戲曲美學與書法美學的形神共舞

在中華傳統藝術的璀璨星空中，戲曲與書法以不同的藝術形態詮釋著東方美學的深邃內涵。這兩種藝術形式在歷史長河中各自發展出獨特的審美體系，卻在精神內涵、表現形式、創作理念等層面呈現出驚人的同構性。這種跨越藝術門類的美學對話，不僅揭示了中華傳統藝術的深層邏輯，更為當代藝術創新提供了重要的啟示。

南通著名書法家王藍青大器晚成，得益于他在青壯年時，以戲劇家身份從事戲曲美學的研究，撰寫了大量戲曲美學的文章發表于國家級報刊上。他長期對中國戲曲探研，善于與戲曲名流交往，從水袖飄甩中，獲取戲曲寫意樂趣；從而與書法巧妙嫁接，使他的書法藝術能爐火純青。著名文化學者余秋雨先生評價說：藍青的行書有“米”家余緒，但和而不同，很有特點。著名書法家、評論家楊諤先生有篇簡評他書法的妙文《甩盡水袖翰墨香》，使他想起戲曲寫意美學與書法意韻美學的同構關系，并對此進行了深刻的思考。

形意交融的線條美學

戲曲，作為中華民族文化的重要組成部分，蘊含著深厚的美學意義。戲曲的表演形式將唱、念、做、打多種藝術手段融為一體，展現出極高的藝術美。書法，作為中國傳統文化的瑰寶，與傳統戲曲有著密切關系。兩者都承載了中華民族的傳統美學，相輔相成，相得益彰。

王藍青，筆名嵐清，齋名半醉軒主人，字黻公，1963年畢業于南京藝術學院戲曲系編導專業。20世紀80年代于上海戲劇學院師從學者余秋雨。他曾任南通市個簃藝術館首任館長，中國書法家協會會員、上海吳昌碩藝術協會會員，南通市書法篆刻研究會執行會長等。他從事書藝創作得到著名書法大家言恭達、張旭光親授。

嵐公自幼受父輩書藝熏陶，早年入私塾描紅，數十年來癡于墨池。他青年時代又專注于戲曲研究，20余年，審美視野逗留于米芾書道，給多位習米門生破解米書密碼。

嵐公的書藝與戲曲美學一脈相承。書法線條與戲曲身段都屬于動態美學，書法藝術的核心語言在于線條的流動與組合。米芾學書取法廣博，他臨摹過顏真卿的雄渾、柳公權的挺拔，也學過王羲之的飄逸、王獻之的灑脫，甚至張旭、懷素的狂放他也信手拈來。他把這些古人的筆法融會貫通，最終形成了自己獨特的風格。后人稱他為“集古字”，可不是浪得虛名！他的書寫軌跡完美展現了書法線條的韻律之美：起筆如游龍探海，行筆似驚鴻掠波，收筆若孤峰入云。這種線條的流動性與戲曲表演中的身段軌跡形成奇妙對應。昆曲《牡丹亭》中杜麗娘的“折柳”動作，腰肢輕轉間形成的曲線，猶如米芾書道中捺畫的柔美弧度。兩種藝術皆通過線條的虛實、疾徐、剛柔變化，將不可見的情感波動轉化為可視的空間美學。

嵐公書藝之進步，除了有高人指點外，更重要的是靠他的睿智與勤奮以及學養的浸染。嵐公于書一道，遍訪名師，博采眾長，在名家張旭光導師引導下，慕《圣教》，徑取正道；后又遵循言恭達先生指點，苦攻米芾《蜀素帖》《苕溪詩帖》及其手札。幾經磨煉，他逐漸進入“晉人格”，擺脫了先前的俗病。其雖年已八秩，然少年精神，盡顯風流；八秩之年舉辦《瑯琊問道》展，攻米入晉，風規自遠；戲曲文采，哲人智慧。

戲曲中的水袖藝術恰似空中書寫的狂草意趣，堪稱動態的書法創作。梅蘭芳的水袖表演講究“美中有意”，或如狂草般恣意揮灑，或如楷書般端莊凝重。《貴妃醉酒》梅派水袖多達數百種，梅先生運用了投袖、拂袖、抖袖等多種水袖動作表現楊玉環的幽怨、凄婉之情。這水袖拋出的弧線暗合書法中的筆法精髓，衣袖翻飛間將人物內心的悲喜之情轉化為可視的線條韻律，恰似懷素《自敘帖》中“驟雨旋風”的裹鋒，即可產生立體之美，這種以線傳情的藝術語言正是兩種藝術的形神共舞。

嵐公的書法灑脫與戲曲的動作形成精妙對應。他的書藝與京劇“云手”動作異曲同工，都講究力度的漸變與空間的融合。起勢如逆鋒入筆，蓄勢待發；展臂似中鋒行筆，力透紙背；收勢若回鋒收筆，余韻悠長。蓋叫天塑造武松形象時，其亮相姿態的剛勁挺拔，恰似米芾楷書中的“鐵畫銀鉤”，展現出雄渾厚重的力之美。而荀派花旦的碎步圓場則如行書的“游絲引帶”，在連貫中見靈動。

氣韻相生的精神境界

“氣韻生動”作為傳統美學的最高準則，在戲曲與書法中有著不同的美學詮釋。湯顯祖所作四部劇作《臨川四夢》，要求“聲斷氣不斷”，這與米芾擅長的篆、隸、楷、草等書體強調的“筆斷意連”實為同源之水。米芾的筆下，有時藏鋒逆入，含蓄內斂；有時順鋒入紙，流暢自然。筆畫之間，衄挫、提按、回彈，一氣呵成，節奏感十足。轉折處，方圓筆法交替使用，既有圓潤的婉轉，又有剛直的硬朗，仿佛在紙上舞動的龍蛇，靈動而不失力量。書法創作的“意在筆先”與戲曲表演的“心中有人物”，都指向藝術創作中內在氣韻的貫通。王羲之寫《蘭亭序》時的微醺狀態與楊小樓演《長坂坡》時的“武戲文唱”，皆是在高度理性控制下達成感性自然的至高境界。

嵐公書法的成功離不開“悟性”二字。縱觀他的行草作品，高古典雅，書卷氣盎然。他的中堂《正氣歌》盡顯正大氣象，四條屏《醉翁亭記》古雅別致，字里行間，既有米氏的跌宕，又有幾分顏行樸茂。他的長卷作品及手卷有的氣勢如虹，有的似涓涓溪流，清新靈動，耐人細品。他的若干扇面小品及行書小條屏，米味撲面，精致可人，皆有較高的審美價值。

儒道精神的浸潤賦予兩種藝術共同的價值取向。顏真卿楷書的廟堂之氣與京劇老生行當的浩然正氣，共同彰顯著儒家“溫柔敦厚”的審美理想。《赤壁賦》的書法長卷與昆曲《單刀會》的關公形象都在雄渾中見法度。而徐渭的狂草與昆曲《玉簪記》的文人趣味則流淌著道家的藝術追求。這種精神取向的多元統一，構成了中國傳統美學的完整圖景。嵐公作書，下筆千里，風云滿紙，字里行間絕無半點俗味匠氣。他謀篇布局一派天真爛漫，性情涌動，老辣勁健之間卻是率意風流，不沉悶、不作意。年屆八秩能有此筆筆真性如初，真是難能可貴！

在藝術至境的追求上，戲曲的“忘我之境”與書法的“心手雙暢”殊途同歸。王羲之寫《蘭亭序》時的“神融筆暢”與梅蘭芳演《貴妃醉酒》時的“人戲合一”，都是藝術家突破技藝層面，達到天人合一境界的生動寫照。嵐公書藝從公孫娘舞劍而得草書筆意，從周信芳麒派身段而化碑帖金石，這種跨藝術門類的悟道過程，揭示了中國藝術的本質特征。人能一技，專一藝，盡一意，一生如一，奮而行之，而能有成，已不易。正如言恭達先生所評嵐公書藝：“其書簡秀靜遠，蕭散高華，儀態浪漫，入古而自出機杼。”

著名美學家李澤厚在《略論書法》中說：“我喜歡書法那種自由的狀態，那種飄逸超邁的境界，還有書寫內容對中國文化的深刻表達。”嵐公的書法就有這種飄逸超邁的境界，這與他習研米芾有關，更是他通過筆墨紙硯表現戲曲藝術的節奏韻律。

書法作品中的字距行氣猶如戲曲場次的起承轉合。王鐸的草書長卷通過墨色濃淡與字形大小的對比，營造出類似戲曲“移步換景”的時空體驗。昆曲《牡丹亭》的“游園”一折與懷素《自敘帖》的章法處理都遵循著“疏可走馬，密不透風”的美學原則。京劇《蕭何月下追韓信》恰似米芾《蜀素帖》中的疏密跳躍，在有限空間內拓展出無限意境。中國的書法藝術與傳統戲曲藝術皆體現著相似的藝術趣味、思維方式和藝術觀念，即美學思想的相通之處。嵐公書法那獨特的寫意風貌乃是與取源于戲曲精髓分不開的。

從王羲之到梅蘭芳，從懷素到程硯秋，從戲曲家王藍青到書法家嵐公，藝術家們用不同的藝術演繹著相同的東方美學精神。這種跨越千年的對話仍在繼續——當書法家創作他的書法時，當戲曲家在劇場表演時，他們都在延續著線條的舞蹈與氣韻的流轉。傳統絕不可能是靜止的，而是流動的。戲曲與書法的美學形神共舞，既是歷史的回響，更是未來的先聲。從線條的舞蹈到氣韻的書法，從程式的傳承到創新的突破，戲曲與書法共同構建的審美體系指引我們重構東方美學的當代精神。

作者簡介：

梁天明，中國文藝評論家協會會員、中國電影家協會會員。