惠斯勒色彩與音樂系列繪畫作品的參考源研究

關(guān)鍵詞：惠斯勒；中國風(fēng)；日本主義；色彩；浮世繪；印象派

0引言

詹姆斯·惠斯勒是19世紀(jì)后期的美國畫家。他在俄羅斯度過了富裕的少年時(shí)期，能夠流利使用當(dāng)時(shí)上流社會的通用語言法語。21歲時(shí)，他前往法國學(xué)習(xí)繪畫，后來成為在英法兩國活躍的國際畫家的先驅(qū)之一[1]。19世紀(jì)后期，東西方文化的相遇與碰撞促使新的藝術(shù)表現(xiàn)形式不斷涌現(xiàn)，惠斯勒作為最早對中國風(fēng)（Chinoiserie）和日本主義（Japonism）表現(xiàn)出濃厚興趣的畫家之一，將他的許多作品命名為色彩與交響曲、變奏曲和夜曲等的組合，強(qiáng)調(diào)了色調(diào)和諧的重要性，展現(xiàn)了東西方美術(shù)的融合。本文通過對惠斯勒代表作品中畫面主題、色彩、圖案等元素的考察與分析，探討惠斯勒在創(chuàng)作過程中可能受到的影響和啟發(fā)的參考源。

1中國風(fēng)的融合

Chinoiserie一詞最早出現(xiàn)在出現(xiàn)在19世紀(jì)的法國文學(xué)作品中，1836年奧諾雷·德·巴爾扎克在小說《禁治產(chǎn)》中首次用Chinoiserie指代“具有中國風(fēng)情的裝飾工藝品”，他形容“這些裝飾品形成了怪誕的、夢幻的、異域的美學(xué)，伴隨浪漫主義的巴洛克或洛可可風(fēng)格的復(fù)興”。如洛可可繪畫大師弗朗索瓦·布歇的《中國花園》等畫作融合了18世紀(jì)法國流行的中國趣味樣式。這些作品畫面上出現(xiàn)了大量寫實(shí)的中國物品，如服飾、陶瓷、團(tuán)扇、傘、建筑等，以鮮艷夢幻的色彩描繪了一個(gè)個(gè)幻想中的中國場景。

隨著16世紀(jì)后期中國瓷器等工藝品大量銷售歐洲，瓷器成為王室貴族財(cái)富與權(quán)力的象征。由此產(chǎn)生的時(shí)尚審美，使普通民眾對瓷器也產(chǎn)生了強(qiáng)烈需求。19世紀(jì)“中國風(fēng)”熱潮席卷歐洲，惠斯勒和拉斐爾前派畫家但丁·加百利·羅塞蒂成為了在英國的推動者[2]。羅塞蒂的《藍(lán)色閨閣》中繪有常見于青花瓷上的藍(lán)色梅花和蓮花圖案。畫中女性彈奏的樂器，根據(jù)其弦的數(shù)量可以推測為中國的古箏。維也納象征主義畫家古斯塔夫·克林姆特的《弗里德里克·瑪麗亞皮爾肖像》中也使用了大量中國元素。背景描繪了中國騎馬武士和士兵的戰(zhàn)斗場景，他們的服飾和武器來自于出口到歐洲的景德鎮(zhèn)瓷器圖像，該場景是明代小說《三國演義》中的“長坂坡之戰(zhàn)”，左右兩側(cè)的人物分別為趙云和張飛。

惠斯勒通過羅塞蒂的介紹，認(rèn)識了經(jīng)營東方瓷器的商人穆雷·馬克斯。惠斯勒的收藏品對他創(chuàng)作的一系列“東方繪畫”作品也產(chǎn)生了影響。這系列作品中的第一幅是《紫色與玫瑰色：帶有六字款識的青花瓷》（圖1）。畫面中一位身著中國風(fēng)服裝的女性是惠斯勒的愛人喬安娜·希弗南，手拿畫筆在膝上的青花瓷瓶上作畫。雖然惠斯勒畫出了她的西方面孔和淺色頭發(fā)，周圍的家具卻都是中式風(fēng)格。她身著繪有牡丹花和蝴蝶的淡黃色上衣和黑色下裙，推測畫家是參考了明清時(shí)期的服飾。作品標(biāo)題中的“六字款識”指的是瓷器背面的六個(gè)漢字“大清康熙年制”，表示這些瓷器是清康熙年間官窯所作，惠斯勒在自己設(shè)計(jì)的這幅作品的畫框上圍繞裝飾了這六個(gè)漢字。據(jù)惠斯勒的母親安娜寄給友人的信件所述，畫中大多數(shù)物品是確實(shí)存在于惠斯勒位于林賽街的私宅中的收藏品。

以《藍(lán)色與金色的和諧：孔雀廳》（圖2）為名的房間是惠斯勒對東方藝術(shù)興趣最濃厚時(shí)期所設(shè)計(jì)的。現(xiàn)存于弗利爾美術(shù)館的孔雀廳原本是他的贊助人、利物浦海運(yùn)大亨弗雷德里克·雷蘭在倫敦購買的一座豪宅的餐廳[3]。孔雀廳的墻壁用藍(lán)色皮革覆蓋，北面壁爐上方掛著惠斯勒的《玫瑰色與銀色：瓷國的公主》，南面與東面描繪了數(shù)只金色的孔雀，四周是被涂成金色的胡桃木架子，上面擺放著大量的明清瓷器。《瓷國的公主》色彩比同時(shí)期的人像繪畫更為明亮，可能受到當(dāng)時(shí)法國流行的清朝粉彩瓷的影響。惠斯勒在對色彩進(jìn)行物理寫實(shí)的基礎(chǔ)上，追求內(nèi)在主觀感受的表現(xiàn)。整個(gè)色調(diào)沉靜又對比鮮明，色彩和諧又富有層次，營造出一種神秘的氛圍。

2日本主義的影響

19世紀(jì)中葉，隨著日本被迫重新開放對外貿(mào)易，大量日本藝術(shù)品涌入歐洲，引發(fā)了一股“日本主義”熱潮[4]。Japonism一詞最早在1872年由法國藝術(shù)評論家和收藏家菲利普·伯蒂開始使用。日本浮世繪木版畫的色彩、線條、構(gòu)圖成為許多西方藝術(shù)家的靈感來源，尤其吸引了印象派畫家的注意。后期印象派代表畫家梵高也深受浮世繪影響，他發(fā)明了“日本趣味（Japonaiserie）”一詞來描述日本主義對歐洲藝術(shù)的影響力。梵高的名作《星月夜》中的渦卷圖案被廣泛認(rèn)為參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。同為印象派代表人物的克勞德·莫奈的《穿日本服裝的女子》也被認(rèn)為是日本主義的先驅(qū)作品。莫奈的妻子卡米爾穿著繪有日本武士圖案的鮮紅色和服，手持藍(lán)、白、紅色與法國三色旗相同的扇子。背后的墻壁和地板上裝飾有典型的日本浮世繪風(fēng)格的團(tuán)扇。

惠斯勒對日本藝術(shù)的興趣始于1860年代初期，當(dāng)時(shí)他在巴黎結(jié)識了許多熱衷于日本藝術(shù)的藝術(shù)家和收藏家。惠斯勒在1865年創(chuàng)作了名為“日本女性（LaJaponaise）”的《瓷國的公主》，畫中女性右手所持的菖蒲圖案的團(tuán)扇，以及背后的花鳥屏風(fēng)，據(jù)記載是畫家在林賽街的宅邸客廳中擺放的從日本進(jìn)口的物品[5]。惠斯勒在裝飾孔雀廳時(shí)使用了簡化的線條和平面化的處理方式，這與日本浮世繪的風(fēng)格相似。同時(shí)，他還借鑒了日本漆器的工藝，在藍(lán)色背景上使用金色描繪圖案，從色彩上創(chuàng)造出類似漆器的視覺效果。

《紫色與金色隨想曲：金屏風(fēng)》（圖3）中，描繪著日本王朝故事的屏風(fēng)前，是身穿和服的女性和日本的漆工藝盒和椅子。女性手中所持的和地上散布的相同風(fēng)格和色彩的畫作數(shù)幅，經(jīng)考察其參考源可以確認(rèn)是歌川廣重的《六十余州名所圖會》[6]。這組浮世繪木版畫共69幅圖，加上目錄總共70幅，描繪了日本江戶時(shí)代五畿七道共68國及江戶城的著名景觀。女性手中拿的是該組木版畫的第57號《伊豫西條》，地上堆疊的畫作中置于最上層的是第66號《大隅櫻島》，被遮擋住一半畫面的是第12號《駿河三保之松原》和第34號《越中富山船橋》。

從惠斯勒作品的名稱即可發(fā)覺他重視色彩、色調(diào)的搭配，善于用色彩制作視覺交響曲，同時(shí)還從浮世繪中汲取了對畫面空間處理的新方法，用留白創(chuàng)造出一種空靈的氛圍。《肉色與綠色變奏曲：陽臺》（圖4）可以說是日本主義最為濃厚的惠斯勒作品之一。這幅畫描繪了在陽臺上放松的4位女性，她們或坐或立，姿態(tài)各異。陽臺與河流的整體構(gòu)圖與葛飾北齋《富岳三十六景》中的《五百羅漢寺榮螺堂》非常相似。而眺望河面的女性背影、陽臺右上角的竹簾、黑漆的托盤和日本酒器則有可能參考了鳥居清長《美南見十二候》中的《六月：茶屋游宴》（圖5）。陽臺外的遠(yuǎn)景是泰晤士河南岸的工廠區(qū)，被污染的泰晤士河和高聳的煙囪構(gòu)成了19世紀(jì)倫敦的現(xiàn)實(shí)景象。這種將東方元素與西方現(xiàn)實(shí)場景并置的手法，體現(xiàn)了惠斯勒對東西方文化融合的獨(dú)特詮釋。

3西方傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承

值得注意的是，惠斯勒并不滿足于簡單地模仿東方藝術(shù)，而是將其與西方傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在繼承古典繪畫傳統(tǒng)永恒感的基礎(chǔ)上，通過對傳統(tǒng)藝術(shù)中構(gòu)成因素的研究，以達(dá)到古典繪畫色彩的永恒感[7]。孔雀廳便是他融合東西方藝術(shù)元素的代表之作。

孔雀廳最初是為展示雷蘭收藏的清朝青花瓷器而設(shè)計(jì)的。在其色彩運(yùn)用上，惠斯勒選擇的藍(lán)金配色既有西方宮廷藝術(shù)的華貴感，又呼應(yīng)了東方青花瓷器的典雅。他巧妙地利用這兩種顏色創(chuàng)造出豐富的層次，使整個(gè)房間既統(tǒng)一又富有變化。《瓷國的公主》明顯受到了東方藝術(shù)的影響，但畫面整體的構(gòu)圖和油畫的細(xì)膩質(zhì)感仍然遵循西方繪畫傳統(tǒng)。

孔雀這一藝術(shù)主題在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中也擁有悠久的歷史。孔雀原本分布于從亞洲到非洲的廣泛區(qū)域，但因其美麗的青藍(lán)色羽毛和雄鳥尾羽的裝飾性，逐漸滲透到世界各地的文化和宗教中[8]。《舊約圣經(jīng)》中的《列王記》記載了孔雀曾被送到所羅門王那里的場景。在佛教中也有“孔雀明王”的信仰。古希臘人相信孔雀在死后，肉也不會腐爛，因此將其視為“不死的象征”。孔雀的羽毛在秋季脫落，春季再次長出，因此被基督教用作“肉體復(fù)活”及“基督復(fù)活”的象征。如卡洛·克里韋利的《天使報(bào)喜》中，在接受報(bào)喜的圣母上方畫有一只孔雀，暗示了即將誕生的基督的死亡和“復(fù)活”。

在歐洲，富人通過食用白天鵝等稀有鳥類來彰顯地位。如巴洛克時(shí)期老揚(yáng)·勃魯蓋爾的《五感》系列寓意畫，其中《聽覺、觸覺與味覺》描繪了文藝復(fù)興時(shí)期貴族奢華宴飲的畫面。擺滿豪華食物的餐桌上裝飾著孔雀的羽毛，餐盤中擺著孔雀的頭部，周圍陳列著金銀器具、樂器和繪畫等象征五感的道具，突顯了貴族生活的奢靡。由此可見孔雀在西方藝術(shù)中也可以成為虛榮的象征。

1877年，惠斯勒在未獲雷蘭許可的情況下公開展示了完成的孔雀廳，這一舉動激怒了雷蘭，并因支付問題的矛盾兩人最終決裂。惠斯勒對雷蘭的不滿濃縮在一幅尖銳的諷刺畫《金痂》中，畫中雷蘭被漫畫成一只孔雀，得意地彈奏著放有金袋子的鋼琴，想必惠斯勒是借用了西方傳統(tǒng)藝術(shù)中孔雀象征虛榮的這一寓意來對雷蘭加以諷刺。

惠斯勒在孔雀廳及“威尼斯夜曲”系列中廣泛使用了普魯士藍(lán)，這種顏料是18世紀(jì)初在柏林由海因里希·迪斯巴赫制造顏料時(shí)發(fā)現(xiàn)的。19世紀(jì)普魯士藍(lán)從英國出口到中國和日本，被用于葛飾北齋和歌川廣重的作品中。1879年，惠斯勒在威尼斯停留了14個(gè)月，并在這期間創(chuàng)作了大量的蝕刻版畫和粉彩畫。與以往的畫家不同，惠斯勒并沒有專注于威尼斯的著名景點(diǎn)，而是將目光投向了小巷和普通民居。他常常使用極其簡潔的線條和色塊來捕捉威尼斯特有的光影和水面反射，創(chuàng)造出一種朦朧而詩意的氛圍，這種處理方式明顯脫離不了印象派的影響。惠斯勒在創(chuàng)作中讓色彩與音樂成為畫作的主角，使觀眾不自覺地把關(guān)注點(diǎn)放在畫面本身平靜緩和的色彩上，并從作品的音樂標(biāo)題中尋求畫作的含義[9]。在“夜曲”系列中，建筑物和船只往往只是模糊的輪廓，而重點(diǎn)則放在了水面的反光和天空的層次變化上，降低色彩的純度達(dá)到淡雅的色彩對比，以一種懷舊的色調(diào)表現(xiàn)生動的畫面。這種對整體氛圍的強(qiáng)調(diào)，而非細(xì)節(jié)的刻畫，正是印象派美術(shù)的一大特征。

4結(jié)語

對于受到法國寫實(shí)主義和日本主義影響，并在與清朝關(guān)系密切的英國展開創(chuàng)作的惠斯勒來說，19世紀(jì)的西方藝術(shù)與遙遠(yuǎn)的中國、日本藝術(shù)都是推動其藝術(shù)進(jìn)步的重要力量。本文通過對惠斯勒作品畫面的具體分析，從中國風(fēng)、日本主義和西方傳統(tǒng)三個(gè)視角，總結(jié)了他創(chuàng)作過程中可能的參考源。在他早期的作品中，東方繪畫元素以服飾和瓷器等直接表現(xiàn)形式出現(xiàn)，經(jīng)過逐漸地洗練，最終發(fā)展為1870年代“夜曲”系列中的獨(dú)特藝術(shù)語言，成為19世紀(jì)末東西方藝術(shù)交流的重要見證。