人的靈魂能有多高尚？

讀劇本更有趣，

一句臺詞一臺戲。

“歷史上見！卡利古拉！歷史上見！”

卡利古拉被謀反者刺殺的場面中，他飛擲出矮凳，砸碎映見現場的大鏡子，狂笑著這樣喊叫……

“歷史上見！”余音繚繞，不絕于歷史.這句臺詞，壓得住全劇的陣腳，可以引人無窮遐想……

然而，卡利古拉身中兩劍，由笑轉為抽噎，咽氣時還狂吼了一聲：

“我還活著！”

這句臺詞，則昭示這場戲又從頭開始了。

這讓人想到西緒福斯推巨石上山的故事。異曲同工。

循環往復的歷史，變換著方式重復。這便是人類的斗爭史。

一百九十九場連續演出，一九五七年在巴黎舞臺上的成功，標志著這部劇作已位列經典了。（還未算上十五年前，在北京全劇演出的十五場）

要知道，《卡利古拉》于一九三八年就寫出來了，至今八十五年過去了，還要為《卡利古拉》的單行本寫譯序，這表明加繆的劇作經受得住時間和歷史的雙重考驗，依然這樣生氣勃勃。

早在一九八五年，柳鳴九先生就約我翻譯了加繆的三部劇作，即加繆原創戲劇的主體作品：《卡利古拉》《誤會》與《正義者》，取《正義者》書名，編入“法國廿世紀文學叢書”首次出版，距今已四十年。其間，柳鳴九先生主持《加繆全集》的出版工作，又約我譯出加繆原創戲劇和改編的全部戲劇作品。于是，加繆就成為我翻譯并出版了其全部戲劇的唯一作家。

戲劇在加繆的創作中，占三分之一的分量。尤其應當指出，加繆一生至愛，就是戲劇和大海。夏日的大海，是窮人惟一的奢華，也正是加繆心中失去的天堂。而在世間能替代天堂的，就是戲劇。加繆直言不諱：“就因為舞臺是一個我感到幸福的場所。”

加繆大半生時間似乎都在忙活戲劇創作，改編、排練與演出的各種活動。自然而然，戲劇就成為了他獨特的藝術生涯格局的起點和基點。

起點就不必多說了，加繆在阿爾及爾大學攻讀哲學和古典文學，獲得學士學位。入世之初，年僅二十二歲，他就組建了人生色彩濃重的“勞工劇團”，改編演出了馬爾羅的《輕蔑的時代》、高爾基的《底層》、巴爾扎克的《伏脫冷》。兩年后“勞工劇團”解散，他又組建了“隊友劇團”。

加繆最早的藝術創作激情，也是在戲劇領域爆發的。一九三六年，他就與三位同志編寫了《阿斯圖里亞起義》，反映西班牙人民的斗爭，此劇排練好了卻遭當局禁演，劇本由書商夏爾洛出版。

加繆在為演出起草的傳單上這樣寫道：“藝術應當從象牙塔里解放出來，同時也相信美感是與人性緊密相連的，我們的目標在于恢復人的價值……”

加繆的處女作，散文集《反與正》，一九三七年由同一書商出版，收入“地中海作品叢書”。《反與正》濃縮了加繆在生長環境中的人生體驗，在追求真理路上的哲理思索，這些都預示了他后來文學創作題材和形式的取向。

緊接著他又構思了抒情散文集《婚禮集》，營造自己的精神家園。一開始他就立下了規矩，找準了通向內心之路，布好藝術生涯的格局。這盤棋譜兒一旦定下來，便一以貫之。

加繆在評論薩特的兩部作品——《惡之花》（1938）和短篇小說集《墻》（1939）時，就表露了自一起步，他與存在主義作家就存在根本分歧，不同意把人生的悲劇性建立在夸大人的丑陋的基礎上：“沒有美、愛或者危險，生活就會很容易。”他還明確指出：“觀察到生活的荒誕，不可能是一種終結，而僅僅是一種開端。”

一九三八年，加繆寫出《卡利古拉》，為他的“荒誕體系”奠定了第一塊基石，幾乎不間歇，他又相繼寫成了中篇小說《局外人》（1940）、哲學論著《西緒福斯神話》（1941）。三種不同體裁的作品，構成了一個小系列：荒誕劇《卡利古拉》塑造了古代荒誕人，當代小說《局外人》塑造了現代荒誕人，《西緒福斯神話》提供哲學理論支撐。

緊密銜接的“反抗”階段，他推出了長篇小說《鼠疫》、劇本《正義者》、理論專著《反抗者》，這是另一個話題了。

加繆藝術思維的訣竅，就是以終為始：別人下結論的時候，正是他新思路的開端。他深深懂得，關鍵時刻，少就能勝多，擺下幾枚棋子，連起來就攏住一大片。這樣的體系，就是一盤活棋。有限的棋子，每枚都得獨當一面，相互策應，相互支撐。棋子之間留出的空格，就是沉默，而沉默就意味著活——思考與靈活應變的空間。

現在不怕劇透了，我以《當代荒誕神話的締造者》為題，給即將出版的《加繆文集》戲劇卷寫了一篇超長的譯序，詳盡地談了加繆接受嚴格的傳統教育：他一直是品學兼優的學生，上大學專修哲學與古典文學，打下了堅實的學養基礎，而且早早顯露出寫作的愛好與天賦，熱衷于戲劇活動，并有針對性地研讀一些作家的作品。總之，他的一切活動，無不志在建設自己的知識體系，自己的思考場，即獨立的思想體系。

加繆生逢亂世，經受了思想絕望的人生洗禮，深度考慮人類存在之道，盡量抵制虛無主義與悲觀主義消極影響，抱定做一個真正藝術家的信念，踏上再不回頭的“荒誕-反抗”的文學之路，以著述的堅實步伐，從阿爾及爾走到巴黎，又走向世界。

加繆內外兼修，練就了一身硬功夫。他求真求實，內外一致的專注和堅韌，達到了怎樣的高度，還未見學界有過充分論述的學術文章。我們只能通過他留下的著作文體來體認。不過，我還是忍不住，引用一位名不見經傳的阿爾及利亞有識之士，布阿萊姆·桑薩爾的一段話：

他身上帶著終生的創傷，而他的痛苦，那么深沉，又那么高尚，體現在他的全部著作中，更多地體現在他的緘默里。沒有人比他講得更清楚，我們這個家園的全部美和荒誕的殘酷……加繆是個站在高處的人，能超越歲月和阻斷視覺的墻壁，望見無時不在各處演義的世界歷史……比誰理解得都透徹，世間缺乏正義和博愛，這便是問題的癥結。

難得不怕丟掉任上高官的桑薩爾，能有如此識見，明確贊賞加繆這個真正的藝術家為了公眾的利益，痛徹心扉，而恰恰是那令人費解的深沉痛苦，才能體現出那顆靈魂有多高尚，不似那種凡俗之輩，僅為一己之私而痛心疾首，裸露出一顆丑惡的心靈。

加繆作為名副其實的真正藝術家，以合乎人性的尺度，創建了“荒謬-反抗”的體系，賦予人生一種積極的意義。他在藝術上的巨大貢獻，就是獨創性地塑造出“荒誕人”這一族群，卡利古拉即是這一族群的第一人。第二人論名氣更大，就是推石上山的西緒福斯。

卡利古拉在歷史上是怎樣一個皇帝，西緒福斯在神話里是怎樣一個神人？面對劇本《卡利古拉》、哲學隨筆《西緒福斯神話》，都喪失了原初的意義。這兩位在加繆的筆下，變成了“明星”荒誕人。

隨后跟上來的有默爾索、瑪爾塔、里厄、塔魯、卡利亞耶夫、多拉、斯切潘……不分國籍，不分種族，他們都是加繆按照自己的靈魂，塑造出來的荒誕人，他們一旦踏上“荒誕-反抗”之路，就不再垂頭喪氣，而是昂首挺胸，闊步向前，再不回頭了……

荒誕第一人，卡利古拉（公元12－41），史上其人當了四年羅馬皇帝，本名蓋約·凱撒，“卡利古拉”是他父親的軍卒給他取的綽號，意為“小靴子”，遂叫開取代了原名。其父格馬尼庫斯是羅馬皇帝提比略的義子，戰功卓著的名將，三十四歲早逝，否則本可繼承皇位。十八年后，提比略駕崩，應傳位給其子小提比略，但羽林軍長官扶持卡利古拉登上皇位，于是他就有了后來的身份。

卡利古拉父子的身世，在塔西佗的史書上有記載。這里簡略說明，可見加繆創作劇本《卡利古拉》，絕非無中生有，而是從塵封兩千年的史書中拉出來，經由作家藝筆改編，可以說是華麗轉身，讓“混世魔王”一類丑角轉世為當代荒誕神話人物，升華為藝術上具有象征意義的形象。

卡利古拉一脫掉歷史的外衣，全身換上藝術的行頭，就有了全新的生命力。如何詮釋，就特別寬泛了。加繆在《戲劇集》（美國版）序言中，頭幾段就談了《卡利古拉》這一劇本。擇其要者看看作者給出的解釋：

卡利古拉是個相當和藹可親的君主，不料他的妹妹和情人德魯西婭死了，他就發現這樣的世界不能令人滿意。從此，他就迷上不可能的事情，染上鄙夷和憎惡的情緒，要殺戮和系統地蹂躪所有價值……生活的激情將他拖向拒絕和破壞，他就以拒絕的力量和破壞的瘋狂，將他周圍鏟平了。

這是改編的前提和新的取向：當初是權力之爭，現在是生活的激情，是反抗命運，這本沒有錯，但是他錯在要拉所有人起來，反抗“人必有一死”的命運。然而，臣屬不理解，他就把生活的激情轉為破壞的瘋狂，扮演起命運來。

《卡利古拉》是一種高級的自殺故事，這是謬誤最富人性的，也是悲慘的故事。卡利古拉忠于自己而不忠于別人，以死來換取一個明白：任何人都不可能單獨拯救自我，也不可能得到反對所有人的自由。

《卡利古拉》和《西緒福斯神話》，兩部作品同根連理。參看這部論著的一章：《荒誕的創作》，就容易明白的了，所謂“高級自殺”，是取自陀思妥耶夫斯基筆下主人公的“惱羞成怒”、“邏輯自殺”的行為。《群魔》中的基里洛夫就是這種人物。陀思妥耶夫斯基寫道：

我就以無可爭議的起訴人和擔保人，法官和被告的身份，判處這個大自然，大自然竟如此厚顏無恥，毫無顧忌，讓我生于世上受苦——我就判處大自然與我同歸于盡。

這便是卡利古拉高級自殺的邏輯，他也是加繆所謂的“冰火雙重人物”。

劇中最理解卡利古拉的人，一個是他的貼心侍從埃利孔。埃利孔早有預見：“假如卡伊烏斯（卡利古拉的名字）開始醒悟了，他有一顆年輕善良的心，是什么都要管的。那樣一來，天曉得要使我們付出多大代價。”

果然讓埃利孔說中了，正如卡利古拉有這樣一段臺詞：“我周圍的一切，全是虛假的，而我，就是要讓人們生活在真實中！恰好我有這種手段，能夠讓他們在真實當中生活。”他施展暴君的手段，教育人認清世界的殘暴與荒誕，逼使他們起來反抗。

另一個理解卡利古拉的人，則是青年詩人西皮翁，盡管皇帝殘忍地處死詩人的父親。加繆斷言：“這是一出智力的悲劇，從中自然能得出結論，這出戲是智力型的。”能認真讀這出戲文本的人，一定會越往下讀體會越深：觸發智力思考能帶來多么大的樂趣。這正是我作為第一讀者，翻譯諸多經典著作，持續四十余年興趣不降反增的秘密。沒有興趣樂趣，什么都談不上。

《卡利古拉》劇雖不長，但場次很多，仿佛短兵相接，氣氛緊張，間不容發。對白通常很簡短，似乎失之倉促，言不盡意，余音卻在人物的心頭繚繞。這種智力型的劇作，即使看了演出，當場接受演員情緒的感染，回到家中，仍需捧讀腳本，從容琢磨張力十足的臺詞所蘊含的智力，聽取人物內心的余韻。

就說青年詩人西皮翁對卡利古拉的理解，比起埃利孔對皇上的關切又自有不同。請看第四幕第一場，權臣舍雷亞與西皮翁的對手戲，廖廖數語，就勝過閱讀多少史書對謀反事件的描述：

舍雷亞：西皮翁，我比你年長，也沒有向人求援的習慣。然而，我的確需要你。這次謀殺，要有令人尊敬的擔保人，而在我們這些人當中，唯獨你我的動機是純潔的，其他人不是因為傷了虛榮心，就是由于嚇破了膽。我知道，你即使拋棄我們，也不會出賣一點兒情況……

西皮翁：我理解你，但是我得告訴你，這事兒辦不到。

舍雷亞：難道你站到他那一邊啦？

西皮翁：不是，然而我卻不能反對他了。（停頓，然后低沉地）我若是殺掉他，至少我的心會站到他那一邊。

舍雷亞：他可是殺害了你父親哪！

西皮翁：是啊，一切以此為開端，一切又以此為終結……我身上有同他類似的東西，我的心中也燃燒著同樣的火焰。

舍雷亞：有些時候，必須做出抉擇，我就壓下自身可能與他相似的東西。

西皮翁：……我的不幸在于完全理解了。

舍雷亞：……我更加仇恨他的一點，就是他把你變成這樣子，他使你陷入絕望，讓一顆年輕的心靈喪失希望……單憑這一條罪狀，我也非宰了他不可。

我幾乎隨機擇錄這段對白，就從中讀出多重深意，有一點就涉及加繆的一個重要論斷，荒誕人以反抗荒誕世界為己任，無論將反抗的力量發揮到多高，甚或超越荒誕人本身，投身到命定失敗的事業也決不可能成功，僅僅是賦予人生某種意義。然而，荒誕人卡利古拉面對暴君卡利古拉，這種雙重性引他走上歧途，錯誤地運用了自己的自由，罪責難逃；非正義的行為乃至使用暴力匡正不了世界，反而造成新的苦難。

加繆一再表明，“一部荒誕作品，并不提供答案”，只提供“真實的東西”。他這樣解釋：“我尋求的，并不是普遍意義的東西，而是真實的東西。這兩者不必同步而重合。”其實，即便重合也沒有普遍意義。《卡利古拉》就是“一部并無普遍意義的真正荒誕作品”。

加繆向來不追求普遍意義，他的功績，并不是建立一套荒誕哲學的體系，更不該稱頌他為“存在主義大師”。加繆作為真正的藝術家所作出的貢獻，就是認真清理各種哲學觀點，用“荒誕”之說驅散迷霧，還現實一個明白：指明現實的真相，引發世人的思考。

加繆從不止步的精神，更值得贊美。他談了哲學的偏執性，人的局限性，著重提倡荒誕神話的創作，用以激發起人類萎靡不振的精神。處于如此不著調的荒誕世界里，凡是靠譜的創作，都可以稱為神話，不妨統稱為荒誕神話。正因為如此，我認為，人類始終沒有完全擺脫神話式思維。

加繆藝術創作的突出特點，特別強調一條美學原則，就是真正的藝術作品，必須合乎人性的尺度，本質上務求少說為佳，無論多好的經驗，切勿全部陳列在那種解釋文學的花邊紙上。

我們縱觀加繆的創作，包括他成功改編的劇本，確實少而又少，精而又精，沒有雷同的作品，體現了這樣的精彩論斷：

如果作品僅僅是從經驗上剪裁下來的一塊，僅僅是鉆石的一個切面，那么作品則格外繁豐，只因經驗盡在不言中，讀者能推測出來豐富性。

每部作品都是鉆石的一個切面，就要這樣看待《卡利古拉》，欣賞鉆石切面的光彩，不管多么耀眼奪目，都是貨真價實。人生這顆天然的鉆石，可以無限切割，方是藝術之本，也是藝術繁豐之源。

這就是為什么藝術創作同源而不重樣。巴爾扎克之后，普魯斯特之后，無論什么大家之后，都不是藝術創作的末日。人生這顆鉆石，就赫然生成在荒誕路上，有志者切割便是，何必弄虛作假，早晚被識破便一錢不值。

當然，有志者空有志向不行，還得像加繆這樣，善于熱愛，樂享生活，而不是苦修，要獲得勝過處世之道的生活本領，要成為人生的大行家，懂得活在世上，既是體驗，又是思考。誠能如此，才能創作出《卡利古拉》這樣的智力型作品。

上述不過是雪泥鴻爪，不足以見出加繆的全貌。加繆熱愛生活，也熱心于社會活動，但深知行于世上，無論怎樣內外兼修，仗義執言，也要受人非議。他飽受一些人的攻擊，沉默許久，便仿效卡利古拉（一己猜度）擺出“高級自殺”的姿態，拉那些人一起“墮落”。這就是加繆將鉆石的一個切面，映現在卡利古拉尚未砸碎的鏡子里，耍了一場《墮落》的鏡子游戲。

不錯，行走在這荒誕的世界上，原來誰都休想獨善其身。加繆的大智慧，卻是讓他做到了獨善其身。在我看來，這就是“知天命”的真正含義。只要有意愿，活在世上的人，都能有獨善之事可為。加繆在六十多年前，就為我們作出了榜樣。

做人做到加繆這份兒上，真不容易，好在他有精神家園（參看《婚禮集》），他的靈魂，總能得到壯麗自然的精神營養。他以無比高尚的情懷，塑造出荒誕族群，其中不乏里厄、塔魯、卡利亞耶夫那種光輝的人物形象，他們無不是人生鉆石的切面，映現出一顆高尚的靈魂。