陜西韓城宋墓雜劇壁畫人物服飾考論

摘要：宋朝是雜劇藝術發展和形成的重要時期，雜劇服飾在此時期也形成了一定的穿戴范式，陜西韓城盤樂村西壁的雜劇壁畫是目前考古發現宋時期唯一一個腳色完備、色彩豐富、服飾形制明確的圖像材料。基于現有研究以服飾史的角度對其涉入較少，文章旨在從雜劇服飾的穿戴范式與圖像程式性出發，通過文獻與圖像、圖像與圖像的互證對比，深入分析韓城宋墓雜劇壁畫中的人物服飾。研究內容主要包括對雜劇服飾與腳色身份的辨析及其與宋人日常社會風尚和雜劇服飾文化特征的討論。研究表明，雜劇壁畫中腳色服飾的穿戴已形成一定的程式性，腳色身份從右到左依次為裝孤、副末、副凈、副凈、末泥；雜劇服飾中的簪花與圍肚均來源于宋人服飾審美風尚。此外，以諢裹為例的雜劇服飾奠定了后世戲曲服飾的滑稽逗樂的審美因子，為人們研究宋代雜劇服飾發展和演變提供新視角。

關鍵詞：雜劇壁畫；人物服飾；腳色名稱；日常服飾；服飾時尚；服飾文化

中圖分類號：TS941.12；K879.41

文獻標志碼：B

文章編號：1001-7003（2025）04-0112-10

DOI：10.3969j.issn.1001-7003.2025.04.014

收稿日期：2024-09-25;

修回日期：2024-12-31

基金項目：中國博士后科學基金第17批特別資助項目（2024T170537）；西安工程大學研究生創新基金項目（chx2024010）

作者簡介：任佳欣（1995），女，碩士研究生，研究方向為中國傳統服飾文化。通信作者：張彬，教授，碩導，1185938418@qq.com。

2009年，陜西韓城市新城區盤樂村發掘了一座編號為M218的北宋壁畫墓，本文簡稱韓城宋墓。該墓西壁的宋雜劇演出壁畫是宋雜劇演出場景的真實寫照，尤其畫面中部的5名雜劇藝人，其人物服制清晰、色彩鮮明，具有極高的史料價值和研究意義。從目前的相關研究來看，主要以戲曲史學為背景對其進行相關論述。如康保成等［1］對墓葬的基本情況以及墓室內壁畫的內容進行了全面介紹，此后不同研究者也對其進行補充介紹［2-4］。這些研究無一例外都以戲曲史為切入點，涉及對腳色身份的考辨，且存在諸多爭議。而關于其中的服飾研究僅存在于只言片語，從廣泛的研究視角來看，壁畫中的雜劇服飾是了解北宋時期雜劇服飾風貌的重要窗口，對構建完整的宋代服飾文化體系意義重大。鑒于此，本文首先從服裝史角度出發，利用文獻與圖像相互佐證對雜劇腳色的穿戴范式進行細致探討，辨析腳色的身份。其次，由于宋代雜劇演出服裝取自于宋代日常生活樣式，因此擬對服飾背后所蘊

含的時尚風氣展開分析。最后，通過探析韓城宋墓雜劇壁畫中的雜劇腳色服飾與宋代社會文化語境之間的關聯，管窺宋代雜劇表演服飾風尚。

1 雜劇壁畫中人物服飾與腳色名稱

目前，對于宋雜劇腳色的記述最早見于南宋人吳自牧《夢粱錄》卷二十的“伎樂條”［5］與耐得翁的《都城紀勝》［6］中。即，宋代雜劇人物腳色通常每一場四人或五人，分別為主張的末泥色、分付的引戲色、發喬的副凈色、打諢的副末色，以及根據情節所增設的裝孤色。筆者通過搜集宋代雜劇圖像可知其基本符合文獻中雜劇腳色數量的記載，但又會根據不同劇情的設定而增加或刪減腳色，形成4～6個不等。

在雜劇表演中，雜劇腳色的形象與服飾穿戴存在著一定的聯系，具有固定的穿著范式以體現腳色的獨特性［7］，以及古代繪畫中從事畫像的匠人也往往遵守一種圖像的程式性［8］。因此在辨析韓城宋墓雜劇壁畫中腳色的身份時，需借助同時期的其他考古圖像進行佐證。韓城宋墓雜劇壁畫中所呈現的演出場景中間五名藝人為雜劇腳色，如圖1所示。各個腳色形象明確、服制清晰，探討韓城宋墓雜劇壁畫中的人物造型與腳色服飾可以達到判別其身份信息的目的。

1.1 雜劇壁畫中裝孤服飾

在雜劇壁畫中最易判別的當是壁畫中右起第一人，其臉部潔凈，峨眉秀鬢，造型莊嚴，服飾穿戴為頭戴簪花黑色展腳幞頭，身穿紅色圓領大袖袍衫、白色中單，足乘云頭履，手持白色方形笏板，立于邊緣的位置。通過觀察該腳色可知其與宋代官吏形象無異，如《中興瑞應圖》中可見頭戴展腳幞頭、身穿圓領袍及腰束帶的官員形象。《宋史·輿服志五》記載宋代公服形制為：“曲領大袖，下施橫襕，束以革帶，幞頭，烏皮靴。”可見宋代官服之形制。［9］明代朱權《太和正音譜》記載：“孤，當場裝官者。”［10］明代湯式《新建勾欄教坊求贊》散曲中所言：“妝孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓氣。”［11］王國維也肯定這一說法：“孤之名或官之訛轉，或以自稱孤名之也。”［12］即，裝孤為妝扮假官，其腳色形象威嚴。

宋雜劇壁畫中的裝孤形象已形成固定的范式，如河南偃師酒流溝雜劇壁畫（圖2）、河南禹縣白沙宋墓雜劇磚雕（圖3）等文物中的裝孤色形象，這與韓城宋墓雜劇壁畫中右起第一個腳色，頭戴黑色展腳幞頭，身穿圓領大袖袍，腰束帶，手持笏板的形象無異。這種穿戴范式均是宋代官員服飾穿戴的符號特征，由此認為雜劇壁畫中該腳色當屬裝孤色無疑。

1.2 雜劇壁畫中副末服飾

壁畫中右起第二人，身穿圓領紅色開衩長袍，頭戴無腳幞頭，腰系圍肚，臉部留有胡須，眼部涂有白粉，眉毛故意加粗，作滑稽逗樂扮相。在宋雜劇中搞笑滑稽化妝僅為副凈與副末的特征。唐代有參軍與蒼鶻為表演的主體，至宋代演變為副凈與副末，即元代陶宗儀《南村輟耕錄·院本名目》所言：“院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云。”副末常與副凈一起搭配演出，二人為宋雜劇活動的主要表演者。他們二人進行“插科打諢”表演，用滑稽搞笑的語言和行為引人發笑。從宋代現存的兩幅雜劇絹畫來看，《打花鼓》雜劇絹畫（圖4）右側腳色弓腰，腰間的扇子上書有“末色”二字；《眼藥酸》雜劇絹畫（圖5）中右側腳色弓腰，腰間插的扇子上書一“諢”字，有“副凈色發喬，副末色打諢”的文獻記載，由此可確定兩幅雜劇絹畫右側的演員均為副末。團扇在這里的用途為打諢的砌具，其形象特點正與該雜劇壁畫之腳色相印證，而圖像之間構式的相似性作一種母體式構圖得以延續。

除此之外，該腳色呈彎腰狀，右手拇指跟食指塞在嘴里笑著吹著呼哨，左手指向椅上的演員。吹口哨也屬于宋雜劇表演中副末色的一個具有標識性的行為。明代朱權所說“副末執榼瓜以撲靚（凈）”，雜劇表演者“副凈色發喬，副末色打諢”即副凈通常處于被否定狀，副末色一般運用詼諧的妙語點調笑、擊打或指責副凈色。雜劇壁畫中該腳色明顯左手高抬似作指責之狀，因此其并非處于被否定的狀態。因此，筆者判斷該腳色應為副末。

1.3 雜劇壁畫中副凈服飾

雜劇壁畫中右起第三人和第四人服飾穿戴極其相似，均身穿灰藍衣衫、白色長褲，頭戴諢裹，足穿白鞋。學界就兩腳

色的身份持有不同的見地，焦海民［4］指出壁畫中的右起第四人為副凈色，周華斌［13］提出此場雜劇有“一末三凈”但卻缺乏足夠的理論依據，延保全［14］則推斷右起第三人與第四人均為副凈。諸家判斷不一，筆者需對其進一步討論。

雜劇壁畫中右起第四人位于西壁繪畫的正中央位置，抱膝埋頭蜷坐在紅色木椅上，一根細長竹竿搭在他肩膀和屈曲的膝蓋上，似乎很委屈，處于被否定狀態。他的服飾穿戴與右起第三人極為相似，但該腳色頭部極大，由于畫面漫漶，其具體為何已不清楚。筆者考慮到化妝不能改變人物頭部形態，此人應該是佩戴了套頭的面具。宋代周密《武林舊事》“乾淳教坊樂部”記載：南宋乾淳年間（1165—1189年）教坊雜劇人次凈侯諒名下，小字注“侯大頭”；宋興，小字注“燕子頭”；茅山童，小字注“茅芽頭”；以及衙前雜劇人如胡慶全，小字注“蠟燭頭”［15］。更早的雖然北宋時期文獻里還沒有發現這樣的面部特征，但部分宋雜劇圖像卻證實了它的存在，如紹圣三年（1096年）河南滎陽朱三翁石棺雜劇線刻圖中便有這一腳色，一臉諂媚態顯然是副凈，臉部明顯畸形，即戴了面具（圖6）。副凈的一個特點是面敷粉墨與點青，典型動作是雙手相交于胸前做嘴臉或打口哨。

雜劇壁畫中右起第三人，雙手弓于胸前作揖，頭戴尖頂諢裹，將白粉涂滿整個面部，眼睛嘴巴四周皆涂黑，又將嘴唇涂成鮮艷的紅色，而下巴處的一簇黑色，應為胡須。如李開先《詞謔》“黃鶯兒”曲詠“副凈”為“粉嘴又胡腮，墨和朱臉上排”。他所穿著的體服為灰藍色窄袖過膝寬衫、白色長褲，佩戴的尖頂諢裹的形制與河南滎陽朱三翁石棺雜劇線刻圖（圖6）及河南新安北宋宋四郎墓壁畫（圖7）中副凈形象相仿。這種上衣下褲類服裝形制為下層庶民所普遍使用，符合街頭潑皮耍賴之市井小人的扮飾。

韓城盤樂村宋墓壁畫中的二者裝扮相似，在雜劇表演中，根據雜劇的情節可能會設定身份重復的腳色，如宋代周密《武林舊事》卷四記錄了南宋孝宗乾道年間宮廷教坊中的戲班組織劉景長一甲八人中有凈色三人［15］。宋雜劇腳色的重復設定以強化滑稽調笑的表演特性，作為特定的腳色，演員有特定的身份地位與服裝砌末。因此，筆者認為陜西韓城宋墓壁畫中兩個腳色裝扮相同，即二者均為“發喬”的副凈。

1.4 雜劇壁畫中末泥服飾

陜西韓城宋墓雜劇壁畫中右起第五人立于椅子后方，面色寧靜而稍顯莊重，未有化妝。他頭戴無腳幞頭，身著圓領黑色窄袖袍服，腰部扎系灰藍色圍肚，右手持一紅色方形警示牌，作張口歌唱或呼叫狀，欲拍向椅上者。在宋雜劇表演中，引戲色“分付”，引戲色作扭動身體狀，似形成一種固定的身段造型，慣常作舞蹈身段［16］，而圖像中的腳色，身體并無扭動的動態，整體造型端莊肅穆。在宋雜劇中，末泥的職司為“主張”，作雜劇“腳色之長”，這在《都城紀勝》與《夢粱錄》中都有所記載。其中“長”一詞在古代為代表人、負責人、管理者之意，“主張”在宋代表示主理、主持之意，南宋費袞《梁谿漫志·江西長老》：“寺有主者，所以主張是寺也。”即宋雜劇中的末泥作為管理者，具有主理的職能。所謂“傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色……色有色長，部有部頭”，末泥即是雜劇色中的色長，主要負責主持雜劇部色的事宜。此后，宋代周密《武林舊事》又載雜劇中末泥此后被“戲頭”取代［15］。因此對于宋雜劇而言，末泥就是管理和負責戲班，對瓦肆內的各類藝人進行管理。

筆者統計了相關的構式相似的圖像，如河南溫縣宋墓磚雕（圖8）、河南溫縣前東南王村宋磚雕（圖9）等，在宋代雜劇圖像中的該類型的腳色基本頭戴無腳幞頭或東坡巾，身穿圓領窄袖長袍，人物形象嚴肅，這與其肩負雜劇表演中主張的職能和作為正色的身份地位有關。末泥作為色長，其服飾穿戴不能太過隨意，相比其他腳色較正式。有宋一代，皂色（黑色）被服用于富人、胥吏等人群。它除了是皂吏、衙役、管家的固定色之外，如指掌管事務的人員也常服用皂色（黑色）。宋代孟元老《東京夢華錄》記載：“質庫掌事，即著皂衫角帶。”［17］陜西韓城宋墓雜劇壁畫中該腳色的服飾穿戴與文獻中記載的宋代執事人員大體一致，因此判定該腳色為末泥色。

綜上所述，通過對雜劇壁畫中人物服飾的考辨，筆者認為雜劇壁畫中五個腳色從右到左依次為：裝孤、副末、副凈、副凈、末泥。

2 雜劇壁畫中的人物服飾與日常服飾風尚

通過對韓城宋墓雜劇壁畫中人物服飾的深入辨析，筆者能夠窺探到宋雜劇服飾穿戴的細節。值得關注的是，在這些服飾元素里，腰腹裹物與首服簪花之風尤為顯著。在審視腳色腰間所裹之物時，其獨特形制引發了對其名稱與用途的思考。而首服簪花之風亦不可小覷，它與腰腹裹物之風共同構成了宋代雜劇服飾文化的重要部分，二者相互輝映，進一步彰顯宋代服飾文化于雜劇表演中的豐富內涵。

2.1 腰腹裹物之風

宋人穿著便裝時衣外喜在腰腹間裹物作腰帶，或寬或窄形制多樣，形成與前代不一樣的服飾景象。其主要包括皮革、金屬、石玉、布帛等材質。《宋史·輿服志五》載：“帶，古惟用革……各有等差。”［9］又宋代王林《燕翼詒謀錄》卷一“革帶之制條”曰：“國初，士庶所服革帶末有定制，大抵貴者以金，賤者以銀，富者尚侈，貧者尚儉……八品、九品以黑銀，今世所謂藥點烏銀是也。流外官、工商、士人、庶人以鐵、角二色。”［18］可見，宋時期男子體服外佩腰帶之盛行。韓城宋墓雜劇壁畫中的五個腳色中除坐在椅子上的副凈與立于后側的裝孤色腰部被遮擋外，其余三個腳色腰間均裹一寬巾，在以往涉及宋雜劇服飾研究中［19］將其稱為腰袱、譚融［20］視其為腹圍、邱潔嫻［21］將其視為腰裙等相左的觀點，筆者認為其定名存有舛誤。如果通過檢索古籍庫，“腰袱”一詞至明清才有出現，顯然不妥。至于腹圍、腰裙也缺乏材料圖像二者的互證，筆者認為該服飾應為圍肚。

圍肚之“圍”意為纏繞、圍繞，“圍肚”即是包裹于腰肚間。關于宋代“圍肚”，文獻記載寥寥，見宋代孟元老《東京夢華錄》：“繼有二三瘦瘠，以粉涂身，金眼白面，如髑髏狀，系錦繡圍肚看帶，手執軟仗，各作魁諧趨蹌，舉止若排戲，謂之‘啞雜劇’。又爆仗響，有煙火就涌出，人面不相睹。煙中有七人，皆披發文身，著青紗短后之衣、錦繡圍肚看帶。內一人，金花小帽，執白旗，余皆頭巾，執真刀，互相格斗擊刺，作破面剖心之勢，謂之‘七圣刀’。”［17］“有一擊小銅鑼，引百余人，或巾裹，或雙髻，各著雜色半臂、圍肚看帶，以黃白粉涂其面，謂之“抹蹌”。各執木棹刀一口，成行列。”［17］這些文獻中所描述的戲劇扮相正好與南宋《骷髏戲幻圖》（圖10）中的腳色相類似，繪畫中腳色作骷髏扮相，頭戴幅巾，身穿青紗短衫，腰間圍裹之物也并非服飾的堆積，而是纏裹其外衣之上的闊腰巾，故此服飾應為圍肚。這種形制的服飾在宋雜劇的圖像中也較為常見，如宋雜劇丁都賽磚雕（圖11）、溫縣博物館藏單人戲雕（圖12）等，且其之上常插以團扇、木棒等物品。

鑒于此，筆者認為圍肚的作用是為了便于盛放砌末道具而被服用于雜劇表演中，這是在日常生活服飾中腰帶基礎上形成的雜劇演員的服飾時尚。

2.2 首服簪花之風

韓城宋墓雜劇壁畫中除畫面最中央的副凈之外，其余腳色均冠帽簪戴花草。這一形式正反映了宋代社會獨有的首服風尚，宋代“花事”繁榮，賞花與簪花風尚珠聯璧合，發軔于宮廷的首服簪花風氣貫徹于整個社會。朝廷每逢朝廷典禮、喜慶、宴飲皇帝均給大臣賜花、簪花，如宋代吳曾《能改齋漫錄》卷十三記載：“（真宗）親取頭上一朵為陳簪之，陳跪受拜舞謝。宴罷，二公出。風吹陳花一葉墜地，陳疾呼從者拾來，此乃官家所賜，不可棄，置懷袖中。”［22］《宋史·輿服志》的“簪戴”條目云：“幞頭簪花，謂之簪戴。中興、郊祀、明堂禮畢回鑾，臣僚及扈從并簪花……并如之。”［9］簪花成為一種當作榮耀的恩寵，在上層社會中滋蔓并影響了世人的審美觀。其在文人士大夫中簪花也成為了一種“寄意”方式，朱敦儒有詞云：“詩萬首，酒千觴，幾曾著眼看侯王。玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。”表達自己寄情山水的文人理想。宋代歐陽修“行到亭西逢太守，籃輿酩酊插花歸。”借“酒醉簪花”將自己塑造與民同樂的太守形象。正所謂：“貴近之所好，則下必效之，自然之勢也。”［23］

宋代社會富庶與安逸，貴族階層與平民體現出精神上的同一性，帶動了民間簪花現象的繁盛發展。莊綽《雞肋編》：“廣南風俗，市井坐估，多僧人為之……市中亦制僧帽，止一圈而無屋，但欲簪花其上也。”［24］《西湖老人繁盛錄》：“大理寺、臨安府獄子押戴花枷罪人，至內門下。”［25］又“端午節條”載，臨安城的百姓在端午節時佩戴茉莉，即便天寒亦有上宅院進行買戴。足見“花事”成為宋代各個階層日常生活的重要組成部分，在底層人民中包括農戶、商販甚至罪人均簪花戴草。

雜劇藝人簪花之舉自然受到了該時尚風氣的熏染，在勾欄瓦舍演出時首服簪花亦逐漸為一種流行時尚。宋代吳自牧《夢粱錄》記載：“教坊所伶工、雜劇色，諢裹上高簪花枝。”［5］即是雜劇色簪花的社會風尚的反映。這在現存的宋雜劇圖像中也很常見，如四方宋代銘文雜劇磚雕、國家博物館藏宋雜劇磚雕丁都賽、河南溫縣西關宋墓雜劇磚雕的“裝孤”、《打花鼓》中的末色均是此種風氣的外在展現。由此可知“宮廷簪花”之恢宏盛景鑄就了宋代特殊的官方文化，并且對社會習俗的潮流產生了直接且深遠的影響。以陜西韓城盤樂村宋墓雜劇壁畫為代表的民間雜劇藝人首服簪花正是受到了此流行風尚的影響，即簪花作為一種身體裝飾的手段融入服飾的一部分，不僅體現了服飾的裝飾性、禮儀性，又折射出宋人的人文精神及生活美學。

析言之，宋代腰腹裹物之風與首服簪花之風盛行，皆是宋代獨特社會文化風貌的體現。腰腹裹物在雜劇中演變為圍肚，以滿足表演的需求，而首服簪花從宮廷輻射至全社會，雜劇藝人受其影響。這兩種風尚展現出宋代服飾的裝飾性與禮儀性，同時表明日常生活服飾風尚對雜劇表演服飾的影響力與塑造力。

3 雜劇壁畫中人物服飾的文化特征探析

韓城宋墓雜劇壁畫背后蘊含著宋雜劇表演服飾的文化特征，反映了當時社會的服飾規定和審美意趣，因此需對其進行相關闡述。

3.1 雜劇腳色服色態度的轉變

“服以為典，服以為序”是宋時期服飾穿著的基本原則［26］。宋代建國后，承襲唐代確立的服飾制度，而略有調整。宋代統治者自建國便制訂了上至皇帝下至吏庶的各類服飾［27］，各行各業的人皆有自己的服類品色。宋代孟元老《東京夢華錄》載“諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外。謂如香鋪裹香人，即頂帽披背；質庫掌事，即著皂衫、角帶不頂帽之類”［17］，即宋代服飾不僅能反映一個人的身份地位而且還能透露其職業特征。

韓城宋墓雜劇壁畫中副凈色上著灰藍色交領短衫，下著灰藍色長褲，作市井小民戲扮，而其他腳色則穿圓領開衩袍衫。袍衫承襲前代，展現出多種形制共存的狀態，其形制、色彩及質料隨階層的不同而有所變化。一般而言，圓領廣袖袍衫出于禮儀性需要，服用于品級較高的官員，而窄袖袍衫出于實用性，各個階層皆服，但是它們在服飾材質、工藝及服色上卻有差異。宋代雜劇腳色妝扮受唐五代參軍戲的直接影響，唐代參軍戲的扮演者為官僚體系中的小官，在唐朝官職為正第八品下階。參軍戲色的服色主要是以綠色、黃色、白色為主［28］，服色地位較低。至宋，宋尚火德，紅色占據較高的服色地位，而扮演假官者一般官階高于唐代參軍，作正面、嚴肅的人物出現，其袍衫的服色由綠改緋。南宋廖瑩中在《江行雜錄》記載：“優戲扮官，古穿綠衣，今則改穿紅袍，即執象笏上場者是也。”［29］唐代的參軍“綠衣秉簡”至宋雜劇中裝孤“紅袍捧笏”，即可見戲劇服飾色彩的轉變。而這背后所蘊含的不僅是對腳色整體觀演視覺的色彩調整，更是扮飾官吏級別與對官品服色制度的松弛。

宋代鄭居中《政和五禮新儀》中記載了蔡薿在大觀四年（1110年）曾上奏：“士卒之間，侈靡之風盛行，雕文纂組的品服，正在為富民階層或是倡優所僭越。”及宋代王立之《王直方詩話》中記載丁瓘亦曾上書倡導：“倡優之賤，不得與貴者并麗。為扭轉該現象宋廷官員提議改制公服，但由于所改式樣與優人一相近，遂止。”宋雜劇服飾也逐漸跟隨社會風尚的導向而發展，最終形成倡優之人在登臺演出時方可穿著“雕文纂組”的戲服。由最初的撻伐到承認及最終的細節區分，足以可見雜劇服飾對宋代官服式樣效仿過程演變及對雜劇藝人服飾的態度的轉變。

3.2 雜劇腳色服飾因子的形成

雜劇壁畫中的人物服飾主要來源于宋人的日常著裝形款，為強化戲劇效果所選擇的服飾具有靈活的“改扮”特征，如腳色所佩戴的“諢裹”不僅是一種裝飾，更形成一種獨特的藝術因子，可為雜劇表演增添視覺層次與滑稽氛圍。

諢裹是副末或副凈表演時服用的一種首服，在韓城宋墓雜劇壁畫中見于兩個副凈腳色。《兩朝綱目備要》中記載：“甚者奏雜戲樂，習齋郎舞，乃使幸臣嬖妾雜以優人聚之數十，飾以怪巾，拖之異服，備板丑惡，以致戲笑至亡謂也。”諢裹即是雜劇服飾中怪巾的一種，其依托于頭巾柔軟的質料而扎束從而形成不同式樣，是在宋人日常冠巾的基礎上加以夸張而形成的。不同花色、扎帶的方法形成形態各異的造型的諢裹，以襯托腳色插科打諢的表演。宋代文獻中對諢裹多次提及，如宋代孟元老《東京夢華錄》云：“百官酒，三臺舞旋，多是雷中慶。其余樂人舞者，諢裹寬衫，唯中慶有官，故展裹。”［17］宋代吳自牧《夢粱錄》“宰執親王南班百官入內上壽賜宴”條記載：“百官酒，三臺（臺）舞旋，多是諢裹寬衫，舞曲破攧。”［5］西湖老人《繁盛錄》記載，“諸行市”有專門制作“諢裹”的鋪席［25］，都說明諢裹在宋代非常流行，它不同于一般式樣的頭巾，且在現實生活中有一定的市場。諢裹常以各種形態出現在宋雜劇圖像中，如洪洞英山舜帝廟北宋雜劇中吹笛樂者與擊教坊鼓樂舞，頭戴“獨角諢裹”。《眼藥酸》雜劇絹畫中“諢”角頭巾朝天裹縛、上扎麻繩，溫縣墓副凈頭巾裹成偏墜式（圖13）；河南滎陽北宋石棺線畫（圖14）、溫縣館藏二組雕磚中的副凈（圖15）均裹束成獨角斜挑式，河南偃師左第二人（圖16）其頭巾向后裹束、上方扎系花果，呈現腦后開花般的諢裹式樣。諢裹的纏裹方法不同、纏裹的巾子形態不同，但都是為了讓表演藝人更為滑稽逗樂，逐漸成為雜劇中“副末”和“副凈”的象征符號，其造型無定勢，在表演中可以增加表演的戲劇性。

宋代王立之《王直方詩話》記載：“山谷云：‘作詩如做雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出廠。’蓋是讀秦少游詩，惡其終篇無所歸也。”宋代陳棟《勤有堂隨錄》講得更清楚：“大凡作文字，如裝戲然先且說一片冷語，又時時說一段可笑之語，使人笑，末說一段大可笑者，使人笑不止。”由此可知，雜劇是一種插科打諢、以逗人發笑為目的的表演形式。諢裹作為增加戲曲腳色滑稽調笑的一種方式，是在宋人原有生活服飾基礎上變化而來，形成了一種有別于日常生活的新式樣，成為戲曲服飾裝扮的基本因子，并在后世雜劇舞臺上不斷沿用，當代戲劇舞臺上凈色的沖天辮似乎也能在諢裹上找到源頭。

綜上所述，韓城宋墓雜劇壁畫中腳色服飾在服色態度上展現了腳色對官品服色制度的因襲與突破，體現了時代變遷下雜劇腳色地位和觀念的變化。而雜劇服飾因子的形成來源于對日常生活服飾的靈活改扮，諢裹為代表性的服飾元素，強化了雜劇表演的效果，賦予其詼諧幽默的特質。這些文化特征交織在一起，見證了雜劇在宋代文化語境下的蓬勃發展。

4 結 論

陜西韓城宋墓雜劇壁畫中人物腳色的身份判定在學界一直存在諸多爭議。本文以雜劇藝人服飾為切入點，深入探討了壁畫中人物服飾的穿戴特點。通過結合雜劇服飾的穿戴規律與圖像的程式性，對腳色的身份進行了細致辨析，判定腳色身份從右到左依次為裝孤、副末、副凈、副凈、末泥。而雜劇壁畫中的人物服飾明顯受到宋人服飾時尚的影響，腰間的圍肚及首服上的簪花均是宋人日常生活服飾的直接展現，體現表演服飾與日常生活服飾之間的頻繁互動。再者，通過對文化特征的探析，特別是雜劇腳色服色態度的轉變及服色因子的形成，可見宋代雜劇在發展過程中，其腳色的服色內涵不斷豐富且演變，這既受到社會文化觀念、審美潮流等因素的影響，又反過來成為當時文化風貌的生動寫照，是文化交融與傳承在雜劇服飾層面的具體呈現。

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An examination of the costumes of the mural painting characters of Song tomb miscellaneous dramas in Hancheng， Shaanxi

REN Jiaxin， ZHANG Bin

（Apparel amp; Art Design College， Xi’an Polytechnic University， Xi’an 710043， China）

Abstract：The Song Dynasty （960-1279） was an important historical period in which the art of miscellaneous operas took shape and flourished， and during this period， miscellaneous operas’ costumes accordingly built up specific patterns of wear. The mural painting of miscellaneous drama （M218） on the west wall of Panle village in Hancheng， Shaanxi， China is the only archaeological source of the Song Dynasty that has a complete set of characters， rich colors， and clear costume patterns. However， there is a relative lack of in-depth research on this mural from the perspective of costume history. The article takes the costumes of the characters in the mural paintings of miscellaneous dramas in the Song tombs of Hancheng as the core research object， using the method of cross-referencing and comparing literature with imagery， as well as imagery with imagery. This study deeply analyzes the paradigms of costume wearing and the visual stylistic features of costumes in Song miscellaneous dramas. It explores the cultural connotations embedded in the costumes， their association with character identities， and their intrinsic connections to the social trends of the Song Dynasty. Three following conclusions were drawn from the study.

Firstly， the costumes of the characters in the mural paintings of Hancheng Song tombs in miscellaneous dramas have a relatively fixed programmatic pattern， and their roles are， from right to left， Zhuanggu， Fumo， Fujing， Fujing and， Moni. The Zhuanggu character resembles the image of Song dynasty officials， featuring hairpin and black turban， and wearing a red round-necked， big-sleeved robe; the Fumo character is wearing round-necked， red， slit robes with comical and amusing costumes and signifying behaviours; and the two Fujing characters are similarly dressed， both in grey and blue， with head masks or special facial make-up to enhance the comical and amusing features; the Moni character wearing a footless turban and a round-necked black narrow-sleeved robe is responsible for hosting the performances in the miscellaneous dramas.

Secondly， the costumes of the characters are closely tied to the fashion trends of daily attire. During the Song Dynasty， it was popular for men to wear fitted garments with belts. In murals， most characters are depicted with broad sashes around their waists， which served as aprons. According to historical records and related imagery， these sashes were convenient for holding props， reflecting a unique fashion of miscellaneous operas. In the Song Dynasty， it was fashionable to wear flowers on the head， from the court to the people， and it became fashionable to wear flowers on the head as a result of the influence of the artists of the miscellaneous dramas. Weidu and flowers on the head are both deeply rooted in the aesthetic fashion of the Song Dynasty.

Thirdly， the mural paintings of miscellaneous dramas have obvious cultural characteristics of characters’ costumes. In terms of clothing colours， Song miscellaneous opera character costumes were influenced by the Tang Dynasty’s seneschal’s theatre， to the Song suit lone costume changes， reflecting changes in the official colour system， and miscellaneous drama artists dress experience from restricted to be accepted process. In terms of the costume factor， the Hunguo evolved from the everyday crown and scarf， with a variety of forms， which is a characteristic costume of the opera， increasing the theatricality of the performance. It also has its origins in the theatre costumes of the later generations.

The innovation of this study is that it focuses for the first time on the unique and valuable image resource of the miscellaneous drama murals on the west wall of Panle village in Hancheng， and systematically conducts a special study on the costumes of miscellaneous dramas in the Song Dynasty. By closely integrating and deeply comparing literature and imagery， this study accurately interprets the multifaceted connections between the costumes of miscellaneous operas and the social culture of the Song Dynasty， breaking through the limitations of the previous single research perspective， and providing a brand new perspective and a strong basis for the understanding of the art of miscellaneous dramas as well as the cultural exchanges and dissemination of the Song Dynasty from the micro perspective of the costumes.

Key words：

mural paintings of miscellaneous dramas; character costumes; character names; daily dress; dress fashion; dress culture