從《繁花》看集體記憶理論下的海派城市敘事創新

摘 要 “記憶”是當下交叉學科研究的熱點。有關記憶的研究逐漸從關注個體記憶轉向集體記憶，城市敘事與記憶的關系也隨之演化。集體記憶是城市敘事的源泉，它從主題、視角、立場等多方面對城市敘事產生影響，對集體記憶的有效運用，不僅可以增強城市敘事感染力，更能喚起使用者的情感記憶與共鳴；而在數字時代，集體記憶的產生、傳播與城市敘事之間形成了復雜的互動關系。城市作為物質空間與文化符號的集合體，其敘事方式正被數字技術深刻重塑。電視劇《繁花》的熱播，讓上海備受矚目，也讓人們對原著的關注熱度不斷攀升。小說《繁花》以碎片化、多線性、方言化的敘事方式重構上海的城市記憶，其獨特的文本美學為理解集體記憶的生成機制敘事提供了極具啟發性的樣本，也為數字時代的城市敘事提供了極具啟發性的方法論。這些啟發不僅可以拓展城市敘事的表達形式和傳播方式，還可以增強敘事的互動性、沉浸感和文化價值。通過借鑒《繁花》的獨特敘事，海派城市敘事可以更好地適應數字化時代的文化邏輯和用戶需求，為城市文化的傳播和保存開辟新的可能性。本文從集體記憶的載體、記憶重構方式等層面，解析《繁花》的敘事特質，并探討其與數字時代城市敘事的融合可能，為海派城市敘事創新找尋可行性的實踐路徑。

關鍵詞 集體記憶；城市敘事；海派城市；數字化；敘事創新；《繁花》

* 本文為湖北省重點人文社科基地地方營造一般項目“集體記憶與城市敘事創新”（項目編號：20240006）研究成果。

集體記憶的概念由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）于1925年首次明確闡釋。他認為集體記憶是“一個群體或社會共同擁有的、對過去事件的記憶和表述”。［1］后來的學者在他的基礎上對集體記憶的概念進行了豐富和發展，記憶的研究也逐漸從關注個體記憶轉向集體記憶。其中詹姆斯·V.韋爾施（James V. Wertsch）從敘事組織的視角對集體記憶展開了深入分析，他認為集體記憶并非簡單的事實堆砌，而是通過特定的敘事形式得以構建和傳承。［2］

在數字時代，集體記憶的產生、傳播與城市敘事之間形成了復雜的互動關系。城市作為物質空間與文化符號的集合體，其敘事方式正被數字技術深刻重塑。

隨著電視劇《繁花》的熱播，上海這座城市備受矚目，也讓人們對原著的關注熱度不斷攀升。小說《繁花》以碎片化、多線性、方言化的敘事方式重構上海的城市記憶，其獨特的文本美學為數字時代的城市敘事提供了極具啟發性的方法論。下文從集體記憶的載體、記憶重構方式等層面，解析《繁花》的敘事特質，并探討其與數字時代城市敘事的融合可能，為海派城市敘事創新找尋可行性路徑。

一、集體記憶的物質與非物質載體

《繁花》原著敘述了上海20世紀60年代至20世紀90年代文化生活的方方面面，這不僅是對一個時代的記錄，更是對社會的深入探索，對海派文化敘事的傳承與創新。書中不僅涉及城市景觀、地圖、衣著服飾等物質文化，更涵蓋了方言、典故、風俗等非物質文化，這些物質與非物質元素相互交織，承載了上海人的集體記憶，通過這些元素的敘事構建，也喚起了上海人的身份認同。

集體記憶的存續與傳遞依賴于物質與非物質載體的相互作用，二者共同構成記憶的“身體”與“靈魂”。王安先生認為：“人類的敘事活動與人類所處的空間及其對空間的意識有著密切的聯系，在某種意義上我們可以說，人們之所以要‘敘事’，是因為想把某些發生在特定空間中的事件在‘記憶’中保留下來。”［3］

（一）街道與生活空間見證集體記憶

凱文·林奇在《城市意象》中將城市意象中物質形態的內容歸納為道路、邊界、區域、節點和標志物。［4］這些元素構成了城市的外部風貌。其中建筑、街道是城市最直觀的外在表現，在城市敘事中占有很大比重，也是表現城市文化的一種載體。

《繁花》對上海城市空間的描繪既有外灘、“國際飯店”等標志建筑，也有黃河路、進賢路等街道日常；既有黃河路的“至真園”，也有弄堂蒼蠅小館，勾勒出海派城市混雜、融合的特征。劇中呈現最多的是黃河路，開篇的旁白是這樣描述的：“1993年的黃河路，755米長的一條街，開了100多家飯店，每天晚上吸引著無數大款來這里消費，單單這一年，數以幾十萬計的洋酒灌進這些上海喉嚨。”而在《上海名街志》中對黃河路也有一段描述：鳳陽路至北京西路約200米一段街側，形態各異、大小別致的店招、廣告牌，高低錯落，郁郁蔥蔥，入夜，一盞盞、一串串的白熾燈、霓虹燈、泛光燈競放，七彩霓裳，如同瓊樓仙閣一般夢幻縹緲，多彩多姿，好一派繁華、新潮的時代景觀。［5］這些具有海派特征的風貌景象是上海的記憶載體，對上海街道風貌與居所空間的敘事還原，宣告了海派地域文化在場，也喚醒了觀眾的集體記憶。（圖1）

而在《繁花》原著中，作者將上海的街道嵌入故事中，“走到瑞金路長樂路轉角，看到長樂中學對面正在建造的領袖像”；“二人繼續走到淮海路，靠墻休息，最后轉到思南路。這一帶樹大，相對人少，梧桐葉落……”［6］書中人物的漫步勾勒出了立體的上海地圖，關于海派街道的具象記憶被激活，城市的真實質感被原汁原味地呈現出來。

除了外部空間，原著《繁花》對城市的觀察還包括住宅內部空間。上海在城市發展中形成了各種形式的住宅建筑，如解放前的老洋房、融合中西的石庫門里弄、新移民自建的棚戶區等，它們風格迥異，共同見證了上海從小漁村到國際大都市的艱辛歷程。《繁花》原著用了很大篇幅描寫這些住宅空間，將室內景觀描繪與人物居所附近的室外景觀描繪結合，體現出劇中人物的階層差異，如對玲子、淘淘、爺叔各自居所的室內外空間景觀的描繪中可以看出他們分別出身于工人家庭、個體戶家庭、資產階級家庭的痕跡：淘淘的活動軌跡展現了倒賣生意小販的生活空間；玲子家住典型的上海老弄堂石庫門房子，緊湊、逼仄的空間描述在劇中透過鏡頭傳遞出當時上海居民生活環境的不便和困擾。（圖2）

（二）滬語傳承集體記憶

電視劇和原著中運用了大量滬語，滬語是上海方言，是海派文化的重要根基。滬語中蘊含著豐富的地方人文情懷和文化記憶，是“海派精神”的代名詞。胡適曾為《海上花列傳》作序，寫道：“方言的文學之所以可貴，正因為方言最能表現人的神理……方言土語里的人物是自然流露的人。”這種“神理”和“自然流露”的生動在《繁花》中得到了充分的體現，茅盾文學獎對《繁花》的授獎詞里寫道：《繁花》的作者“將滿含文化記憶和生活氣息的方言重新擦亮、反復調試”。

《繁花》原著的行文中運用了大量滬語方言，如“不響”“再會”“瞎講”“咸話”等。其中對“不響”一詞的創造性運用最是精彩。“不響”同上海話“勿響”，“不響”不代表沉默，是一種留白，心里有數但不說。上海開埠以來，外資和進口商品紛紛涌入城市，西方語言與上海方言交融，形成了具有上海特色的“洋涇浜語”，進而演化成上海話中的新詞匯。如原著和劇集中出現的“嗲”就是英文“dear”的音譯。還有“老克勒”，意思是有腔調的老紳士，源自英文單詞“clerk”，還有許多市井“詈語”也是來自英文，比如“坍板”形容差勁，源于“too bad”，形容濫竽充數的“混腔絲”，來自“take a chance”，這些舶來語生動地表現了市井生活中的喜怒哀樂。

《繁花》將“上海閑話”當作一種獨特的上海景觀呈現給觀眾，其獨特的敘事方式凸顯出海派審美和文化記憶。在談話節目《圓桌派》里，上海土生土長的周軼君老師表達出對上海話逐漸消失的無奈：“……回到上海，到市中心我都講不了上海話，普通話在全國變成主流，然后城市失去個性……”倘若滬語消失了，里面蘊含的海派文化也就遺失了。所以海派城市敘事迫切需要建立一種語境去容納和喚醒方言，這不僅是對集體記憶的傳承，也是對海派身份認同感的建構，更可以重新連接起人與家鄉的情感紐帶。

（三）民俗生活塑造集體記憶

民俗生活包含了居民生活的衣食住行，是集體記憶的重要組成部分，對集體記憶的塑造起著至關重要的作用。民俗蘊含于普通老百姓中間，與千百萬人的日常生活渾然一體，并在社會變遷中表現為一種無意識的力量。［7］《繁花》中記錄的這些物質或非物質的民俗文化，為市民生活的風貌留存了一個樣本。

上海人喜歡“趕時髦”，追求新趨勢，在衣服上尤其花心思。書中對日常服飾、飲食等風物的描述，還原了海派民俗文化的風貌。劇中涉及的經典衣物款式、面料款式繁多，如“夏天常用派立司、凡立丁”“冬天則選用法蘭絨、軋別丁”、汪小姐的“高領毛衣搭配燈芯絨西裝”、20世紀90年代的流行的“小墊肩套裝”，用作者的話說“交關登樣”。“當時上海的市民服飾，滿街藍灰黑的沉悶色調，出現一個女青年，娟娟獨步，照例身穿三到四件，彩色拉鏈運動衫，領口璀璨耀眼，褲腳綻露紅、藍褲邊，外露腳背的紅襪、藍襪或者黃襪，這種視覺效果，既是端麗可喜，也等于蜺螭乘駕……”［8］通過這些描述可以看出，上海的服飾不但獨具海派時尚，更注重面料和考究的剪裁，體現出市民對品質和“新”與“美”的追求。（圖3）

除服飾外，上海的飲食也多元并包。《繁花》對食物的描繪暗示了時代的變遷。像排骨年糕、油墩子、薺菜肉餛飩、泡飯、蝴蝶酥等這類上海傳統小吃在劇中多有涉及。在原著中，這些菜名緊緊貼合人物的日常空間活動：“四個人出理發店，出弄堂，走進‘四如春’飲食店坐定。滬生點了兩碗小餛飩，兩客炸豬排，兩碗蔥油拌面，逸興遄飛，店里人少，大妹妹朝豬排上灑辣醬油，不動筷。”［9］“豬排配辣醬油”是一道具有上海特色的傳統美食組合，辣醬油的起源可以追溯到英國或印度，后傳入上海并逐漸本土化，配炸豬排的吃法成為上海人餐桌上的經典組合。另外，上海飲食也受到西方生活方式的影響，形成了獨特的洋派情調。如書中提到的“紅房子”是上海著名的西餐領頭軍，以法式西菜為招牌。劇情的鋪陳通過美食展現出人物性格，勾起了20世紀90年代多彩生活的畫面回憶。（圖4）

這些記錄在《繁花》中的風物，囊括了上海市民衣食住行等日常生活習俗，凝聚著一代人的物質遺產和文化記憶，體現出海派城市的民俗心理和民俗意識。小說對市井民俗的敘事刻畫，重現了海派民俗，讓當時的生活風貌得以存續，不但塑造了集體記憶，更向世界展現了獨特的海派形象和文化品格。

在數字時代，集體記憶的傳統載體正經歷深刻的轉型，既有物質載體的數字化遷移，也有非物質載體的媒介重構。這種轉變不僅是技術驅動下載體的形態變化，更涉及文化邏輯的重構。物質載體的數字化重生驅動實體空間向虛擬孿生轉化，而非物質載體的媒體重構更催生出全新的記憶形式。對于傳統載體在數字時代的變化與發展將在本文第三部分著重討論。

二、集體記憶的重構與再現

在城市敘事中，集體記憶的重構與再現傳統上依賴線性敘事、物質符號和權威闡釋。在數字時代，信息碎片化、多主體參與和技術賦權徹底改變了記憶的生成與傳播邏輯。傳統手法需通過技術融合、參與式重構和動態調適來實現轉型。而小說《繁花》的獨特之處在于，它以碎片化、多聲部、方言化的敘事方式重構上海的城市記憶，其獨特的文本美學為數字時代的城市敘事提供了極具啟發性的方法論。

（一）整合零散記憶信息重構集體記憶

《繁花》碎片化的敘事方式，將上海的城市記憶拆解為多個獨立但又相互關聯的片段。這種敘事方式具有城市記憶的非線性特征，使得敘事更加貼近現實生活中的城市體驗。

《繁花》的集體記憶重構始于市井化的、通俗的外衣，無數碎片記憶構建起上海普通市民的日常生活，悄然無聲地將歷史的時間序列深埋在文本之中，利用社會歷史的線索和脈絡，將零散的記憶信息整合起來，然后立足于當下的觀念對過去的文化、記憶進行重構。曾在上海發生過的“歷史事件”都可以在小說中找到蛛絲馬跡。陳曉明提到《繁花》時說：“它與大量文獻記載和主流敘事是相通的，因而可以理解為當代人的共同記憶。”［10］小說中對個體生活的零散“小歷史”的描摹，整合到“大歷史”的敘事之中，體現了個體記憶和集體記憶對敘事的雙重影響。

（二）從隱含的記憶信息詮釋集體記憶

在《繁花》小說中，顯性的敘事記憶是描繪上海20世紀60—90年代的市井日常，然而考較其隱含的記憶信息可以發現，作者意圖透過“上帝不響”“眾人不響”的表象，借用物質之名，傳達出時代的聲音，透過滿溢字里行間的沉默，窺見來自作家對于遺忘的擔憂。《繁花》充斥著細小局部與個人隱私的刻畫，這些細部的呈現對于老一輩上海人來說是一次喚醒，對于沒有經歷過這些歷史的年輕人來說，閱讀這些文字仿佛走進懷舊雜貨店，新奇又感慨看到過去的種種，在這一瞬間文字連接了當下與過去。但回味過后，我們隱約從這些極盡詳細的鋪陳中，感受到文字背后隱藏的焦慮不安——來自記憶的反方向——遺忘。這些集體記憶中的街道、建筑、市井風物對于作家來說都是值得“發聲”與記錄的瑰寶，如果不去書寫，歷經歲月，這些珍貴財富或將面臨遺忘、篡改。歷史的經歷者有義務以記錄的方式留取樣本，去守護這些寶貴的集體資產，儲存記憶以挑戰遺忘，記錄歷史以拒絕篡改。

原著對記憶的極盡描繪讓我們看到一個復雜多變的上海。但隨著城市的發展變遷，現代化逐漸成為上海的名片，那些“老舊的”“不合時宜的”建筑面臨拆遷的命運。拆遷拆掉的不僅是記憶的空間載體，也拆掉了上海的歷史與生命痕跡。代表城市集體記憶的痕跡被拆平、重建，所以作家的焦慮在書中的字里行間，隱含的記憶信息里隱隱透露，被讀者所感知，這種焦慮也轉化成一種“必須用文字記錄下來”的使命感，記錄那一代上海人對于上海的全部記憶。

（三）以獨特視角再現集體記憶

上海是多元文化融合的城市，對它的描述不應只局限于“時尚”與“現代”，更不應將其標簽化，海派城市的敘事也不應該只局限于外灘萬國建筑抑或被無數文人寫過的石庫門、梧桐區……也應該包括“棚戶區”“老弄堂”“亭子間”。以普通市民的市井生活的敘事視角去體現的上海味道，才是一個完整的上海敘事。

《繁花》對上海的觀察視角是平視的。小說描寫了大量街頭“閑人”，通過他們的地面視角，將城市風貌呈現出來。比如描寫滬生與小毛：“二人開始‘蕩馬路’，從西康路走到蘇州河邊、船民小碼頭，觀看河邊風景。”小說中很少以仰視視角來描寫高層建筑，面對三四層的建筑，也是讓人物站在“老虎窗”前或露臺上，以與樓層平視的角度來描繪。“老虎窗”一般位于上海石庫門房子的三樓，開窗遠望，看到的是街口絢麗交織的霓虹燈、層疊起伏的紅瓦屋頂以及對窗赤膊的鄰居爺叔。這種平視是《繁花》觀察上海的獨特空間視角。“如果不相信，頭伸出老虎窗，阿夜，層層疊疊屋頂……”［11］透過“老虎窗”的鏡頭，不僅勾勒出上海夜色，也讓這種獨特的觀察位置深印在讀者腦海。除了地面、老虎窗，《繁花》中還有另外一個觀察城市的重要點位——屋頂。人物從屋頂看出去的視線也是平視的：阿寶和蓓蒂坐在石庫門屋頂上，“眼里是半個盧灣區，前面香山路，東面復興公園，東面偏北，看見祖父獨幢洋房一角，西面后方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂……”［12］“復興公園香樟墨綠，梧桐青黃，眼前鋪滿棕紅色高低屋脊。”［13］20世紀60年代盧灣區皋蘭路附近的街區在主人公平視的視角下緩緩呈現。（圖5）

《繁花》的上海視角，沒有像《馬路天使》《萬家燈火》中的仰視，也沒有居高臨下的俯視，既不夸大上海的現代化成就，也不刻意矮化人；除了平視還是平視，凸顯出市井民眾對生養之地的親切。《繁花》的城市敘述雖然源自個體記憶，但指向的卻是上海“那時”的集體記憶，并借由“現在”的視角重構出來。作者用這樣的視角來記錄當年的海派景象，雖是日常的瑣碎敘事，卻真正走進了城市內部，讓老上海人回想起當時的市井生活，也讓現在的年輕人對那段真實的歷史有所了解與感悟，更在一定程度上再現了海派的集體記憶。

（四）增強集體記憶信息的可識別性

在2014版《繁花》原著中有插圖20幅，作為闡釋小說正文的工具，這些插圖讓記憶信息的可識別性大大增強。小說中的敘事有意強化空間而虛化時間，故事情節通過人物在城市空間中的穿梭而展開。插圖摒棄了傳統人物畫像的描繪方式，而著重刻畫代表海派文化的空間結構關系。其中有4幅描繪了上海的區域地圖，是小說情節推進、人物活動的導覽。這些城市手繪與《繁花》文字的空間敘事形成強烈呼應，使記憶信息的可識別性大大增強，共同構建起極具“上海味道”的城市空間記憶。

繪畫是空間的藝術。具有空間質感的文字配上相關空間內容的插圖，將極大增強對空間感的體驗。文字與插圖是作者主觀記憶的兩種投射形式，手繪插圖不同于歷史照片或印刷地圖，后者更具客觀性，而手繪是根據記憶的藝術創作，具有主觀性，這對于理解作者的記憶世界有重要作用。

在這4幅區域地圖中，小說的行文通過人物的行動軌跡串聯起上海的景觀與建筑，地圖插畫中還配有人物活動、居住的地點標記，使城市的空間邏輯一目了然。滬語敘述方式與手繪記憶地圖完美融合，共同完成了集體記憶的構建。另外，人物的居住空間是插圖中重要的坐標點，他們通過生活的活動軌跡游走在這些坐標中，將各個城市空間有機地串聯起來。這些地圖作為故事的背景，是小說敘事創造出來的藝術作品，不僅構建起城市導覽的功能，而且反過來影響《繁花》的敘事方式，也從側面反映出當時的社會結構。4幅區域地圖將記憶中的世界直觀地向讀者敞開，刻意不去追求如測繪地圖般的精確，但通過藝術的加工還原了記憶中的海派生活。這種敘事方式增強了記憶信息的可識別性，更容易喚起讀者的集體記憶。

因此，《繁花》中的手繪區域地圖，事實上是作家將“故事”嵌入自身記憶中的產物。它們與小說敘事相互影響、相互建構，使記憶更容易被識別，它們一起共同完成了集體記憶，完成了對于上海的想象。

三、載體嬗變：數字時代重塑海派城市敘事

金宇澄的《繁花》以滬語寫作、碎片化敘事和市井日常的綿密鋪陳，構建了一座文字迷宮般的上海記憶博物館。小說對個人命運與城市變遷的交織書寫，揭示了集體記憶如何在民間話語、物質細節與權力規訓的角力中被重構與再現。這種文學實踐為理解集體記憶的生成機制敘事提供了極具啟發性的樣本。

《繁花》的敘事方式也為數字化的城市敘事創新帶來了多方面的啟發，包括碎片化敘事、多線性結構、方言與口語化表達、非線性時間表達、地域性文化保存、個性化推薦以及社會化傳播等。這些啟發不僅拓展了城市敘事的表達形式和傳播方式，還增強了敘事的互動性、沉浸感和文化價值。通過借鑒《繁花》的獨特敘事，城市敘事可以更好地適應數字化時代的文化邏輯和用戶需求，為城市文化的傳播和保存開辟新的可能性。

（一）虛實共生——集體記憶載體的數字化重生

集體記憶的載體在數字時代下正經歷深刻轉型。數字科技的廣泛應用已從“多媒視聽”全面走向“多維視聽”，傳統物質載體已經能夠從實體城市空間向虛擬孿生轉變。虛擬制作技術借助LED和游戲引擎可以打造出虛擬場景，并能夠與拍攝現場的真實人物實時融合；這相比于傳統用“綠幕”的制作方式，在創作流程、技術體驗、服務場景上都實現了新的突破。（圖6）

這種數字化的城市敘事形式，可以將城市物質記憶載體以虛擬孿生的方式呈現；觀眾可以“進入”虛擬的城市歷史場景或文化空間，享受沉浸式的城市體驗。［14］（圖7）

除了實體物質空間，其他傳統的集體記憶載體如照片、物件、聲音等，也可以通過NFT數字藏品［15］的方式存檔和傳播。NFT作為一種基于區塊鏈技術的數字資產形式，具有獨特的技術特性與價值邏輯（圖8）；文化遺產、音樂、影視、畫作、表情包等各類文化創意資源都可以轉化為數字藏品。比如，上海里弄居民將拆遷前門牌、老家具等通過計算機模型制成NFT，持有者可以收藏或者出售。這為集體記憶物質和非物質載體的數字化重生提供了全新的可能性。

NFT技術為集體記憶提供了數字時代的“基因保存”新思路——既保留載體的唯一性“遺傳密碼”，又通過可編程性賦予其適應未來的“進化能力”。當石庫門的磚瓦化作區塊鏈上的哈希值，當祖輩的鄉音成為可持有的數字資產，人類或許找到了對抗時間熵增的另一種可能：讓記憶在虛擬與現實的交界處獲得永生。（圖9）

（二）多維融合——從切片式敘事網絡到集體記憶守護

《繁花》將零散記憶整合從而重構了集體記憶，集體記憶的生命力不在于宏大敘事的完整性，而在于碎片間的摩擦與回響。這種碎片化的方式可以運用到數字化城市敘事中，借助增強現實的AR技術，效仿《繁花》的碎片化敘事方式，將城市中零散的記憶片段轉化為數字化的“記憶層”，賦予城市空間多維度的敘事能力。將記憶片段如影像、圖片、聲音、文本等綁定至具體地理位置，用戶通過移動設備觸發“空間記憶開關”；也可以通過LIDAR技術掃描歷史建筑，疊加不同年代虛擬影像，如老城廂20世紀70年代煙紙店招牌、80年代居委會黑板報等。AR技術下的“數字弄堂”，讓每塊磚石都可以成為儲存市民記憶的敘事入口，城市的記憶將在虛實碰撞中重生。

《繁花》通過隱含的記憶信息，表達了對“遺忘”的不安和焦慮。城市化的進程不可避免，對抗遺忘的最佳武器，不是凝固歷史的野心，而是讓記憶在數字原野中自由生長的勇氣。通過文化數據庫、數字化博物館、文化記憶網站等數字化的存檔和傳播，可以保存和推廣地方文化記憶。借鑒《繁花》對隱含記憶的詮釋邏輯，通過數字技術再現集體記憶的“沉默層”，將碎片化、非顯性的記憶信息轉化為可感知、可交互的數字敘事，以此對抗數字化加速的遺忘與歷史篡改。（圖10）

（三）敘事創新——多線敘事與超文本結構

《繁花》的多線性敘事通過手繪地圖將多條線索交織，打破了傳統的線性敘事邏輯，為讀者提供了更多的解讀空間。而數字敘事可以利用超文本結構，通過鏈接、跳轉、分支選擇等，在城市敘事中加入互動小說、游戲化敘事、非線性網頁設計等手段，實現多線性敘事，更可以通過點擊鏈接或選擇分支，探索不同的敘事路徑和結局。

除此之外，還可以利用數字人［16］作為記憶漫游的引導者，在多線敘事中與體驗者形成互動。數字人能夠在各類場景提供接近真人的服務，是城市敘事數字化轉型的“加速器”。AI的發展使數字人可以借助AI的能力進行實時智能交互，由“人工驅動的數字人”走向“AI驅動的數字人”。（圖11）在多線敘事中，可以加入由市民口述歷史而訓練成的AI數字人，賦予其個性化敘事風格，從而打破物理隔閡，實現敘事故事的交往互動，讓海派城市記憶獲得更多群體的認可，構建起積極的互動關系。

結語

本文從集體記憶的理論視角出發，對《繁花》中海派敘事的建構手法層層剖析，研究的目的不僅是為了深入理解集體記憶在主題、視角、立場等多方面對城市敘事產生的影響，更重要的是通過《繁花》的獨特敘事方式，結合數字化時代的背景，為海派城市敘事的創新和研究提供可借鑒的模式。

通過利用當下的數字技術來驅動創新的城市敘事，將敘事和數字化相融合（圖12），通過數字化的改造，將實體物理敘事空間轉換成數字化的敘事空間，將數字敘事空間吸收融合，打造出實體化的虛擬抽象空間。通過這樣的融合過程，能為具象的城市空間與抽象的文化語義找到多樣化的美學通路，增強空間敘事的表現力與說服力，提升集體記憶的感染力與認同感，從而打造獨特的城市敘事創新路徑。

Innovation in Shanghai-style Urban Narrative from the Perspective of Collective Memory Theory： A Case Study of Blossoms Shanghai

ZHANG Qi" ZHANG Qianli

Abstract： “Memory” is a hot topic in current interdisciplinary research. Research on memory has gradually shifted from focusing on individual memory to collective memory， and the relationship between urban narrative and memory has also evolved accordingly. Collective memory is the source of urban narrative. It affects urban narrative from multiple aspects such as theme， perspective， and position. The effective use of collective memory can not only enhance the appeal of urban narrative， but also evoke the emotional memory and resonance of users" In the digital age， a complex interactive relationship has been formed between the generation and dissemination of collective memory and urban narrative. As a collection of material space and cultural symbols， the narrative method of the city is being profoundly reshaped by digital technology. With the popularity of the TV series Blossoms Shanghai， Shanghai has attracted much attention， and people's attention to the original work has continued to rise. The novel Blossoms Shanghai reconstructs Shanghai's urban memory in a fragmented， multi-linear， and dialectal narrative. Its unique textual aesthetics provides a very inspiring sample for understanding the narrative of the generation mechanism of collective memory， and also provides a very inspiring methodology for urban narrative in the digital age. These inspirations can not only expand the expression form and dissemination method of urban narrative， but also enhance the interactivity， immersion and cultural value of narrative. By drawing on the unique narrative of Blossoms Shanghai， Shanghai-style urban narrative can better adapt to the cultural logic and user needs of the digital age， opening up new possibilities for the dissemination and preservation of urban culture. This article analyzes the narrative characteristics of Blossoms Shanghai from the perspectives of the carrier of collective memory and the way of memory reconstruction， and explores its possible integration with urban narratives in the digital age， in order to find feasible practical paths for the innovation of Shanghai-style urban narrative.

Keywords： collective memory; urban narrative; Shanghai-style city; digitalization; narrative innovation; Blossoms Shanghai

作者簡介：張琪，上海視覺藝術學院講師，研究方向為城市敘事、城市空間形態與空間句法研究；章倩礪，湖北大學藝術與設計學院副教授，環境設計系主任，湖北省風景園林學會委員、湖北省民間工藝研究會委員，研究方向為空間敘事、物質文化遺產保護。

［1］［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002。

［2］James V. Wertsch， \"The Narrative Organization of Collective Memory\"， ETHOS， no.1（Mar. 2008）：120-135.

［3］王安：《論空間敘事學的發展》，《社會科學家》2008年第1期，第142—145頁。

［4］［美］凱文·林奇：《城市意象》，方益萍、何曉軍譯，華夏出版社，2001，第35頁。

［5］朱敏彥：《上海名街志》，上海社會科學院出版社，2004。

［6］ 金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社，2013，第147—152頁。

［7］尹繼佐主編《民俗上海——盧灣卷》，上海文化出版社，2007，第2頁。

［8］金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社，2013，第199頁。

［9］金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社，2013，第246頁。

［10］陳曉明：《“不響”里的當代史——lt;繁花gt;里的兩個時代及其美學》，《嶺南學報》2017年第2輯，第47—61頁。

［11］金宇澄：《題記》，載《繁花》，上海文藝出版社，2013，第Ⅱ頁。

［12］金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社，2013，第13頁。

［13］同上書，第66頁。

［14］《消失的法老——胡夫金字塔沉浸式探索》是基于虛擬現實（VR）技術的沉浸式探索體驗展。通過對胡夫金字塔內部和周圍環境掃描勘測，在虛擬現實引擎上以1：1高精度重建還原。觀眾穿戴特制的VR設備，可以身臨其境地體驗4500年前的古埃及，探索金字塔的內部構造和歷史脈絡。

［15］狹義的數字藏品是指使用區塊鏈技術、基于特定的文化資源所生成唯一的數字憑證，其本質為數據；廣義的數字藏品是借助唯一數據憑證加載的數字文化藏品。

［16］數字人是指以數字形式存在于數字空間中，具有風格化或者擬人的外貌、行為和特點的虛擬人物，也被稱為虛擬形象、數字虛擬人、虛擬數字人等。