巴金作品中的家園意識分析

" 一、家園意象的文化倫理內(nèi)涵

不同于前期的《家》《激流三部曲》，《憩園》將“園”這樣一個空間概念作為敘事的載體，作品的中心意象也發(fā)生著微妙的轉(zhuǎn)換——從“家”變成了“園”。

在不同的文化中，家園的最終所指不盡相同。西方世界將宗教視作精神根基，家園最終存在于某種彼岸的世界，譬如基督教中的伊甸園、佛教信仰中的極樂凈土，即所謂“精神家園”。而中國文化中的家園，卻是一種現(xiàn)實鄉(xiāng)土人倫社會。

《現(xiàn)代漢語詞典》對“家園”一詞的解釋是：“家中的庭園，泛指家鄉(xiāng)或家庭。”一方面可以指出生、生活成長的地方，另一方面也可指以血緣關(guān)系為紐帶組成的家庭，作為重要的社會組織形式而存在。家園意識便是建立在家園的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的一種泛文化現(xiàn)象。對于重傳統(tǒng)、重文化的中國文人來說，家園意識已成為一種深刻的歷史傳統(tǒng)和普遍的民族文化心理，浸潤著他們的心靈、影響著他們的創(chuàng)作。

" 二、巴金作品中的家園意識

" （一）前期——家園批判與反思

一般而言，五四之前的家園意識稱為傳統(tǒng)家園意識，往往是指獨在異鄉(xiāng)、遠離家鄉(xiāng)的文人所抒發(fā)的對于家鄉(xiāng)故土、妻妾兒女、鄉(xiāng)鄰友人以及昔日生活的贊美和思念之情，抑或是遠離朝廷鬧市的文人透露出的歸隱田園、隱署山水的情感。而到了五四時期，隨著啟蒙意識的深入，現(xiàn)代作家作品中所體現(xiàn)出的不再是傳統(tǒng)家園意識，而是增添了很多質(zhì)疑和批判性。作為傳統(tǒng)社會的基石，家以及家族制度在舊中國專制主義政治和等級制倫理中意義重大。在他們的筆下，家園不再是恬靜舒適溫馨自在的世外桃源般的存在，而是象征著一代代人身上沉重的倫理重壓，他們用批判的眼光去發(fā)現(xiàn)、用鋒利的筆觸去揭露。巴金正是這樣的作家之一，在他的作品中，對家園的意識呈現(xiàn)出對大家庭批判控訴和反思眷念的交織，以及對新式家庭的冷靜探求。

在巴金前期的“家園”書寫中，“家庭”象征著封建的倫理壓迫，它是壓抑青年人自由獨立的囚籠，他寫盡對貪圖享樂、放蕩的寄生蟲的仇恨，對封建家族的批判。在《家》中，“家”是罪惡與壓迫的象征，“家”所代表的罪惡促使覺慧成為封建家庭的反叛者。巴金寫作《激流》時也對這樣一個“家”滿腔怨憤。然而，其后期的創(chuàng)作卻轉(zhuǎn)向了“家庭”中有情的一面，顯示出作家對“家”的情感向往。

" （二）后期——從家園批判向家園依戀的回歸

新舊交替的20世紀(jì)沖擊著人們的生活或生存方式，也沖擊著人們的文化心理認(rèn)知方式或思想行為方式。在如此不斷分化裂變、新舊更迭的大時代環(huán)境中，“沒有一個知識分子是沒有受到這種外力的強烈沖擊的，也就是說沒有一個中國現(xiàn)當(dāng)代知識分子一生只有一種思想傾向和藝術(shù)傾向。”生長在時代急劇變革時期的巴金，其對現(xiàn)實生活家庭的態(tài)度的轉(zhuǎn)變也影響了其文學(xué)文本對家園的態(tài)度轉(zhuǎn)化，即由對“家”的厭惡、憎恨、揭露、批判到對“家”的反思、懷念、依戀、贊美的轉(zhuǎn)變。

1941年，在醞釀《憩園》之初，巴金回到四川老家，久違的鄉(xiāng)音、熟悉的風(fēng)俗、故居的頹敗引起他強烈的感觸，他“被一種奇異的感情抓住了”，仿佛要在這里尋找十八年以前的“遙遠的舊夢”。在《憩園》中，巴金對這樣一座“園”的態(tài)度流露出一種詩意的感傷和留戀。《憩園》寫的是一座已經(jīng)易手的宅園，它的新主人并不怎么珍愛它，舊主人卻仍然癡戀著其中的花木、記憶。《憩園》中舊公館的主人楊夢癡吃喝嫖賭、揮霍無度以致敗了家業(yè)，被趕出家門最終流落街頭。巴金在《家》中對于高克定這樣的敗家子毫不留情，痛恨之情溢于言表，將其完全歸入到傳統(tǒng)封建家族的罪惡陣營中；而在《憩園》里，雖然也交代了楊老三吃喝嫖賭、揮霍無度以致敗了家業(yè)的斑斑劣跡，卻將筆墨集中在對楊老三幡然醒悟以及被家人趕出家門后的凄慘處境，對他寄予了深切的同情和人道關(guān)懷，憐憫之情甚至超越了痛恨和憎惡。楊家小孩的折花要求，喚醒了“我”的童年記憶，勾起“我”對那個“跟我們公館一塊兒賣掉了”的大花園的回味與傷感、同病相憐的情感。

寄住在“憩園”中的“我”在面對憩園的變賣時，置換性地哀婉著自己失去了的家園。相應(yīng)地，作為筆者的巴金或許也是在替自己的家園唱挽歌。后來，巴金也坦言：“可是我并沒有無情地揭露和嚴(yán)厲地鞭撻那些腐朽的東西，在我的敘述中卻常常流露出嘆息甚至惋惜的調(diào)子。我不應(yīng)當(dāng)悲惜那些注定滅亡和沒落的人的命運。衷心愉快地唱起新生活的凱歌，這才是我的職責(zé)。”

憩園舊主人及敘事者的情感，其實又何嘗不是巴金自己的情感：激烈地抨擊著“家”的巴金，卻悄悄地戀慕著“園”，對大家庭的批判控訴中又夾雜著對家園的反思眷念，這構(gòu)成了巴金家園書寫中的復(fù)雜性。

" （三）“失樂園”式的成長悲劇

學(xué)者邵寧寧認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)中的家園意象總是雙重的：一重屬于過去，屬于記憶，氤氳著童年的樂趣與田園的美學(xué)；一重屬于現(xiàn)實，屬于感覺，籠罩著理想失落和社會批判的意緒。這雙重的意象以一種奇異的方式疊印在一起，便形成了現(xiàn)代人心中典型的家園情境：一座荒園。

《憩園》中舊公館的形象尚還不能說是一座荒園，但轉(zhuǎn)手之后，已能隱約地看出一種敗落之勢。園子的新主人并不懂得愛惜它，那銘刻著童年記憶的兩株茶花，其中的一棵已被頑劣的少年砍去，最終也只能“芳樹花落，不堪回首了”，楊家與故事的敘述者黎先生一樣，經(jīng)歷著一種“失樂園”的悲哀。

“失樂園”其實是人類生活經(jīng)驗的一種基本原型，從《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》到《紅樓夢》都在講述這樣的故事，有學(xué)者將其概括為“成長的悲劇”。對于個體生命來說，童年生活記憶構(gòu)成了精神上永遠的“家園”，這個“家園”無從拋棄也無從重建。盡管楊夢癡是一個無可救藥的浪子，花光了祖上的遺產(chǎn)又花光了妻子的嫁妝，但就是這樣一個劣跡斑斑的人，在面對著那“銘刻著他童年記憶”的家園時也展現(xiàn)出極力的抗拒態(tài)度，不愿接受園子的變賣與家園的崩塌。對照著《憩園》來看，魯迅的《從百草園到三味書屋》也表達著這重“失樂園”的意蘊：

我家的后面有一個很大的園，相傳叫作百草園。現(xiàn)在是早已并屋子一起賣給朱文公的子孫了，連那最末次的相見也已經(jīng)隔了七八年，其中似乎確鑿只有一些野草，但那時卻是我的樂園。

從聞一多的《死水》，郁達夫的《故都的秋》，沈從文、蕭紅的小說和散文，到20世紀(jì)后半葉林海音追懷舊夢的《城南舊事》，我們都能從中窺見一座荒園的影跡。昔日的故園黯然失色，只能在記憶和想象里閃現(xiàn)它的動人光輝。園可以照樣修起，承載著童年記憶的樂園卻永去不返，任何續(xù)夢的想法不過是在記憶的長河里刻舟求劍。

" （四）“出走——回歸”的精神困境

對于家，一方面，巴金將它作為扼殺人性和自由的囚籠，對之以激烈的控訴；另一方面，又不由自主地對家庭產(chǎn)生情感依戀，沉湎于對幼年生活、家中親人的回憶中。巴金的一生都處在對家庭的矛盾情感中，他渴望通過作品中的不斷“出走”來完成自己擺脫家庭情感束縛的愿望。對于他來說，“出走”之后，面臨的是“家”在精神情感上的糾纏；回“家”，又陷入了舊家族封建專制的羅網(wǎng)。這不單單是巴金內(nèi)心的矛盾與精神困境，也是20世紀(jì)中國知識分子普遍陷入的兩難境地。

在《憩園》中，這種精神困境主要通過姚太太萬韶華的心理與行動表現(xiàn)出來：一方面，萬韶華是一個崇尚平等、擁有博大理想的知識女性；另一方面，她是一個封建家庭里的女主人。在錦衣玉食的大家庭里，她不像一般的貴婦人一樣沉溺于看戲和打牌，而喜歡看電影和讀書；她羨慕作家，認(rèn)為他們可以左右人物的幸福，想讓天下少些痛苦多些幸福；她甚至想走出去當(dāng)個護士，為別人減少疾病的痛苦，增添些歡樂的微笑。然而，令人絕望的事實是：她的理想在這個園子里是實現(xiàn)不了的。作為姚太太，出走對于她來說只是一個緋色的夢。她只有回歸于姚太太的身份，來繼續(xù)她在憩園中的生活。作者正是通過萬韶華夢的破碎來表達在這個園子溫情的表面下，那個時代的一位女性關(guān)于“夢”與“醒”、“出走”與“回歸”的對照。

家是精神的“牢籠”，也是心靈的“憩園”。渴望出走，離家后卻難以擺脫“家”的情感糾纏；想要回歸，又不甘被封建家庭所束縛。出走之后，難保不會回歸；回歸之后，或許又有下一輪出走。這種循環(huán)與魯迅小說中的“離去—歸來—再離去”模式極為相似。“再離去”者難保不再一次“歸來”，從而開始又一輪的循環(huán)。正如魯迅在《朝花夕拾》的《小引》里說：

我有一時，曾經(jīng)屢次憶起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、菱白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。

在家庭的束縛與社會的召喚之間，巴金與他筆下的眾多人物的選擇是“走”。“走”的姿態(tài)是向前的，但卻并非“義無反顧”。如果說《激流》是巴金的一次出走，那么《憩園》可以看作是巴金對家園的一次“反顧”。正是這“時時反顧”的姿態(tài)保證了那走路的還是“我”，而不致走到后來忘了自己的來路。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）