從空間生產到共同體形塑：介入式藝術的中國實踐與理論重構

摘 要 隨著城市更新與鄉(xiāng)村振興的政策推進，村鎮(zhèn)結構正朝著社區(qū)化方向發(fā)展，傳統(tǒng)的“藝術介入”經驗亟須轉變，以更加契合社會進程。中國近十年來藝術介入社會的實踐，呈現出從“空間生產”向“共同體塑造”的范式轉型，其核心在于通過藝術重構社會關系，回應現代性語境下的城鄉(xiāng)治理困境。本文結合中國城鄉(xiāng)藝術介入實踐，從理論溯源、實踐圖景與范式革命三重維度展開分析，系統(tǒng)探討近十年以來介入式藝術在機制創(chuàng)新、主體重構與價值轉向層面的范式革命。通過解析“羊磴藝術合作社”“社區(qū)樞紐站”等典型案例，揭示藝術介入從“物理更新”到“關系編織”、從“文化賦能”到“共同體塑造”的深層轉型。本文認為介入式藝術的當前目標在于通過社會關系的再生產激活城鄉(xiāng)內生動力，最終實現“藝術——社會——人”三位一體的共同體構建，為藝術社會學與鄉(xiāng)村振興提供新的理論視角與實踐路徑。

關鍵詞 介入式藝術；社會轉向；空間生產；共同體塑造；城鄉(xiāng)關系

緒論

近年來介入式藝術實踐已擺脫了以往藝術家單打獨斗的模式，轉向基層政府與外來藝術家共同合作的新形式，引入了多領域主體進行協(xié)商共創(chuàng)，并在尊重本土居民主體性的原則上進行藝術實踐和社會變革，形成了綜合性的多元化實踐樣態(tài)。在實踐過程中，介入式藝術也不再局限于單純的空間生產，而是以日常空間為跳板，向社區(qū)等生活空間擴張，以融入居民生活空間。在此，藝術一方面承載著拓展自身發(fā)展邊界的實驗作用，另一方面扮演著推動社會轉型的媒介角色，在與城鄉(xiāng)發(fā)展政策同頻共振的同時，將宏觀的社會治理推向了具象的社區(qū)“自治”，將集體主義的愿景導向了“共同體”建設下的“共治”，完成了藝術與社會的雙向融合。

尤其在介入式藝術實踐愈發(fā)本土化后，國內的藝術理論建構也呈現了新的發(fā)展趨勢。原本的實踐與理論更多依靠西方經驗，藝術項目熱衷套進西方理論的“筐子”中。而近些年新的實踐與理論正回應了中國介入社會的藝術較西方有何不同的問題，煥發(fā)出了中國本土經驗的生機，為介入式藝術提供了新思路和新方法。結合中國社會主義美學與西方介入式藝術理論，建立本土化的具有“共同體”意識的新理論成為必然。藝術創(chuàng)新與社會發(fā)展共生，藝術粗暴“介入”社會的未來應是藝術與社會機制“一體兩面”地共同治理社會、共同雕塑社會、創(chuàng)造新的生活藝術。

一、理論溯源：現代性批判與共同體美學的生成

藝術介入社會一直以來具有強烈的社會批判色彩。西方理論構建了藝術介入的批判框架，強調藝術對資本主義異化空間的抵抗與對話，導向批判社會現代性、解放人的異化、構建新社會生態(tài)。在中國本土理論建構中，一方面，中國學者通過在地化轉譯，將西方理論與中國實踐結合，形成了本土化的理論路徑；另一方面，西方理論中強調的“公共性”在具有社會主義美學傳統(tǒng)的中國語境中得到轉譯，在新時期邁向了社區(qū)“共同體”建設的新實踐形式。

（一）西方理論的在地化轉譯

國際學界對藝術介入的討論可追溯至20世紀60年代的情景主義國際運動。德波（Guy Debord）的“景觀社會”［1］、畢肖普（Claire Bishop）的“參與式藝術/社會介入式藝術”［2］、尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“關系美學”［3］、格蘭特·凱斯特（Grant Kester）的“對話美學”［4］等理論奠定了藝術介入的批判性基調?？傮w而言，西方理論針對藝術介入的形式展開討論。在中國本土化理論研究中，王春辰在《藝術介入社會：新敏感與再肯定》中指出，藝術不應該簡單地介入社會，而應該主動擔起社會責任，觀照現實問題；王志亮的《對抗還是協(xié)商？——參與式藝術論爭的兩條審美路線》《大眾、體制和參與：前衛(wèi)藝術介入社會的三個關鍵概念》等文章系統(tǒng)地對伯瑞奧德與畢肖普的學術觀念、前衛(wèi)藝術介入方式及當代反思等問題做出了梳理；周彥華多從“參與”的角度對藝術介入的參與主體進行分析，并從微觀角度探究“情動”在藝術介入中的作用，同時兼顧中西方理論視角，導向中國“群眾參與”的集體意識；任海也多集中探討“參與式藝術”的發(fā)展情況，通過聯(lián)系日常生活審美轉向，認為藝術介入需要注重微觀個體以及藝術對社會改造的影響力；李竹則多從“介入性”角度探討“參與”與“介入”的邊界問題，指出藝術介入需要凸顯主體“協(xié)商”性，達到多主體共享的結果；常培杰更關注藝術介入社會的倫理邊界以及“參與式藝術”的歷史邏輯，多以阿多諾的“藝術介入”展開討論；方李莉則集中于藝術人類學領域，關于藝術介入社會的觀點主要圍繞藝術鄉(xiāng)建、非遺保護與共同體構建展開，強調藝術的社會功能與文化復興價值。同時，“前衛(wèi)藝術的新模式”“新派公共藝術”“公共藝術”“裝置藝術”“參與式藝術”“介入式藝術”“社會雕塑”等諸多交叉領域的藝術介入定義也層出不窮，但其仍指向了藝術介入社會的實踐形式、范圍與影響。在尋求適合中國本土藝術實踐的“筐子”的同時，中國學者對“參與”與“介入”的差異同樣表達了爭議［5］。總體而言，在近幾年的藝術實踐中，本土化的理論經驗開始逐漸嶄露頭角，中國介入式藝術不再需要削足適履般地套進西方理論框架中。

在20世紀的美學發(fā)展中，空間轉向和日常生活轉向為藝術走出“白盒子”進行了理論奠基，使美學從康德式的形而上學向社會實踐和生活經驗進行回歸。阿多諾和本雅明批判資本主義現代性影響下空間與日常生活中的異化問題，以揭示藝術對人的解放力量。本雅明的“拱廊街計劃”將日常生活場域與公共空間相交疊，直接影響了其后列斐伏爾、哈維等人的日常空間研究。此后，無論是列斐伏爾對日常生活的批判與“三重空間”的建構，或是約翰·杜威（John Dewey）對藝術重建生活連續(xù)性的構想，愛德華·索亞（Edward Soja）以及霍米·K.巴巴（Homi K. Bhabha）探討的“第三空間”等美學理論，均延續(xù)了藝術對重建日常生活空間的重要價值。

在美學理論奠基之外，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）分別將“藝術生活化”與“生活藝術化”推向了新的階段，為藝術與日常生活空間建立了深厚聯(lián)系，使理論具象化，并進一步推動了藝術介入的理論發(fā)展。1917年，杜尚的小便池打破了傳統(tǒng)藝術體制的權威，讓日常事物光明正大地登上了“大雅之堂”。藝術朝著生活化的方向不斷發(fā)展，愈來愈多的日常物品被應用進了藝術創(chuàng)作中。精英藝術與平民生活的界限第一次被打破，但并未得到徹底破除，這場革命仍停留在符號學層面，藝術與生活的物理界限并未實現真實的融合，兩者之間仍隔著“最后一米”的距離。

直到20世紀60年代，博伊斯將藝術的邊界擴大化，并提出了“人人都是藝術家”的觀點，把制度的“垂直權力”變?yōu)椤八綑嗔Α保趯嗔Φ募せ詈头窒碇凶呦蛞环N平等政治?！叭巳硕际撬囆g家”要求每個人的參與，并把社會視為一個整體［6］。1972年，他在第五屆卡塞爾文獻展上走到街頭，發(fā)起了《7000棵橡樹》的藝術項目，攜手居民共同創(chuàng)作了扎根大地的藝術作品，藝術從社會事件的角度將生活藝術化，日常生活迸發(fā)出了巨大的藝術救贖的潛力。博伊斯將藝術視為社會有機體的自我修復機制，將“人人都是藝術家”的理念貫徹到每一件“社會雕塑”作品中，每個人通過創(chuàng)造性實踐重塑權力結構，以達到雕塑社會的目的。藝術與生活的“最后一米”被打破，日常生活成了生發(fā)藝術的溫床，藝術介入社會成為藝術發(fā)展的新方向。

中國藝術介入社會的實踐在產生之初仍立足在西方理論的基礎上，以西方理論為準繩，在“介入”“關系”“對話”“協(xié)商”“參與”“合作”等諸多范疇內尋找適合自己的“筐子”。因此，中國的藝術實踐常陷入理論命名的旋渦中。在中國介入式藝術剛蓬勃發(fā)展的21世紀初期，許江曾希望能夠尋找一種帶有日常經驗的藝術實踐的模式，以在特別的空間中來營造一種聚集濃厚生活態(tài)勢的展示；在具有中國經驗的環(huán)境中，來尋找一種今日藝術的實踐模式，以在公共文化空間里實現多元文化的可能性［7］。在此后十余年的藝術實踐中，中國經驗不斷推新，對西方藝術介入的理論逐漸實現了在地化轉譯，使藝術實踐不僅更符合本土情形，藝術理論也向中國模式總結。

在轉譯的過程中，藝術實踐的底層邏輯與西方理論的邏輯相通，即藝術只有與日常生活建立連續(xù)性，才可以促進藝術介入社會的良性發(fā)展。這種介入是對于藝術與生活邊界的某種破除與重新融合［8］。其并非簡單地將藝術元素植入日常生活，而是通過重構藝術與社會的互動模式，在異化的現代性困境中開辟解放性路徑。藝術與生活的邊界消解，本質上是現代性進程中人的主體性重構。無論從理論角度，或是藝術史的角度來看，在現代主義后的藝術展現了從“藝術生活化”到“生活藝術化”的發(fā)展脈絡，一直不斷突破體制框架，試圖在日常生活場景中重建其社會價值?？梢哉f，生活化是藝術介入社會的本質。

（二）社區(qū)共同體：社會主義美學的當代重構

藝術介入的實質是藝術與社會的關系問題［9］。中國介入式藝術始終與“人民美學”傳統(tǒng)深度對話，呈現出人民性與集體主義觀花開兩朵、各表一枝的發(fā)展形態(tài)。在人民性方面，可追溯至1942年毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》?！吨v話》指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的?！保?0］“藝術為工農兵服務”的理念在當代實踐中演化為“藝術由人民創(chuàng)造”的新型范式。在集體主義觀方面，藝術實踐主要受彼時的生產模式影響，以合作社、生產組等共產形式的生產模式深入群眾。合作生產組織在經歷了早期自發(fā)組織、新中國成立后的合作化運動政策推行，以及改革開放后家庭聯(lián)產承包責任制改革3個階段后，共治共享已經成為深入人心的集體觀念。從“藝術化大眾”到“藝術大眾化”，中國的藝術實踐從未脫離人民性和集體性本身。近十年的藝術介入實踐也以深入人民生活、集體觀照個體的觀念進行創(chuàng)作。

19世紀，滕尼斯提出并界定了“共同體（Gemeinschaft）”與“社會（Gesellschaft）”的概念，在社會學意義上對“共同體”的社群進行了倫理歸屬分析，深刻影響了社區(qū)治理研究?！吧鐓^(qū)”與“社會”范疇在中國早期社會學中占據核心位置，不僅成為溝通西方現代社會學與人類學理論的橋梁，也成了推動社會變革、尋求保全與文明比較對話的思想紐帶與動力，并在新時代推動了中國文化主體的自我覺醒［11］。

在城市化進程加速與社會治理轉型的背景下，社區(qū)作為國家治理的基本單元，其“共同體”屬性的構建成為實現基層治理現代化的重要命題?！肮餐w”的生活性的理想目標是形成一種共同、共在、共識的共同體，并最終實現社會團結［12］。因此，對“共同體”建構與藝術介入的社會雕塑作用不謀而合，而“社區(qū)共同體”正因其微觀范圍成為由點及面建構國家共同體的重要單位。藝術作為文化實踐的重要載體，通過空間重塑、情感聯(lián)結與價值認同的多元路徑，正在成為激活社區(qū)內生動力、促進居民共治共享的關鍵力量，以提高公眾對公共問題的關注與參與度，增強居民對社區(qū)的歸屬感，增進居民之間的相互認同與信任，塑造社區(qū)公共精神，改善社群關系，使社區(qū)“共同體”意義回歸［13］。藝術介入重構了社區(qū)“空間—權力—主體”的三元劃分，推動城鄉(xiāng)從“被治理的客體”向“能動的主體”轉變。居民主體性的覺醒也在近十年的藝術實踐中凸顯鮮明，“人人都是藝術家”的理念促使原住民向“文化創(chuàng)作者”轉變，形成了具有中國特色的“水平權力網絡”。介入式藝術從“個體解放工具”升華為“共同體構建媒介”。

值得警惕的是，在熱火朝天的城市更新和鄉(xiāng)村振興政策推動下，藝術極易陷入“偽共同體”困境，淪為政策工具。以標準化墻繪、模板式“打卡點”、生搬硬套的文化挪用快速打造出的“網紅村”“網紅街”層出不窮，雖短期內提升了旅游收入，卻因忽視居民文化認同，導致社區(qū)關系撕裂，并因同質化嚴重而后繼無力。如何在“政策導向”與“主體自覺”“審美自律”與“社會功能”之間保持動態(tài)平衡，成為“共同體”構建的核心矛盾。藝術實踐需平衡自身與政府及當地居民的權力關系，既受社會結構制約，又通過持續(xù)互動重塑結構本身，形成具有韌性的“彈性共同體”。

二、實踐圖景：城鄉(xiāng)共同體構建的藝術路徑

藝術介入生活以“參與”互動為方法，經歷了由“白盒子”空間到公共場所的物理空間轉變，兼顧了從中心（城市）到地方邊緣（鄉(xiāng)村）的重心轉移。李竹認為，“參與”體現了創(chuàng)造藝術的方式，連接了藝術與日常生活，將社會的真實現場作為藝術發(fā)生的場域，通過彼此共同的行動使地方產生共識、認同和凝聚力［14］。因此，當前的藝術實踐多以半公共的生活空間為對象，以城市社區(qū)為典型，在集中式的區(qū)塊范圍內激發(fā)具有認同感的“共同體”意識。而作為另類社區(qū)形態(tài)，鄉(xiāng)村不同于城市社區(qū)的孤島式的共同體建設，村落與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的聯(lián)系往往更加緊密。在“新鄉(xiāng)土”的背景下，鄉(xiāng)村以往更加緊密的人情社會逐漸分崩離析，并開始向城市社區(qū)形態(tài)合并，其實踐路徑存在差異化處理。但總體而言，藝術介入城鄉(xiāng)的實踐均導向了隱形的集體認同，并與政策推行共同雕塑社會，以實現微觀“共同體”打造。

（一）城市社區(qū)的“微共同體”實驗

藝術從“白盒子”中走出后，最先通過與國家主題性藝術創(chuàng)作結合，以公共壁畫、公共雕塑的形式呈現在城市街頭、公園廣場，再逐漸向居民的日常生活空間融入。社區(qū)正處于公共空間與隱私空間的居間狀態(tài)，具有生活性和公共性的混雜感。在向社區(qū)介入的過程中，藝術家與居民共創(chuàng)作品、共建社區(qū)，以實現文化共享、資源共享打造和諧的社區(qū)“微共同體”。

1.物理空間：從隔離到共享

“美術館不但是審美的場所，也是討論社會問題的場所”［15］，美術館并非單純的精英式文化空間，而應是下沉的、與民眾生活相關的，是“大家的美術館”［16］。2018年，王南溟團隊發(fā)起的“社區(qū)樞紐站”項目通過激活社區(qū)內生文化動力，凝聚了居民共識，促使藝術在日常生活中自發(fā)生長出來。他們通過學術理念和項目策劃的方式與社會組織和社區(qū)進行廣泛的合作，以更好地讓美術館延展到社會現場，從而重塑美術館功能，并將停車棚、廢棄茶室等半公共空間轉化為“社區(qū)美術館”。團隊在東昌新村依照將“社區(qū)藝術化”到“藝術社區(qū)”的目標，通過將停車棚改造為“星夢停車棚美術館”（圖1），實現了藝術與日常生活的無縫銜接。此處的空間改造在物理美化更新的同時，將三星堆文物展（圖2）、龍門石窟藝術（圖3）等精神文化資源下沉至社區(qū)，實現了文化共享。

2.社會關系：從疏離到共生

真正的藝術介入不應是單向輸出，而應以“人人都是藝術家”的理念進行參與共創(chuàng)，達到雙向輸出的目的。寶山社區(qū)美術館的“市民流動館長制”通過招募社區(qū)附近的“素人”居民擔任榮譽館長，使美術館的日常運營轉化為居民自治實踐的形式，打破了美術館的權威壟斷，突破了藝術精英化的樊籠，使藝術流向普通大眾。屈波團隊發(fā)起的“虎溪計劃”項目同樣致力于打造社區(qū)美術館，利用高校師生、藝術家、基層政府、社區(qū)居民多主體協(xié)同，開展“美育學堂”等知識共享活動，在真正下沉的社會現場共創(chuàng)美好社區(qū)（圖4）。當藝術真正做到嵌入生活邏輯時，居民由文化服務的被動接受者，轉變?yōu)樯鐓^(qū)美學的共同生產者，才能于生活社區(qū)中構建基于共同記憶的“情感共同體”。

（二）鄉(xiāng)村實踐的“根系共同體”生長

藝術具有何種社會功用，并不完全取決于藝術主題和藝術家意圖，而是由藝術所在的具體社會情境（situation）和歷史位置決定的［17］。藝術介入城市社區(qū)的經驗多立足于現代性異化上，對鄉(xiāng)村實際需要重新探索新經驗、新方式。隨著“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略的推進，藝術家也開始與政府合謀，結合鄉(xiāng)村人口流失、村落消失、老齡化與低齡化、村鎮(zhèn)合并等問題進行藝術“賦能”。尤其在人口危機的陰影中，重構鄉(xiāng)村的歸屬感、凝聚力成為藝術發(fā)揮紐帶作用的必然要求。

1.回到地方：權力博弈的動態(tài)平衡

鄉(xiāng)村是文化地理學意義上的“地方”，它一方面擁有物理屬性的自然土地，另一方面又有精神歸屬性的深厚文化傳承。十年之前的藝術介入鄉(xiāng)村大多呈現出與當地村民、政府，乃至鄉(xiāng)村企業(yè)的權力博弈。藝術家?guī)е鴱娏业纳鐣熑胃衼淼洁l(xiāng)村，并對鄉(xiāng)村進行了理想化的烏托邦建構，他們更傾向于保持藝術的自律性，其鄉(xiāng)村在地行動從一開始就展現出“反治理”色彩，具備一定的現代性批判精神。它作為一種變相性的文化運動，實則是對“治理性政治”的批評和修正［18］。

此時的鄉(xiāng)村介入項目大多以具有古建筑、古村落、文化遺產、自然風光等閃光點、價值點的村落為對象開展。藝術在結合此類鄉(xiāng)村本身價值點后可以充分加以“賦能”，從而迅速促進鄉(xiāng)村發(fā)展，得到顯著的經濟、宣傳收益。但是相對的，暫時性、斷裂性的問題格外凸顯，越后妻有大地藝術節(jié)的“模板”被生硬套至中國鄉(xiāng)村現場，藝術項目的后期資金及維護不充分，當地居民與外來藝術家的矛盾糾紛等諸多因素，導致該時期的藝術介入鄉(xiāng)村項目時常中斷，并草草收場?？沙掷m(xù)性和在地性成了此后十年間藝術介入鄉(xiāng)村的經驗教訓?！氨躺焦餐w計劃”在藝術介入鄉(xiāng)村的前期階段因與當地居民生活脫離被頻頻提及，但正是由于前期失敗的寶貴經驗，才使得碧山在2016年之后仍在探尋新的藝術實踐，并逐漸與當地建立了良性的發(fā)展圈。此后的“茅貢計劃”“景邁山計劃”等藝術實踐項目正是碧山的新延續(xù)形式。

2007年，渠巖發(fā)起的“許村計劃”主要圍繞保護山西古建筑入場，但在后期的不斷發(fā)展中融入了國際藝術節(jié)等定期的對外交流活動，開始關注村落隱形的人文價值。在對鄉(xiāng)村日?？臻g的神圣性探索中，許村逐漸從單純的遺產保護轉向了對藝術生長性的重心挪移。2020年，雕塑家陳文令因地制宜地在村中打造了金谷溪岸藝術公園，在對社區(qū)進行生態(tài)保護的同時兼顧了經濟效益，同時為居民聚集提供了凝聚力。藝術介入鄉(xiāng)村在對權力的博弈置換中達到平衡，為原生地注入了自生活力。

2.邊界探索：從文化輸血到共同體造血

近十年的藝術介入實踐中，藝術不再以高姿態(tài)的文化輸血、藝術植入為介入方式，開始趨向于藝術在生活中的自我生發(fā)性，以此建造相互認同的“共同體”。列斐伏爾在《日常生活批判》中認為，日常不是一個“對象”或者一個地方，而是各種關系的總體性［19］。當藝術介入到日常生活中，并與各種關系發(fā)生了深度的共鳴時，藝術便在生活中誕生。藝術鄉(xiāng)建的可持續(xù)性發(fā)展與在地化表達正需要藝術與日常生活建立深度聯(lián)系，從生活中出發(fā)，以邏輯顛倒的路徑實現藝術的自我生發(fā)性。

藝術介入對鄉(xiāng)村生命力具有激活作用。歷經十年發(fā)展，“羊磴藝術合作社”在當今已完成了從外部植入到內生驅動的轉型?；仡欁畛醯摹澳竟び媱潯薄榜T豆花美術館”等項目，合作社一開始以藝術家理念主導，促進村民合作創(chuàng)造作品，使村民無意間觸碰藝術，實現“無意識共同體體驗”，在長期持續(xù)的創(chuàng)作熏染中為羊磴培育了藝術土壤。而今，合作社經歷了由與政府“弱聯(lián)系”到“強聯(lián)系”的轉變，并蛻變?yōu)樗囆g協(xié)會，更在文化合作、經濟建設、生態(tài)保護、教育教學等方面為鄉(xiāng)鎮(zhèn)社區(qū)共建共治做出了貢獻。在“土而奇”的藝術鄉(xiāng)場上，羊磴素人藝術家日益增多，在帶動鄉(xiāng)村文化發(fā)展的同時促進了經濟效益的提升（圖5）。從“木元黃桃藝術節(jié)”經由互聯(lián)網助力農產品促銷，到“糖果大賣場”將本土藝術與特產進一步推廣，羊磴的藝術實踐在“外來者”與“在地者”之間建立了平等對話機制，消隱了藝術家的主體性，進行了本土主體轉化。這種實踐呼應了費孝通的“鄉(xiāng)土重建”理論，通過藝術激活“差序格局”，重構基于地緣、業(yè)緣與文緣的復合共同體。

2018年，渠巖在新的鄉(xiāng)村實踐“青田計劃”的探索中，提出了“青田范式”，以藝術擴展新的鄉(xiāng)村振興之路，通過藝術與生態(tài)、經濟、教育等多個環(huán)節(jié)的生成循環(huán)，形成新的文化價值與社會形態(tài)，建立豐富多彩的“鄉(xiāng)村共同體”社會，以期使鄉(xiāng)村走出困境并有效解決現實問題［20］。而自2009年發(fā)起的“石節(jié)子美術館”同樣以“人人都是藝術家”的理念推行“一戶一品”，將美術館進一步轉化為以家庭為單位的最小空間，并在村莊整體上形成更大范圍的美術館。以小家聯(lián)動大家，以個體創(chuàng)作聯(lián)動整體共創(chuàng)，實現藝術治理的自我造血生成，在藝術實踐和鄉(xiāng)村振興兩個層面實現“共同體”塑造。

三、范式革命：從空間生產到共同體塑造

當前的介入式藝術從對抗走向協(xié)商，改變了以往專注于單一藝術賦能的“空間生產”模式，走向了多方共建“共同體”的新形式，提供了全新的中國經驗。這一轉型的核心突破了傳統(tǒng)藝術介入的物理邊界與單向權力結構，轉而通過重構社會關系激活城鄉(xiāng)內生動力。并且在城鄉(xiāng)趨于融合的狀態(tài)下，為平衡城鄉(xiāng)資源、增強城鄉(xiāng)交流提供了助力。

（一）介入式藝術的本土經驗總結

在近十年藝術介入社會的實踐不斷深入的情況下，無論是城市或是鄉(xiāng)村的實踐項目均與具體社會情形產生了新的磨合形態(tài)，從而迸發(fā)出了新的理論探索。藝術家的理念已從原本的“硬介入”逐漸向“軟參與”轉變，從原本的藝術領域向跨領域轉變，從原本的單打獨斗向與政府合作共贏轉變。同時，藝術的介入作用主要體現在了促進空間民主化、居民主體覺醒、社區(qū)功能轉型3個方面。在此，從白盒子的物理隔離，到公共空間的市民共享，再到半公共空間的邊界消融，藝術逐步突破體制桎梏，重構了空間的政治性。而觀眾角色也在藝術介入的過程中從“被動接受者”到“歷史見證者”，最終成為“文化生產者”，居民的主體性在藝術實踐中被持續(xù)激活。藝術也從單純的審美教化的工具，發(fā)展為社會治理的媒介，成為大眾生活的記錄者、社區(qū)關系的編織者、社區(qū)共同體的建設者。

在這種轉變過程中，藝術原本陷入精英主義、忽視“在地性”的弊病得以規(guī)避，但又不可避免地落入了喪失自律性和主體性、淪為政策工具的窠臼中，甚至出現了眾多“網紅式”“套模板”的藝術介入項目，將藝術家排斥在外。如何平衡主體性的關系，仍是未來藝術介入實踐中值得注意的問題。

（二）介入范式的轉變路徑與展望

未來的藝術介入仍需在三個層面深化探索：在空間維度，構建城鄉(xiāng)文化要素自由流動的“超域共同體”；在主體維度，完善“政府—藝術家—居民”三方協(xié)同治理機制；在價值維度，推動藝術從“可見的改造”轉向“不可見的共同體意識培育”。其中前兩個維度作為“顯性”結構易形成經驗模式，而價值維度作為最終導向具有“隱性”的文化基因，是“共同體”自我生長的根本動因。城鄉(xiāng)區(qū)域融合作為宏觀整體形態(tài)，主體協(xié)同作為微觀建設方式導向“文化共同體”的意識培育，以實現“自上而下”與“自下而上”相結合的機制。

1.城鄉(xiāng)交融的“超域共同體”建構

在現代化、城市化的發(fā)展中，村鎮(zhèn)投入城鎮(zhèn)化建設是必然趨勢。一方面，城市的人口壓力增大，就業(yè)成本增高，過于飽和的勞動力必然需要新的流入渠道。另一方面，鄉(xiāng)村在持久的城鄉(xiāng)結構不協(xié)調的發(fā)展中一直處于被懸置的狀態(tài)，在空心化、老齡化的背后，村落已然開始消失，合村并社成為鄉(xiāng)村未來發(fā)展不得不實行的道路。羊磴鎮(zhèn)的諸多村落已經過數次搬遷，最終實現人口分流，在鎮(zhèn)上撤村合并為社區(qū)。以桃子村為例，在眾多村民流失后，村子各方面必要生活資源短缺，已面臨不得不搬離的境況。而在村社聯(lián)動后，藝術自帶的城市資源與鄉(xiāng)村的互動得以進一步加深。如重慶市柳蔭鎮(zhèn)在藝術“賦能”后不僅使村鎮(zhèn)面貌煥然一新，更與基層政府深度結合，推動柳蔭的基礎建設更趨完善。完善的基礎建設更助力了柳蔭藝術“走出去”，城市居民“走進來”。目前，柳蔭鎮(zhèn)已成為城市后花園，在與城市雙向互動的基礎上打響了柳蔭的本土招牌，實現了藝術與本土生活的良性發(fā)展。尤其在數字技術的支持下，以藝術為媒介的城鄉(xiāng)雙向交流日益展現出強大生命活力，對實現城鄉(xiāng)交融的“超域共同體”建設作出了重大貢獻?！盎⑾媱潯备灿谟舌l(xiāng)村轉變?yōu)槌鞘幸徊糠值幕⑾值?，其城鄉(xiāng)流動的基因一直未曾改變，在促使藝術社區(qū)化的同時兼顧了邊緣地方。2024年，團隊發(fā)起的“美遇城鄉(xiāng)·育見未來”城鄉(xiāng)美育聯(lián)動計劃第一站即連接了重慶虎溪街道的學校［21］與甘肅東鄉(xiāng)布楞溝石化小學。項目通過線上授課與線下支教結合的方式，促進了教育資源流動與城鄉(xiāng)孩童達成友誼關系，培養(yǎng)“共同體”意識［22］。

2.文化認同下的“社區(qū)共同體”自治

藝術介入社區(qū)的終極目標并非制造可見的“藝術景觀”，而是塑造一種隱性的“文化共同體”。這種共同體超越了物理空間的邊界，成為糅合文化倫理、集體記憶與道德秩序的“差異空間”（heterotopia）——它既非純粹的精神烏托邦，亦非被資本規(guī)訓的消費場域，而是日常生活與藝術實踐相互滲透的“第三空間”。在此空間中，藝術不再以異質性的姿態(tài)強行介入，而是如列斐伏爾所言，成為“生活藝術化”的一元存在：居民通過耳濡目染的參與，將藝術內化為社區(qū)文化基因，自發(fā)踐行共同價值、維系道德準則。羊磴的實踐印證了這一邏輯：從郭開紅以木雕重構鄉(xiāng)土記憶，到“小春堂”成為藝術與日常的轉譯樞紐，再到“羊磴鄉(xiāng)愁館”對地方身份的重新錨定，藝術最終消隱于生活肌理，蛻變?yōu)楣餐w無形的文化韌帶。以文化認同的暗線帶動社區(qū)“共同體”建設的明線，才足以將具有斷裂性的“空間生產”與大眾生活連續(xù)起來，推動藝術生產和社區(qū)治理自我造血生長。

結語

近十年來，中國藝術介入社會的實踐經歷了從“政策工具”到“關系生產”的范式轉型。這一轉向的深層動因，在于藝術逐漸擺脫“外來拯救者”的精英姿態(tài)，轉而以“催化劑”角色激活社區(qū)內生動力——其本質是通過重構社會關系，實現城鄉(xiāng)空間的再生產。

在城市語境中，藝術以“微更新”策略重構公共空間的政治性：通過社區(qū)花園、街角美術館等項目，將廢棄空間轉化為居民議事、協(xié)作的“民主實驗室”；在鄉(xiāng)村場域，藝術介入則從“文化扶貧”邁向“主體覺醒”，如羊磴實踐中村民從“被觀看的對象”轉變?yōu)槲幕a的共謀者。盡管城鄉(xiāng)介入形式存在差異，但其底層邏輯均指向“生活藝術化”的終極目標：藝術不再創(chuàng)造孤立的審美對象，而是成為編織社會關系的無形之網。

這一轉型既是對博伊斯“社會雕塑”理論的在地化回應，更是中國特色社會主義文化發(fā)展道路的創(chuàng)新實踐。與西方批判性介入不同，中國經驗強調“治理”與“藝術”的辯證融合：政府從“管理者”轉向“平臺搭建者”，為藝術提供制度容錯空間；藝術家從“啟蒙者”蛻變?yōu)椤瓣P系編織者”，以資源鏈接激活社區(qū)創(chuàng)造力；居民則通過主體性覺醒，從“文化他者”躍升為“共同體構建者”。三者形成的動態(tài)平衡，有效規(guī)避了藝術被資本或權力單一收編的風險。

未來的藝術介入，需進一步探索“文化共同體”的可持續(xù)機制：一方面警惕“工具化”陷阱（如“文化搭臺，經濟唱戲”的功利導向），另一方面深化“隱性價值”的培育——當藝術真正融入社區(qū)日常，成為無需言明的共同信仰時，鄉(xiāng)村振興與城市更新方能跳出物理層面的“可見性焦慮”，在文化認同的土壤中生長出真正有韌性的社會生態(tài)。

藝術介入的終極使命，不是生產空間，而是雕塑共同體；不是制造奇觀，而是喚醒沉默的文化主體。這既是中國經驗的總結，亦是對全球現代性困境的獨特回應。

From Spatial Production to Community Formation： Chinese Practice and Theoretical Reconfiguration of Interventional Art

LOU Jin" HUANG Qian

Abstract： With the advancement of urban renewal and rural revitalization policies， the structure of villages and towns is evolving toward community-oriented model， necessitating an urgent transformation of traditional “Socially Engaged Art” practices to better align with societal progress. Over the past decade in China， art practices intervening in society have exhibited a paradigm shifting from “spatial production” to “community formation，” with its core lying in reconstructing social relations through art to address urban-rural governance challenges within the context of modernity. This paper integrates China’s urban-rural art intervention practices， conducting a tripartite analysis through theoretical genealogy， practical landscapes， and paradigm revolutions， systematically exploring the transformative innovations in institutional mechanisms， subject reconfiguration， and value reorientation of within interventional art over the last decade. By analyzing representative cases such as the “Yangdeng Art Cooperative” and “Community Hub Station，” it reveals the profound transition of art intervention from “physical renewal” to “relational weaving，” and from “cultural empowerment” to “community formation.” The study posits that the current objective of interventional art lies in activating endogenous urban-rural dynamics through the reproduction of social relations， ultimately achieving the trinity of “art-society-human” community building. This paper provides novel theoretical perspectives and practical pathways for art sociology and rural revitalization.

Keywords： socially engaged art; social turn; spatial production; community formation; urban-rural relations

作者簡介：婁金，四川美術學院造型藝術學院雕塑系副教授，研究方向為公共藝術與社會美育；黃倩，四川美術學院藝術人文學院在讀碩士，研究方向為中國當代藝術批評。

［1］［法］居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社，2006。

［2］［英］克萊爾·畢莎普（即畢肖普）：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，臺北典藏藝術家庭股份有限公司，2015。

［3］［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社，2013。

［4］［美］格蘭·凱斯特：《對話性創(chuàng)作：現代藝術中的社群與溝通》，吳瑪悧、謝明學、梁錦鋆譯，遠流出版社，2006。

［5］“參與式藝術”強調一種去中心化的、合作交流的平等態(tài)度，在一種人人共創(chuàng)的氛圍下進行藝術創(chuàng)作，格外強調共識，藝術家的主體性退隱。而“介入式藝術”則更強調一種對抗性，旗幟鮮明地展現出藝術家的主導地位，相較“參與式藝術”更加強硬，其對社會改造的目的也更為明確。相對而言，國內學界對“參與式藝術”定義的采用更多見。由于未有定論，本文僅以“介入式藝術”作為概括。

［6］歐寧：《寫在博伊斯誕辰百年：蜂巢思維與社會雕塑》，“藝術新聞中文版”微信公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/S4cqTm0g GTalUT4-uk7t7Q，訪問日期：2025年2月5日。

［7］" 張奇開：《西方現代藝術視覺文本：卡塞爾文獻展1955—2007》，重慶出版社，2008，第124頁。

［8］" 向麗、趙威：《藝術介入：藝術鄉(xiāng)建中的“閾限”——兼論審美人類學的當代性》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2021年第4期，第122頁。

［9］" 王春辰：《“藝術介入社會”：新敏感與再肯定》，《美術研究》2012年第4期，第25頁。

［10］毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第863頁。

［11］趙萬里、莫太齊：《中國式社區(qū)研究的現代生成：從文化自覺到學術自覺》，《學海》2024年第5期，第57頁。

［12］楊君：《共同體的生活性：社區(qū)治理共同體構建的另類想象》，《廣東社會科學》2025年第1期，第224頁。

［13］李思穎：《社區(qū)“共同體”意義的重塑：社區(qū)微更新中公共藝術的介入》，《美與時代（城市版）》2022年第12期，第84—85頁。

［14］李竹：《“參與”的使用限度：社會參與式藝術的基本概念問題》，《公共藝術》2023年第1期，第43頁。

［15］王南溟：《重提“社會雕塑”》，“社區(qū)樞紐站”微信公眾號https：//mp.weixin.qq.com/s/H-a2xCPICVLH7VA3tFBlQw，訪問日期：2025年2月10日。

［16］王南溟：《作為跨學科的藝術社區(qū)理論：社區(qū)樞紐站對新美術館學的再建構》，《上海文化》2021年第6期，第84頁。

［17］常培杰：《阿多諾對“藝術介入”的批判》，《哲學動態(tài)》2015年第6期，第101—102頁。

［18］渠巖：《社會劇場：藝術介入鄉(xiāng)村行動的話語實踐與美學機制》，《美術》2024年第1期，第16頁。

［19］［法］亨利·列斐伏爾：《日常生活批判：第1卷》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會科學文獻出版社，2018，第126頁。

［20］渠巖：《藝術鄉(xiāng)建：中國鄉(xiāng)村建設的第三條路徑》，《民族藝術》2020年第3期，第19頁。

［21］該項目涉及的重慶學校為重慶師范大學附屬小學、四川美術學院，均為虎溪街道內本土學校。

［22］劉永華、肖玉雙：《“美遇城鄉(xiāng) 育見未來”城鄉(xiāng)美育聯(lián)動計劃》，https：//mp.weixin.qq.com/s/dd9oDbth66CQ9FmOatiFhg，訪問日期：2025年2月14日。