詩中有雅樂·中國詩詞中的音樂

幾乎每一個浪漫的愛情故事里都有音樂，無論故事的最終結局如何。古今中外，概莫能外。當我們發現這個現象后，就能理解為什么人世間有那么多情歌，無論唱在舞臺上，還是響在鄉野樵村里；也就能理解為什么在每一場現代人的正式婚禮中，音樂一定是不可或缺的元素。

三千多年前，一位沒有留下姓名的周代青年（準確地說，是一位貴族青年）留下了他追求心上人的故事。這個故事被記錄在了《詩經》里。即使一時想不起詩的名字，那句“窈窕淑女，君子好逑”也會喚起今人無窮的想象。這首題為《關雎》的詩，位列《詩經》三百零五篇之首。它為什么會被放在首篇？《毛詩序》的解釋是“風之始也，所以風天下而正夫婦也”，意思是《關雎》是十五國風的起始，因此用它來教化天下，矯正夫婦之道。也有研究認為，把這首詩歌放在第一的位置，是因為在周人“修身齊家治國平天下”的人生哲學中，婚姻倫理是文明的根基，將婚禮之歌置于開篇體現了“夫婦正而天下定”的政治邏輯。

這種解讀確有一定的道理。雎鳩不是普通的水鳥，古人認為其“摯而有別”，意思是情感專一但保持適度距離，它象征了理想的夫妻關系，被周人視為夫妻忠貞的圖騰。荇菜是一種水生植物，葉浮水面，古代用于祭祀，詩中暗喻婚姻的神圣性。“流”“采”“芼”形成了采摘動作的漸進性，對應了求愛所歷經的三道“程序性”過程。

以上是從詩歌內容和意象角度做出的解讀。如果從音樂角度來看待這首詩，就會發現這是一首結構非常工整的歌曲。從整體結構上看，全詩五章，構成了一個“ABA”式的三段體結構。第一段為“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。第二段為“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”。第三段為“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之”。三個樂段以遞進的方式展開，唱出了一位男青年從鐘情意中人，而后朝思暮想、思而不得的輾轉心境，再到展開追求，最后終成眷屬的過程。五章的內容內在地契合了“起—承—轉—合”的結構。

盡管我們已無法還原三千多年前的人演唱它的方式——“窈窕淑女”的韻律所對應的音符像一串密碼，已經難以破譯，“參差荇菜，左右流之”等句式的長短錯落，暗示了何種節奏的快慢變化也無從知曉——但是，我們依然可以力圖推測周代貴族男青年在追求自己思慕的心上人時，會采用什么樣的音樂表達方式。

琴和瑟是中國古代重要的彈撥樂器。“窈窕淑女，琴瑟友之”描繪了以琴、瑟彈奏來表達對美好女子的喜愛與追求。琴、瑟在當時的社交和情感表達中起到了重要作用。“窈窕淑女，鐘鼓樂之”則顯然是一個非常喜慶熱鬧的場景。

此詩描繪了鐘、鼓、琴、瑟的不同使用情形。琴、瑟是絲弦樂器，音色柔美，象征私密的情感交流（“友之”）。而鐘、鼓是青銅禮器，用于宗廟，象征婚姻的公共性與禮法認同（“樂之”）。據《墨子》所言，“琴瑟之樂”“鐘鼓之樂”都非周代的平民之樂。詩中的“琴瑟友之”和“鐘鼓樂之”以不同的順序出現，并非為了詩歌語言格律的追求，而是另有深意。如孔穎達所言：“‘琴瑟友之’者，此詩述賢女相配之事。”（《毛詩正義》）而“鐘鼓樂之”則絕非普通的求愛場景——周代青銅禮器的使用存在嚴格的等級規范，鐘鼓是宗廟、貴族婚禮等重要場合的專屬樂器，這是周代禮樂文明的特質——詩的最后一句描述的是一段中國早期貴族遵從禮法的“婚禮進行曲”。

《論語·八佾》記載了孔子對《關雎》的評價：“樂而不淫，哀而不傷。”這是一個極高的評價了。也許這種中正平和的音樂特質正符合了周代婚禮的禮制要求。孔子對這首詩還有一個著名的評價：“《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”這里的“亂”，是當時音樂的一種典型結構段落，即音樂結束時的合奏。從“亂”和“盈耳”等字眼，可以推測《關雎》也許有一個盛大的以合奏結束的音樂高潮。

《關雎》屬于《詩經》里的“風”。它出自《周南》，是江漢流域一帶的民歌。《詩經》收錄了一百六十篇“風”，即各地的民間音樂，也是《詩經》的精華。朱熹說，“‘風’多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與歌詠，各自言其情也”。情歌在“風”中占有相當大的比重。

《關雎》是《詩經》里一首能唱、能奏的詩。作于公元前十一世紀到前六世紀的《詩經》是中國第一部詩歌總集，準確地說，它是一部歌曲集。這本歌集收錄了各種頌德、祭祀、宴飲、戀愛等主題的歌，就像這首《關雎》一樣。

然而，“《詩經》是可以入樂的唱詞”這一定論并非自古有之。在《詩經》中，有些作者自述創作意旨就是“作歌”而不是“作詩”，諸如“作此為歌，以極反側”（《小雅·何人斯》），“夫也不良，歌以訊之”（《陳風·墓門》）等。先秦的人也認為詩樂舞一體，所謂“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”（《墨子·公孟篇》）。但是后世對此是有爭議的，爭議的焦點不是《詩經》和音樂是否有關，而是《詩經》是全部入樂還是部分入樂。在宋朝，受“疑古風氣”影響的人們對“詩三百皆入樂”產生了懷疑。宋人程大昌在《詩論》中認為只有南（二南）、雅、頌是樂詩，其他諸國的詩則只是文字（“徒詩”）而不能入樂，明末清初顧炎武在《日知錄》中持相似觀點。而鄭樵則與之觀點相左，認為“三百篇之詩皆可歌，歌則各從其國之聲”，意思是各國之詩也是能入樂的，只是采用了不同的聲音（方式）歌唱罷了。

后世有很多人考證《詩經》能否入樂。清代的皮錫瑞系統地論述了《詩經》與音樂的關系，認為三百零五篇詩均為唱詞。近代的顧頡剛所撰《論〈詩經〉所錄全為樂歌》、王國維的《漢以后所傳周樂考》都認為《詩經》全為樂歌。《詩經》能否入樂不只是一個有關詩歌形式的問題，其中蘊含著深刻的文化內涵，因為事關周代禮樂教化的方式和內容的改變。現在，“詩三百皆入樂”的觀點已經基本沒有爭議了。

周代的人也許想不到后來的人會爭論“詩”是否可以入樂唱奏，但這絲毫不妨礙周代人在各種場合中唱奏《詩經》。公元前544年，吳國的公子季札訪問魯國。魯國以一場國家級的音樂會來迎接他，樂工們把周南、召南、十三國風直至雅、頌為之逐一演奏。季子聽后說：“這真是一場盛大的詩樂演奏會啊！”這些史料一方面印證了《詩經》皆可入樂的事實，另一方面也說明了《詩經》在那個時代的社會生活中所占有的重要地位。

《詩經》的唱奏不僅在當時的外交領域用以迎接國家元首，在桑間田陌，老百姓亦用之表達自己的思想和情感。在春秋戰國的城邑鄉野，人們用音樂表達情感的方式顯然比今人更為直接。無論是采桑女在勞作時隨口哼唱的情歌，還是戰士出征前擂鼓高呼的戰歌，又或是祭祀時莊嚴肅穆的雅樂，這些鮮活的音樂場景都被《詩經》以文字形式完整地保存了下來。它不僅是用文字寫就的詩篇，更是一部可以唱、可以奏、可以舞的“音樂寶典”。

時至今日，福建漳州的薌劇仍保留著《關雎》的吟唱傳統，當新娘跨火盆時，樂師會以古琴奏“窈窕淑女”的樂句。在日本宮廷雅樂的“唐樂”中，《關雎》譜本雖經改編，但仍保留著“一字一音”的莊重節奏。這些活態傳承讓《詩經》在不同的時空中回響，唱著人們對音樂的熱愛和獨特的情感表達，三千年過去，未曾改變。