中國山水畫寫意與西方風(fēng)景畫寫實(shí)的文化意涵

【摘要】藝術(shù)作為人類精神文明的產(chǎn)物，在各民族的文化背景中散發(fā)著不同的色彩，不同風(fēng)格的藝術(shù)形式反映著其民族的歷史、文化。中國山水畫與西方風(fēng)景畫這兩種不同的繪畫表現(xiàn)方式，其背后亦蘊(yùn)含著不同的文化成因。中國傳統(tǒng)文化受到儒家、道家以及禪宗文化的影響，在藝術(shù)的表現(xiàn)上追求“天人合一”，強(qiáng)調(diào)意境的表達(dá)，畫家擅長通過筆墨傳達(dá)內(nèi)心。西方文化受到古希臘哲學(xué)、科學(xué)精神以及文藝復(fù)興人文主義精神的影響，擅長探索客觀世界，在風(fēng)景畫的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對自然景物的如實(shí)描繪，追求還原本身。這樣的文化差異在繪畫的創(chuàng)作中，導(dǎo)致中國山水畫與西方風(fēng)景畫兩者之間在造型、色彩、材料的選擇上均有不同，在構(gòu)圖、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式上各具特色，這反映出不同文化背景下的差異，通過對比分析，能深入理解中西方藝術(shù)的本質(zhì)，對于繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。

【關(guān)鍵詞】中國山水畫；西方風(fēng)景畫；意境；寫實(shí)

【中圖分類號】J205 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）06-0049-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.06.012

中國山水畫，作為中華民族的文化藝術(shù)瑰寶，在世界文化藝術(shù)中占據(jù)獨(dú)特的地位。本文重新回到古代的中西方，以繪畫作為研究對象，探尋中西繪畫的文化意涵。在繪畫中，中國畫重在感性直覺，擅長表達(dá)人與自然和諧共生的哲學(xué)美感，西方畫強(qiáng)調(diào)理性邏輯，常以嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的態(tài)度創(chuàng)作，這就形成了中西在繪畫基礎(chǔ)上，造型、色彩材料上均有不同。

首先區(qū)別于西方繪畫的是造型基礎(chǔ)，西方繪畫是以幾何形體把握形態(tài)結(jié)構(gòu)，以及明暗關(guān)系與線條運(yùn)用，運(yùn)用透視規(guī)律準(zhǔn)確表現(xiàn)物體在空間中的形態(tài)。而中國畫造型是以意象造型為主，追求神似，在線條上虛實(shí)結(jié)合，通過對對象的結(jié)構(gòu)和神韻進(jìn)行提取創(chuàng)作。其次，在色彩基礎(chǔ)上，西方繪畫是以三原色即“紅、黃、藍(lán)”為核心的色彩理論、色彩對比以及調(diào)和方式，水彩畫則是以水為媒介，利用干、濕兩種畫法進(jìn)行創(chuàng)作。中國畫在水墨畫中以墨分五色即“濃、淡、干、濕、焦”來表現(xiàn)色彩變化，色彩畫中對于顏色選取的觀念則是隨類賦彩，是依照物體的類別賦予相應(yīng)的色彩，在中國畫中，色彩也賦予了象征意義，比如紅色代表喜慶。再次，在材料基礎(chǔ)上，西方繪畫的材料工業(yè)性很重，在畫布中有亞麻布、棉布等，顏料中有油畫顏料、水彩顏料以及丙烯顏料。中國畫在紙張選擇上有生熟宣紙或絹帛等，作畫不同選擇不同。在顏料的選擇上以天然顏料為主，這表現(xiàn)出了中國畫體現(xiàn)的“天人合一”哲學(xué)思想，實(shí)現(xiàn)了人與自然的溝通與和諧。

中國山水畫寫意是為了創(chuàng)造意境，不是對自然景觀的簡單再現(xiàn)，而是通過畫家的筆觸傳達(dá)心境與情感，例如八大山人的山水畫常以荒寒蕭疏、殘山剩水的感覺示人，反映出其對故國山河悲憤的內(nèi)心情感。西方風(fēng)景畫寫實(shí)是以畫家對自然景觀細(xì)致入微的觀察為前提，追求按照實(shí)際反映自然，力求呈現(xiàn)逼真狀態(tài)，運(yùn)用透視、構(gòu)圖、色彩、光影等技法描繪自然。不論何種藝術(shù)形式，其背后必然有著各自獨(dú)特的文化成因，中國畫寫意與西方畫寫實(shí)在本質(zhì)上講都是對于美的追求，但因?yàn)椴煌奈幕尘埃炀土瞬煌谋憩F(xiàn)方式。

一、中國古典哲學(xué)思想對山水畫寫意的影響

中國文化自古受到儒家、道家思想的影響，在中國山水畫的寫意中，亦受到這兩個(gè)思想流派的影響。

（一）儒家思想的影響

儒家思想擅長以倫理為中心，擅長把自然景物與道德、審美結(jié)合在一起，這樣的觀點(diǎn)促使“比德”思想的產(chǎn)生與傳播。“比德”最早見于《詩經(jīng)》與《楚辭》，以自然之物比喻人的品德，“言念君子，溫其如玉”（《詩經(jīng)·秦風(fēng)·小戎》）認(rèn)為玉可以代表君子的“仁、知、義、勇”等道德質(zhì)量；孔子的主張“智者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）認(rèn)為人的品性、思想、處世觀念不同，對于自然之景的感受便會(huì)有差異。

在中國山水畫的創(chuàng)作中，“比德”思想是穿插在其中的一點(diǎn)，例如倪瓚的《六君子圖》，以六種不同的樹，體現(xiàn)出君子不蔓不枝的品德；《荷花圖》，自古以來，荷花都是純潔、高尚的代表，其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，畫家常以純潔的荷花與周圍的環(huán)境對比創(chuàng)作，暗示希望與荷花一樣，在復(fù)雜的社會(huì)中保持純潔、高尚的質(zhì)量。宋代范寬的《雪景寒林圖》，以氣勢恢宏的雪景襯托出山水之高潔壯美，欣賞者在觀賞畫作可以感受出畫家對于高尚品德的向往與追求，沉浸于其超脫世俗的意境之中。運(yùn)用象征手法，古代中國畫家擅長將山水畫賦予特定的道德象征意義。

儒家的“中庸”思想是中國古典藝術(shù)的重要思想觀念，在山水畫的發(fā)展中，畫家也受到影響，實(shí)現(xiàn)了感性與理性的和諧溝通，促成了中國畫中“中和之美”的產(chǎn)生。對于“中和”，《中庸》的定義是“喜、怒、哀、樂之未發(fā)，謂之中。發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也”，認(rèn)為人的感情抒發(fā)是要合乎節(jié)度的，超過或者不及都不能稱之為“和”。在山水畫的構(gòu)圖營造方面，不論是高深宏大的山景，還是波瀾壯闊的水景，都離不開寧靜與平和，這正是“中和之美”在山水畫中的體現(xiàn)。

在漢代，董仲舒的“天人合一”思想進(jìn)一步影響了山水畫的哲理追求，后世畫家將“道”與“理”作為創(chuàng)作不可缺少的因素。張璪的“外師造化，中得心源”與荊浩的“圖真論”，都是在“道”“理”的思想影響下提出來的[1]。畫家以自然為師，親自投身于自然之中，深入觀察山水之形態(tài)，使作品能夠達(dá)到物我交融的境界，受到“天人合一”影響，重視整體之山水，不過分強(qiáng)調(diào)細(xì)枝末節(jié)的認(rèn)真。例如黃公望的《富春山居圖》，此作品以長卷形式，描繪出群山連綿與江河湖水之浩渺，描繪精致、意態(tài)生動(dòng)，在作畫時(shí)注重真實(shí)感受，并且又融入自己之感受與理解，展現(xiàn)人與自然的和諧。

（二）道家思想的影響

道家思想是一種超脫現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)觀念，老子提出“道法自然”的主張，追求對自然之道的感悟，認(rèn)為應(yīng)順應(yīng)萬物，崇尚自然，應(yīng)以自然而然作為處事之道。它的出現(xiàn)，蘊(yùn)含著山水理念，在構(gòu)圖中并不刻意安排，而是根據(jù)山水真實(shí)之形態(tài)與神韻進(jìn)行布局，這正是山水畫與道家哲學(xué)的有機(jī)結(jié)合。

在道家學(xué)說中，“五色令人目盲”（《道德經(jīng)》）是重要的哲學(xué)思想，批判人們對于外在物質(zhì)享受與感官刺激的過度追求，提倡返璞歸真，達(dá)到高層次的精神境界。在后世的山水畫創(chuàng)作中，畫家常以此為警示，例如倪瓚的《漁莊秋霽圖》，以水墨為主，摒棄艷麗色彩，單以墨色的枯濕濃淡來表現(xiàn)山水之神韻；董其昌的《秋興八景圖》，以墨色的濃淡表現(xiàn)山水遠(yuǎn)近與樹木的繁茂，此圖與其主張“以淡為宗”相同，在畫作中對于色彩的運(yùn)用極度克制，常用墨色變化體現(xiàn)山水層次與韻味。

在中國的山水畫中，多以自然淳樸，少有矯揉造作，這就表現(xiàn)出了道家的自然觀。在“回歸自然”的美學(xué)思想下，畫家將自然與自身的審美意趣、情感結(jié)合起來。這種思想下的畫作，對于欣賞者來說，能夠更好地感受其中的意趣，而并不是將創(chuàng)作者與欣賞者割裂開來，仿佛觀賞畫作就能身臨其中，體會(huì)出自然的寧靜與自由。

（三）禪宗思想的影響

公元6世紀(jì)，南天竺僧人菩提達(dá)摩創(chuàng)立了中國佛教重要流派禪宗。禪宗是中國儒家、道家以及魏晉玄學(xué)融合的產(chǎn)物，汲取了古印度大乘佛教的“萬法唯心”的思想，認(rèn)為一切都是由心生發(fā)的幻象，即世間萬物的本源為“心”。

中國文人對于藝術(shù)的理解講究“悟”，古人在山水畫教學(xué)中，通常不直接傳授技法，而讓學(xué)生自行意會(huì)。宋代青原行思在參禪中提出著名的三境界，及“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水”。最初看到的山水，是單純看到，這是表面理解；隨著閱歷的增加以及認(rèn)識的提升，開始看出山水背后的內(nèi)涵、象征；到了更高的階段，回歸到了本質(zhì)的理解，達(dá)到了“空靈”的心境，不被外在的附加因素所干擾。古人對于山水畫的創(chuàng)作，亦常有這種心境。例如唐代被推崇為“文人畫鼻祖”的王維，畫風(fēng)追求空寂、幽靜的意境，以詩入畫，造就“詩中有畫，畫中有詩”的禪宗境界，其山水畫充滿了超然物外的“物我兩忘”境界，其《輞川圖》即如此。禪宗的“空靈”又給了畫家“筆墨節(jié)儉”的創(chuàng)作理念，此類畫家注重使用筆墨的節(jié)儉，繪畫中以少勝多，用極為簡潔的筆墨表達(dá)出畫作豐富內(nèi)涵與意境，例如明末清初書畫家八大山人的作品，常能感覺到其中的禪宗觀念，僅用寥寥數(shù)筆，表現(xiàn)出豐富的神韻，體現(xiàn)出了這種極簡主義的美學(xué)觀念。

二、西方哲學(xué)思想對風(fēng)景畫寫實(shí)的影響

（一）古希臘哲學(xué)的影響

古代西方人認(rèn)為神圣的價(jià)值在于人和世界之外存在，受到基督教的影響，古希臘哲學(xué)家希庇阿斯提出：“美就是由視覺、聽覺產(chǎn)生的快感。”由此，西方人的美學(xué)觀念是在基督教與古希臘哲學(xué)觀念中形成的。古希臘哲學(xué)認(rèn)為存在一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)世界之外的理念世界，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，這一理念一定程度上影響了早期西方畫家的創(chuàng)作理念，畫家通過精準(zhǔn)的描繪來接近自然，認(rèn)為只有盡可能準(zhǔn)確表現(xiàn)自然景觀的外貌，才有可能接觸到背后的本質(zhì)[2]。

在西方人看來，時(shí)空是物質(zhì)的存在形式，即獨(dú)立于人的思想意識之外的客觀實(shí)在。人們對于空間的探索與研究也應(yīng)表現(xiàn)于外部方式，獨(dú)立于人之外。早在古希臘，哲學(xué)家們就已經(jīng)對宇宙和物質(zhì)世界的起始問題進(jìn)行研究。雖然在探索中受到因?yàn)樗枷胗^念以及科學(xué)知識水平的限制，在一些問題的探索中失之偏頗，但明確了西方人對于宇宙、時(shí)空、物質(zhì)的探索是基于客觀的、理論的、求索的態(tài)度[3]。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德強(qiáng)調(diào)通過感官經(jīng)驗(yàn)來獲取知識，在繪畫領(lǐng)域，畫家通過對于光纖、色彩、物體形態(tài)等視覺因素表現(xiàn)，促成寫實(shí)的目的。畢達(dá)哥拉斯提出“和諧”與“比例”的概念，認(rèn)為數(shù)是萬物本源，宇宙中存在著和諧的秩序。畫家在風(fēng)景畫的創(chuàng)作中，會(huì)注重風(fēng)景描繪的構(gòu)圖比例，追求理性、和諧的美感，按照比例來劃分畫面，如同古希臘建筑對于比例的嚴(yán)格要求。

（二）文藝復(fù)興人文主義的影響

西方風(fēng)景畫的成熟時(shí)期應(yīng)追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，這一時(shí)期的人文主義開始轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬r(jià)值、能力以及尊嚴(yán)的強(qiáng)調(diào)，人們逐漸擺脫神學(xué)對人的思想的絕對禁錮，把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)世界的觀察。在中世紀(jì)，藝術(shù)大多服務(wù)于宗教，自然景觀多是以宗教場景的背景，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義鼓勵(lì)畫家直面自然進(jìn)行描繪。

在文藝復(fù)興之前，風(fēng)景畫幾乎沒有獨(dú)立的地位，宗教題材占據(jù)大多數(shù)，但在文藝復(fù)興時(shí)期，世俗生活和自然景觀的繪畫得到重視，風(fēng)景畫開始作為獨(dú)立的藝術(shù)形式進(jìn)行傳播。人文主義提倡對自然美的欣賞，認(rèn)為自然是上帝創(chuàng)造的美好事物，值得認(rèn)真地描繪與欣賞，畫家在創(chuàng)作時(shí)，便力求通過寫實(shí)的手法表現(xiàn)大自然。在此時(shí)，人文主義強(qiáng)調(diào)人的情感，藝術(shù)家將自己的情感在畫作中進(jìn)行表達(dá)，這使得畫作不僅是對自然景觀的描述，而是帶有藝術(shù)家個(gè)人情感的創(chuàng)作作品。

在西方文藝復(fù)興時(shí)期以雕塑為主的造型藝術(shù)影響下，畫家將雕塑這種以空間、立體為目標(biāo)的藝術(shù)形式運(yùn)用于繪畫之中，力求在畫作中達(dá)到雕塑的藝術(shù)目標(biāo)。比如達(dá)·芬奇就常以畫作達(dá)到浮雕感為目標(biāo)，他說：“美未必就是好的。我在此是指那些崇尚色彩美的畫家而言，他們毫不注意浮雕感，并非沒有遺憾地使畫面的陰影微弱，幾乎不可察覺，他們的錯(cuò)誤正如一個(gè)口若懸河的演說家，卻胡扯了一陣毫無意義的話。”他重視繪畫的立體感，希望達(dá)到真實(shí)、立體的效果[3]。

西方繪畫常以嚴(yán)謹(jǐn)、客觀為創(chuàng)作理念，運(yùn)用理性邏輯思維，擅長將科學(xué)技術(shù)與繪畫結(jié)合，例如透視法的運(yùn)用，使繪畫具有強(qiáng)烈的空間縱深感，達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，將畫面線條自前向后延伸聚焦于耶穌額頭，凸顯其中心地位，作品具有強(qiáng)烈的空間感，使畫中人物與場景仿佛真實(shí)存在于三維空間之中，增強(qiáng)了繪畫的真實(shí)與立體。

西方人在風(fēng)景畫中，極力地運(yùn)用各種手段力求達(dá)到真實(shí)的自然，他們用科學(xué)的探索精神去繪畫，將自身的科學(xué)技術(shù)、人文精神以及哲學(xué)有機(jī)結(jié)合，表現(xiàn)出深邃、浩瀚而又具有真實(shí)可感的空間。

三、結(jié)語

中國繪畫深受儒家、道家以及禪宗影響，道家追求自然，順應(yīng)自然，主張以“心”觀物，這種觀點(diǎn)讓畫家追簡趨繁，強(qiáng)調(diào)意境表達(dá)；儒家強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在品格與精神境界，畫家借山水托物言志，以寓君子品格；禪宗講究一切回歸本源，本源即為“心”。這種集追求實(shí)際、自然而為、回歸本心的思想，使得中國山水畫之意境寧靜致遠(yuǎn)、平淡天真，這三種文化在歷史發(fā)展中又相互影響，使之成為中國古代包括繪畫的一切思想根源。西方繪畫自古希臘雅典時(shí)期對于人體與自然的精準(zhǔn)描繪的傳統(tǒng)而打下了寫實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，畫作中理性、客觀的觀念深入繪畫其中，文藝復(fù)興人文主義的發(fā)展又強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)觀察與再現(xiàn)，再加上科學(xué)的發(fā)展，進(jìn)一步助力了寫實(shí)風(fēng)格的形成。

中國山水畫與西方風(fēng)景畫雖然在創(chuàng)作理念，文化背景上有很多不同，甚至有的理念全然相反，但是這都是人類對于美的追求，對于自然的寫照，將自然美表現(xiàn)于藝術(shù)美之中，發(fā)現(xiàn)美、理解美、創(chuàng)造美，共同構(gòu)成了人類對于自然的理解與觀察。

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作者簡介：

賈東升（2002.5-）男，漢族，甘肅慶陽人，碩士研究生，研究方向：中國書畫研究。