春天的靜物》中，她寫道，“一種人站在春天里/一種人正慢慢銹去/一種人/被隱忍的死亡暗戀”。這里的重點是“隱忍”，這是詩人身份與現實之間的對抗，是她深入自我矛盾的一條結構主線。在詩歌創作中，何冰凌把另一個我、另一種自然融入“我”的日常經驗，讓他們對抗、妥協與和解，使得非個人化和主體性在詩里相輔相成，從而以恰當性成就了真實性。實際上，無論是“每一天都同自己講和/向鏡中人嫣然一笑”（《妥協者之歌》），還是“當我說出這些，一切都太遲了/我早已順從了楊柳的順從”（《雜句》），都是隱忍。

細心一點就能發現，何冰凌雖然有著清晰的自我設限，但她的詩歌正如蘇珊·桑塔格所說的那樣，“不是構造出來的”，而是“分泌”出來的。從她不同時期的詩歌來看，沉淀出的底層情感結構是“愛”，即對詩歌、對世界的愛。而她對詩歌的愛和對他人的愛（愛情、親情、友情）緊密相連，且發自內心。正如很多年前，當我不經意間讀到何冰凌后來寫下的這首《舊信》，“來的路上降了霜。/那時槐花細碎，錫麟路的兩旁/樹木一律高出宮墻/石榴抽出紅血絲，如虹膜上的/你哭啊”，我瞬間被卷入一種遙遠的經驗。在那時的遠景里，槐花、樹木、石榴呈現它們的姿態，我立刻意識到，大量的記憶成了缺席的在場。接下來，詩人把自己放進第二人稱，用一個“哭”字貫穿到底。這種哭，制造了時間的距離，是對某種必然性的抗拒。

那么不哭呢？詩人自己也意識到，“這些年我寫過太多的哭泣/仿佛流淚，已成為我的命運”（《花園簡史》）。的確，哭過就是成長過?！爱斔皖^，并不代表她在想念/那些已經失去的。她沒有哭/為什么一定要哭？/你太多情了。這不好”（《獻詩》）。當然，有時哭不是哭，也不是對抗，而是復得?！按斑?，我正被4月17日重生的陽光/照耀/禁不住流下了熱淚”（《值得紀念的春夜——贈紅土》）。這是車禍后的第二天，事故發生的那一瞬早已過去，但當時來不及的“怕”卻在事后積蓄，詩人“禁不住流下了熱淚”，是經由害怕而帶來的慶幸。這種心緒的反轉在《祇樹給孤獨園》中也有類似的表達，“生命被剝奪/又突然歸還/多么美妙的恩賜”。這是對“一次誤診”的感懷，它在心里引起的變化，是不同于慶幸的“從容”。如果說《祇樹給孤獨園》中的從容是豁然開朗，那么《流水從容賦》中的“從容”則是緩慢漸悟的過程，是經歷必要的喪失之后留下的品質。

無論是哭訴還是擦干眼淚，無論是對抗還是自我強大，無論是慶幸還是從容，都是對生命意識的加強。對此，早年的何冰凌便已有所預感。她在《冰凌自述：進入春天的情形》中寫道，“世界到最后只剩下致命的兩樣：/要么愛，要么死亡”。她用“二選一”排除法告訴自己，如果不死，那就只剩下愛；然而，愛的結果卻又是“深愛的事物無法久存”。在這個選擇或接受的悖論中，詩人可能也不知道該當如何。所以，當“厭倦”以一定強度出現在她的詩歌中，我感到這是詩人受傷、挫折、對抗、妥協的結果，是愛的深刻生成。當厭倦從心底襲來，她會說，“實際上，也沒什么好怕的/你有風、花粉和念珠/我有厭倦”（《暮色深沉賦》）。值得注意的是，“死亡”不是對厭倦的逃避，而是對生命的洞察。從“被隱忍的死亡暗戀”（《春天的靜物》）到“我們都一樣，無非是/奔跑著去死”（《暮色深沉賦》）；從“山海關/冰涼的鐵軌依舊在雨水中發亮”（《與詩人西川談海子》）到“你看這細雨中也有發亮的新枝/在去年斫下的傷口處”（《清明悼黑光師弟》）；從“如果，你的淚水跌落花叢/將喚起死者對生者永久的回憶”（《彼岸花——兼致白夢》）到“你曾經擁有的彩色車間里冰冷的機器/照舊——/徹夜轟鳴/我們活在這世上/遺像早已打印完畢”（《海灘別——悼巫蓉》），何冰凌這一系列詩歌寫出了死亡的寓言，而厭倦是更為深刻的生存。

何冰凌似乎掌握了“少即是多”的語言秘密，她更懂得用停頓和留白來延宕詩意。如《小西天》中，“薔薇就開到這里。/你好嗎？我輕微厭世。/卻沒有一個湖，/能夠讓我抱著去死”。這首詩只有短短四行，戛然而止，卻留給了我們無限的真實。“薔薇就開到這里”，將薔薇喜生于路旁的習性帶入生命意識?！澳愫脝?？”這是問候誰？不知道！但這個不重要，重點是“我輕微厭世”。當我讀到“卻沒有一個湖，/能夠讓我抱著去死”，不僅沒有恍然大悟，反而陷入了迷霧之中，“輕微厭世”，這種程度的厭世并非消極，而是在要完成的那一刻被留住的狀態。再如，“在河邊，有一個人晃了一下/他淡得像一個影子/在這樣的天氣里，只能是一個影子”。這首只有三行的《影子詩》，首句是詩人所見，次句是個比喻，末句是對比喻的確認，但這時比喻失效了。暗示是更深刻的說理，何冰凌深諳此道且變化多端，她通過寫真、對話，甚至戲劇手法和引號的使用，將說理不知不覺地植入詩歌，你與她相遇卻并不受制于她。

可以說，《春風來信》中的每一首詩歌都各有其精彩。在何冰凌筆下，無論是對抗還是妥協，無論是深愛還是厭倦，無論是死亡還是生存，都是“隱忍”的詩性混合體。她總是把自己與現實生活的情境相統一，運用詩性的感知，讓生活事件成為心靈事件，并以此獲得自己詩作的“統一性”和“完成性”，所以她的詩歌在簡約、暗示等特征之上更有一種悖論的統一和迂回的智性。