在場的缺席者：尋找現代文學的“普通讀者”

一、現代中國的讀寫空間

文學史的研究對象不僅是“裝置”和“演員”，而應首先探究文學史這臺戲得以上演的“舞臺”是如何形成的，在現代轉型過程中，“舞臺”本身是否被重構。[1] 日本學者齋藤希史指出，文學并非作品的生產、流通、鑒賞的簡單循環，而與各種讀寫行為密切相關。對于中國現代文學研究而言，文學這一讀寫行為中空間結構的變化至關重要。關注現代中國不止于追溯個別歷史現象的前史，更要探究其發生的前提，在文學史研究領域，即作為“讀寫空間”的現代中國是如何形成的。[2]

結構主義詩學的奠基人喬納森·卡勒（Jonathan Culler）援引法國作家菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）的話說，文學研究的基本問題“已不再是作家和作品的問題，而是寫作和閱讀的問題”。讀寫行為被推到前臺，研究者的關注點不再置于作為本源的作者及作為研究對象的作品，轉而集中在寫作慣例與閱讀活動這兩個相互關聯的程式系統上。[3]

五四新文學誕生之初，就看重作者與讀者之間的“精神連鎖”與“心靈觸著”。文學研究會同人在機關報《文學旬刊》的發刊宣言中強調人與人之間的精神連鎖，唯有文學可以實現：

惟有他能有力的使異時異地的人們，深深的受作者的同化，把作者的情感重生在心里：作者笑，也笑；作者哭，也哭；作者飄飖而遠思，也飄飖而遠思，甚至連作者的一微呻，一蹙顰，也足以使他們也微呻，也蹙顰。[4]

讀者在新文學中覓得的不僅是精神導師，他還在“尋找一個接觸我心的伴侶”[5]。文學研究會的核心成員葉圣陶以讀者身份對新文學的創作者提出要求，希望他們的工作完全是自我的表現，“不僅是一種意見、一個主張，要是你們自己，便是細到像游絲的一縷情懷，低到像落葉的一聲嘆息”，也要讓讀者辨認出作者的特異性。這樣讀者方能進入作者的精神世界，感知其心靈動蕩；否則讀者領受的“只是話語的公式，是離散的語言文字，是別人家的話語”，而不是作者的“心的獨特的體相”。葉圣陶認為只有表現自我的文學，才能與讀者產生心靈碰觸，這種微妙的“心靈觸著”如秋雨滴入倦客之懷，像水酒沾上渴者的舌端，又如指爪在背上搔癢，給讀者以情感慰藉和精神滿足。[6]

在要求作者表現自我從而與讀者形成“精神連鎖”與“心靈觸著”的同時，五四新文學家也看重閱讀態度與欣賞力的養成。葉圣陶希望讀者不要用“玩戲之心”來對待文藝，而“應以教士跪在祭臺前面的虔意，情人猶在所歡懷里的熱誠”來讀新文學。唯有舍棄“玩戲之心”，用宗教或熱戀般的虔誠閱讀新文學，才能感到一己之心“與所讀的文藝正通著電流”，進而“不復知有心與文藝，只覺即心即文藝”，于是讀者嘗到新文學“第一口的蜜”。[7] 除了教育系統、傳播媒介等的外在支撐，現代中國的讀寫空間即建立在作者與讀者的“精神連鎖”和“心靈觸著”上。

二、現代文學的“普通讀者”

趙普光教授指出讀者維度的引入是實現文學史革新的重要途徑之一，五四新文學正是通過“普通讀者”的力量撬動傳統文學的版圖，并最終確立自身的合法性。[8] 在這篇筆談中，我想進一步探討：“普通讀者”如何成為文學史研究中一個有效的概念工具？就五四新文學的生產、消費機制而言，如何界定“普通讀者”？

英國作家伍爾夫（Virginia Woolf）曾引述約翰遜博士《格雷傳》（Life of Gray）中的一段話為“普通讀者”正名：

我很高興能與普通讀者產生共鳴，因為最終決定詩人榮譽的，不是那些微妙的修飾和學者的教條，而是未受文學偏見腐蝕（uncorrupted by literary prejudices）的讀者的常識。[9]

在伍爾夫看來，不同于批評家和學者，“普通讀者”受教育程度較低，沒有過人的天賦，只是為了取悅自己而閱讀，并不想傳授知識或影響他人。在這種非功利性的閱讀過程中，“普通讀者”出于一種本能，希望能從他讀到的零碎片段中，為自己創造出某種整體的形象——一個人的肖像、一個時代的速寫，甚或是一種寫作技藝的理論。

五四新文學召喚出來的“普通讀者”，不完全符合伍爾夫的定義。首先，新文學的普通讀者并非受教育程度較低的社會階層，其主體是向往成為社會精英的邊緣知識青年。羅志田在考察文學革命的社會功能與社會反響時指出，五四新文學的實際讀者不是“引車賣漿者流”，而是處于底層與精英之間的邊緣讀書人。文學革命實際上是一場精英氣十足的上層革命，其在正規學校教育之外，為資源匱乏的邊緣讀書人提供了一條門檻較低的晉身之階。盡管文學革命的倡導者希冀“與一般人生出交涉”，而內嵌于五四新文學的啟蒙立場與言說姿態已伏下與民眾疏離的趨向。[10]

其次，對新文學的普通讀者而言，閱讀不光是為了消遣，而帶有某種非功利性的功利性。他們將五四新文學視作歧途徘徊時的人生指南，當其陷入生活困境或遭遇情感挫折時，可藉以排解內心的苦悶。思想史家王汎森曾從受眾的角度解釋現代中國“主義時代”的降臨。他認為“主義”之所以吸引人，不僅在于提出革命、救國的政治宏圖，更重要的是為追隨者構筑了超越日常生活的意義世界，幫他們解釋人生觀、世界觀層面的疑問，在急遽變動的生活湍流中賦予其生命的方向感。[11] 以問題與主義為思想支撐的五四新文學，改變了普通讀者的價值坐標，為這些邊緣知識青年提供了不同于父輩的人生遠景，以及向上流動的可能性。

“普通讀者”和“權威讀者”的身份不是固定的，普通讀者有可能成長為權威讀者，權威讀者亦可扮演普通讀者。在五四新文學的場域中，普通讀者與權威讀者的身份切換在沈從文身上體現得尤為明顯。來自湘西世界的沈從文，一度是受新文學感召的無名讀者，他握緊手中的筆，經由長期摸索和嚴格的自我訓練，最終被文壇接納，從普通讀者成長為無數青年仰慕的文學權威。沈從文的自信建立在他對普通讀者的深刻理解和尊重之上，因為他曾是其中的一員。“普通讀者”作為沈從文和五四新文學結緣的第一身份，構成了他不同于學院派的寫作意識與批評意識。沈從文成名后，又以權威讀者的身份充當新文學的護法，主動投身到各種論爭中。在其批評意識的內核中，“普通讀者”的第一身份仍發揮著重要作用，讓他對學院派的文學理論與批評話語時刻保持警惕。

在成名作《邊城》的題記中，沈從文明顯流露出對學院派的文學理論家、批評家以及受到文學偏見污染的大多數讀者的排拒。他宣稱《邊城》尋求的是文學體制外的“普通讀者”：

我這本書只預備給一些“本身已離開了學校，或始終就無從接近學校，還認識些中國文字，置身于文學理論、文學批評，以及說謊造謠消息所達不到的那種職務上，在那個社會里生活，而且極關心全個民族在空間與時間下所有的好處與壞處”的人去看。[12]

沈從文認為在文學理論家、批評家及大多數讀者眼里，《邊城》及其描繪的湘西世界或許是“落伍”的。“念了三五本關于文學理論文學批評問題的洋裝書籍，或者同時還念過一大堆古典與近代世界名作的人”，他們的生活經驗常不允許他們在“博學”之外，知道一點中國的實況。新文藝的愛好者分布在人口稠密的都市中，大多是大學生或中學生，他們“常常很誠實天真的，把一部分極可寶貴的時間，來閱讀國內新近出版的文學書籍”[13]。這些天真的文學青年被理論家、批評家、出版商以及“文壇消息家”共同營造的一種“習氣”所控制，他們的生活與《邊城》的世界相去甚遠，并不是沈從文的預設讀者。沈從文寄希望于文壇之外的普通讀者，但《邊城》的實際讀者恐怕仍是被理論家、批評家所引導，渴望有朝一日從普通讀者轉變為知名作家的文學青年。

沈從文對普通讀者的重視，從《廢郵存底》中保留的通信可見一斑。“普通讀者”與“非普通讀者”之別，在他看來與其按受教育程度區分，不如看其閱讀目的：“普通讀者”為自我享受而閱讀，甘做純粹的文學消費者；而“非普通讀者”則試圖參與到文學生產環節，會為提升自己的創作能力而閱讀。沈從文在給一個讀者的信中說，“普通讀者”從作品上了解文學的價值與趣味，而“非普通讀者”看得更深一層，應揣摩整個作品的分配方法，注意它如何措置文字、處理細節。[14] 換言之，“普通讀者”只需了解故事輪廓，即可沉浸于人物的悲喜；而作為潛在作者的“非普通讀者”則要從一堆故事中知道這個作者處置故事的得失，從無數話語中弄明白人物說話時語氣的輕重，從而學習各種故事的組織方法，更要緊的是清楚文字的分量，每句話、每個標點都能掂量輕重，運用得當。[15] 這是沈從文從自身積累的創作經驗出發，對“普通讀者”與“非普通讀者”所作的區分。他試圖從“普通讀者”中發現“非普通讀者”，用自己樸素的創作觀引導他們走上文學之路。

以“習作者”自居的沈從文認為文學理論或創作指南對創作能力的提升用處不大，小說原理、小說作法不過是方便課堂教學之用，寫作者“只應看一堆作品，作無數試驗，從種種失敗上找經驗”，慢慢完成自己的工作。[16] 沈從文與“文學”——由文學理論、文學批評、文學教育建構的知識體系——始終保持著緊張的對抗關系，他自稱是“與文學毫無關系的一個人”：

第一，我看不懂正在研究文學的人所作的文章，第二，我弄不明白許多作家叫人作文章的方法，第三，我猜不透一些從事于文學事業的人自己登龍為人畫虎的作用。[17]

與文學體制之間的緊張感，根源于沈從文的文學出身，他始終沒有放棄“普通讀者”的第一身份。

20世紀三四十年代，沈從文既是新文學最勤勉的創作者、最忠實的批評者，又是平津文壇的組織者。他不遺余力地推舉青年作家，并通過報刊通信與新文學的普通讀者和潛在作者保持聯系。沈從文對文學創作的虔誠，緣于他眼里始終有“普通讀者”的存在。如其所言，在被商業與政治操控的文化空氣中，創作者沒有失去寫作上的莊嚴感，將文學當作“無收成的石田”耕種下去，是因為他明白：現實盡管不如人意，他的對面還有個“讀者”。一個優秀作家通過一部部作品積蓄下來的信用，使其在讀者中保有的“抽象勢力”比位高權重者要大許多。[18] 正是這些普通讀者支撐著沈從文的文學信念。如何將現實的和理想中的“普通讀者”呈現出來，仍是現代文學史上有待填補的空白。

三、非實體的“普通讀者”

當我們追問誰是“普通讀者”時，或許可以換個角度，從非實體的層面考察。“普通讀者”的概念可兌換為相應的語言能力及文學能力。讀者反應發生在一定的語言和文學的能力機制內，“語言能力”并非一套抽象的規則，而是語言經驗的儲藏庫，決定了讀者反應的可能性。[19] 在讀者反應批評理論中，所謂“普通讀者”是與“有知識的讀者”（informed reader）相對而言的。斯坦利·費什（Stanley Fish）認為“有知識的讀者”須符合以下要求：1.具備嫻熟的語言能力；2.充分掌握閱讀理解過程中所必需的語義知識，包括詞組搭配的可能性、詞語、專業及其他方言行話；3.具備相應的文學能力，能將文學話語的特性內在化，了解最具地方色彩的修辭技巧及各種文學風格。[20] 斯坦利·費什將“客觀性”和“文本自足性”替換為“意義經驗的基本材料”和“閱讀活動的真實客觀性”[21]。這種以閱讀行為和讀者為主導的研究方法，奠基于“文學能力”（literary competence）這一核心概念，費什用以指稱“合格的讀者”（fit reader）所具有的知識儲備。[22]

“文學能力”的概念在喬納森·卡勒（Jonathan Culler）建構的結構主義詩學中得到更系統的闡釋。結構主義詩學將注意力投向讀者及閱讀程式，試圖揭示文本意義的生成條件。卡勒主張將閱讀行為置于文學的總體知識所界定的各種程式中，需要解釋的不是文本自身，而是闡釋的合理性以及文學交流的可能性。[23] 結構主義詩學將新批評的視角顛倒過來，從已知的文學效應出發，倒推產生該效應的閱讀程式。用羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的話說，結構主義詩學的任務是揭示生成文學效果的潛在系統，研究支撐所有文本意義的“空洞的意義”。[24]

作為結構主義詩學的核心概念，“文學能力”是在與語言學——尤其是喬姆斯基（Avram Noam Chomsky）的轉換生成語法——的類比中提出的。卡勒認為文學理解有賴閱讀經驗的積累和對一種語言系統、概念系統的精通。若不具備一定的語言能力，缺乏一種“內含的知識”即內在化的語法，我們聽到的語音序列就毫無意義。同理，不理解一個作品實則是不具備某種綜合的文學能力，尚未掌握文學的語法。只有將文學語法內化為個人能力，讀者才能破譯眼前的“天書”，將其解碼為可理解的結構和意義。[25]

卡勒直言“文學能力”是從喬姆斯基那里借用的術語，但他回避了喬姆斯基的理論前提：“語言天賦論”，僅在形式上套用了“語言能力”這一術語。因為卡勒主張“文學能力”主要是后天習得的，這與喬姆斯基的“語言天賦論”相悖。[26] 語言學要識別使語序生效的規則，而結構主義詩學則旨在揭示生成意義的文學原理、閱讀慣例及闡釋程式。所謂“文學能力”即作用于閱讀過程的程式與規約，或者說被讀者內化的文學語法。

閱讀程式的“歸化”作用首先體現在文類層面。所謂“歸化”（naturalization）即把一切非規范的因素納入一個推論性的話語結構中，在文本之間建立“互文性”。卡勒認為文類在讀者接觸文本的過程中起著向導作用。印在書籍封面或標題上方的文類標簽創生了閱讀期待，讀者從中得到指令，自然啟動與之相應的閱讀程式。文類指令在閱讀過程中發揮化繁為簡的作用，左右著讀者與文本之間的共鳴與沖突。[27]

從結構主義詩學的視角看，五四文學革命實則是一場漫長的讀寫革命，舊的寫作慣例與閱讀程式逐漸被新的讀寫方式取代。新文學的普通讀者需具備一定的語言能力與文學能力，前者包括白話文、歐化語法、標點符號等，而后者涉及文類秩序、修辭技法等層面。除此之外，新文學的吸引力在于其想要傳達的新思想、新觀念，這些思想觀念濃縮于相互關聯的概念群中。掌握了白話文、歐化語法、標點符號的普通讀者，還要從新式讀物中不斷更新自己的知識儲備，才能讀懂新文學。進而把個人遭遇與新文學提供的解決方案與人生遠景對應起來，才是新文學的理想讀者。“普通讀者”的意義在于標識出五四新文學的閱讀門檻。為“普通讀者”畫像，即可勾勒出文學革命的邊界。

四、五四新文學的門檻

五四新文學通過何種渠道尋找、引導、塑造“普通讀者”？新教育——從中學到大學，尤其是師范系統——是新文學培養普通讀者，并從中發掘潛在作者的重要渠道。此外，新媒介特別是報刊通訊欄，是新文化人與讀者交流互動的主要場所。[28]《新青年》《新潮》《少年中國》《小說月報》等重要刊物都設有通信欄，在此能聽到各地普通讀者的聲音，有贊同，有反對，也有疑問。值得仔細傾聽的是普通讀者的質疑聲。

《小說月報》全面革新后，1922年編輯沈雁冰在通信欄發起語體文歐化問題的討論。一位名為梁繩袆的讀者自稱是歐化文的懷疑者，他說沈雁冰既然主張民眾文學，對于讀不懂歐化文的普通民眾以及“在黑暗悲愁中”的中等階級，文學無法發揮其慰藉作用。梁繩袆指出非但底層民眾看不懂白話文，就是中等階級也看不懂歐化的語體文，他自己常看新聞，略有英文底子，看這種“任意顛倒”的文字才不覺捍格。沈雁冰回信反駁說，一般人看不懂新文學，“不全然是不懂‘新式白話文’，實在是不懂‘新思想’”，“新文學內所含的思想及藝術上的方法不合于他們素來的口味，‘新式白話文法’不過是表面的阻礙”。[29]

浙江蕭山的一位讀者來信支持沈雁冰的觀點，他拿自己的習作為例，他的朋友能欣賞《他的愛》，卻對《先覺者》《從城市到鄉村》這類題目不置可否，“因為他們看慣了悲歡離合的紅男綠女式的愛情小說，所以《他的愛》是合他們胃口，而《先覺者》《往杭州去的路上》《從城市到鄉村》等一類所含的意思，既不為他們所了解，所以他們不能說出好與不好”。[30] 沈雁冰回信表示愿意為其提供創作上的參考意見，并希望和他保持通信聯系。可見當新文學的普通讀者在地方上難以獲得自我認同時，報刊通信欄為他們提供了一個全國性的網絡，可掙脫地方視野，直接向新文學的權威求助。

“看不懂”新文學，是現代文學史上被研究者視而不見的現象。一般認為白話文貼近口語，更容易被普通讀者理解。但這只是新文學家的一面之詞，以陳獨秀、胡適為首的文學革命倡導者，在晚清有辦白話報或寫白話文的經驗，同時又多有留學背景，五四白話文在他們眼里自是透明的觀念容器。然而對于缺乏相應的讀寫經驗與知識背景的普通讀者而言，白話文未必比文言文好懂。一位廣東新會的讀者給《小說月報》編輯沈雁冰寫信說，“現在看不懂‘新式小說’的人，實在不在少數”，希望他以后對每期刊載的小說逐一加上按語，說明文中所含的思想、描寫的技巧等，“使一般文學智識淺薄的讀者，可以得到一點幫助”。[31] 換言之，在普通讀者看來，五四新文學是需要題解、需要翻譯的。

始于不理解的閱讀才有可能進入讀者的生命史。真正有效的閱讀絕非消遣性的，不是與個人的生活經驗擦肩而過。它始于一種對文本的詢問，一種自我的異化，一種對生命意義的探求，結束于人格的深化，同時是自我的失去與更生。有意義的閱讀構成普通讀者生命史上一樁決定性的事件，引導他走上新路，成為迄今為止他還不是的那種人。[32] 考察此種嵌入生命史的閱讀事件，更能彰顯五四新文學對普通讀者的意義，聶紺弩《讀〈在酒樓上〉的時候》一文則是這方面的絕佳范本。[33]

1924年春，聶紺弩在緬甸仰光《覺民日報》做報館編輯，在書架上邂逅了群益書局出版的《新青年》合訂本。他和五四新文學的相遇是與時代錯位的，這種滯后的閱讀反而凸顯出主體的能動性。此時聶紺弩20歲，自認為“在知識上卻還是個兒童”，因為他沒有受過正規的學校教育。[34] 1917年文學革命發生之際，聶紺弩畢業于湖北京山縣高等小學，因家境貧困未能升學。1921年他進入上海高等英文學校讀書，隨后加入國民黨，到新加坡、緬甸等地辦報。[35]

這一時期讓聶紺弩感到苦悶的不是學歷上的空缺，而是“對于隨便什么書都看不懂”。當時出版的各種讀物充斥著問題、主義、學說，對于聶紺弩這樣沒有進過學校的人來說，無異于天書。他羨慕別人談話時滿嘴新名詞：“發現”“發明”“抽象”“具體”“馬克思”“達爾文”“托爾斯泰”“契訶夫”，然而無論他拿起什么書，“沒有一本不是像天書一樣”：[36]

我從前讀的是舊書：之乎者也之類，現在看的卻是白話文。白話文不更好懂些么？是的，每個字都認識，每句話都可以講解，只是一到變成一段，一節，一章，一部的時候，我就完全茫然了。一頁書看完了，不懂得說的什么；從頭再看，細心地想了一想，還是不懂得說的什么；第三次再看，第三次不懂得說的什么。不知聽見誰說，讀書要硬著頭皮，那么，硬著頭皮看下去吧，不到兩頁，至多也不到三頁，書，書上的字，乃至我自己的神智都遠遠地離我而去，我再也不能支持地昏昏地睡熟了。這些話，現在的人看起來也許不肯相信，但卻是剛從舊書改新書，從文言改白話的當時的實況，至少是我個人的實況。[37]

聶紺弩這段自白是極難得的閱讀史材料，他老實承認自己讀不懂白話文。個人閱讀史多記錄那些心領神會的瞬間，往往遺漏掉此類挫敗的閱讀體驗。用白話寫作的新書在聶紺弩看來，為何是“天書”？讀不懂的原因，一方面是他沒有接受正規的學校教育，“中學是什么樣子，從來沒有夢見過，更不要談大學”；另一方面則是由于鑲嵌在白話文中的新名詞及其背后的思想觀念，是他尚未掌握的一套話語體系。

對聶紺弩來說，新書當中唯獨不是“天書”的，是在異域讀到的《新青年》合訂本。這套書使他發生興趣，讀來沒有昏昏欲睡之感，因為其中討論的問題：世界上有沒有鬼？舊戲應不應該存在？婚姻是聽父母之命、媒妁之言，還是自己做主？寡婦該不該守節？孔子的思想是否適合于現代？文章應該用白話還是文言來寫？這一連串問題雖然不是20歲的聶紺弩所能完全理解的，“卻無論如何，不是天書”。[38] 可見能否讀懂新書，文白之別還在其次，關鍵在于文字背后的問題與主義是否能與讀者的生命體驗產生共振。

聶紺弩沒有從頭到尾地讀《新青年》，他也不按文學史排定的經典秩序來讀，完全從個人喜好出發。《新青年》的作者中，他最喜歡吳虞，每篇都好好讀過，即便不能完全讀懂。聶紺弩親近吳虞，“大概因為他談的都是中國的玩意兒，比較什么德先生，賽先生，易卜生等等都容易懂些”。[39] 吳虞在《吃人與禮教》中提及《狂人日記》，聶紺弩特地從《新青年》中翻出來看，看不太懂，但是“古久先生的流水賬”“吃人的人不能算是真的人”這些話，“頗投合那時的一種淺妄的心理”，于是記住了魯迅這個名字。[40] 可見《狂人日記》只是在道理的層面給聶紺弩留下印象，魯迅這個名字尚未觸及他的靈魂深處。

1925年聶紺弩從仰光回國，考入黃埔軍校，參加國民革命軍東征。他在汕尾等船時，在一家雜貨店無意中買到一本《小說月報》，在此邂逅了魯迅的《在酒樓上》。帶著之前讀《狂人日記》的印象，聶紺弩以為魯迅又要講“禮教吃人”的道理，讀到卻是一個頹唐的教書匠所做的一些無聊的事。第一遍讀完《在酒樓上》，聶紺弩的反應是：

我看看這屋里，這是一棟洋房的客廳，當中放著一張方桌，是我們吃飯的地方，靠里面的板壁那邊，放著一張狹長的條桌，放著茶壺茶杯和牙刷口杯之類，此外四面靠墻的地方，除了門和過道以外，都是我們臨時搭的鋪，這一切都和原來一樣，可是我覺得好像有什么不同了，望望窗外的天，天空似乎也不同，望望大門外的街道，街道也似乎有些不同，剛才不是覺得世界光明得很，什么都用不著詛咒的嗎？現在又覺得世界并不那么好了！[41]

這段瑣屑的環境描寫看似是無關緊要的閑筆，卻說明何謂嵌入生命史的閱讀事件。構成生命事件的閱讀行為，不僅給讀者帶來強烈的精神沖擊，首先意味著周遭世界的悄然改觀。聶紺弩自認為和呂緯甫處處都不同，“卻覺得這篇文章處處都講的是我，我就是呂緯甫似的”。

當第二遍看完《在酒樓上》，聶紺弩的情緒發生變化，不再認同呂緯甫而是莫名的抵觸，“幾乎有點憤怒了”。他覺得《在酒樓上》不是一篇好文章，“悲觀、頹傷、陰郁，無論是作者和作者所寫的人，都沒有一點年輕人的發揚蹈厲的精神”。[42] 呂緯甫屈服于周圍的環境，馬虎度日，而聶紺弩自認為不曾向環境低頭，他不是呂緯甫。《在酒樓上》帶給聶紺弩的閱讀體驗是不愉快的，這種揮之不去的不快卻成為他認識自我，同時重新理解魯迅的契機：

可是別的文章，卻連題目和作者也記不得一個，只有這《在酒樓上》的印象，以后永遠保持著。自然，沒有事的時候，狂歡痛飲的時候，從來不曾想起過它，但一到碰了什么釘子，受了什么冤屈，眼看著一些稀奇古怪的現象猖狂著，無法可施的時候，就無理地想起《在酒樓上》，而且自以為就是呂緯甫。[43]

以呂緯甫為鏡子，聶紺弩看到自己：一個徘徊于理想與現實之間、不斷碰壁的有志青年。舊社會勢力雄厚，呂緯甫似的人物沒能改造社會，反倒被社會所改造，于是變節、退嬰甚或自殺，這不是個人的悲劇，而是時代的悲劇。“魯迅實在是理解人，理解人的感情，理解他的時代”，所以《在酒樓上》觸動了聶紺弩的靈魂，呂緯甫的命運在某種程度上預言了他之后的人生道路：“作為有理想有志向的人，在社會的壁上碰得滿頭滿腦的大皰小窟，僅僅沒有變得教‘詩云子曰’而已。”[44]

聶紺弩此文題為《讀〈在酒樓上〉的時候》，不是文學批評的寫法，更像是自傳之一章。他從“普通讀者”——沒有受過學校教育，讀不懂白話文——的角度，回顧他和魯迅的邂逅。這次不愉快的邂逅構成聶紺弩閱讀史亦是其生命史上的大事因緣，讓他從呂緯甫身上反觀自己，并預見了自己的命運。如本雅明所說，一部作品的接受史應和它的創作史等量齊觀，因為作品在其接受過程中能在普通讀者的心靈深處構成一個微觀宇宙，乃至微觀永恒。因此，不僅要把文學作品和作者，和它誕生的時代聯系起來，還要和體制內外的普通讀者，和它被接受的時代關聯起來。唯有如此，文學才能成為歷史的思考工具，而非歷史研究的素材或旁證。[45] 尋找現代文學的普通讀者，勘探文學革命的邊界，是現代文學研究者有待完成的任務。

本文系國家社會科學基金一般項目“五四文學革命與閱讀文化的嬗變研究（1917—1937）”（22BZW200）的階段性成果。

（作者單位：北京大學中文系、北京大學現代中國人文研究所）

注釋：

[1] 教育體制的變化、報刊媒介的出現，使現代中國出現了迥異于傳統的讀寫空間。這一中西交融而成的讀寫空間，通過漢字翻譯詞匯的大量流通，在整個東亞形成了近代“漢字圈”。參見［日］岡本隆司、吉澤誠一郎：《近代中國研究入門·第六章 文學史研究》，袁廣泉、袁廣偉譯，北京：當代世界出版社，2022年版，第168頁。

[2] 同 [1]，第152—153頁。

[3] ［美］喬納森·卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，北京：中國人民大學出版社，2018年版，第152頁。

[4]《宣言（本刊同人）》，載《文學旬刊》第一號，1921年5月10日。《文學旬刊》是文學研究會機關報，作為上海《時事新報》副刊之一，主編鄭振鐸。

[5]《小說月報》第13卷第5號通信，1922年5月。

[6] 葉圣陶：《讀者的話》，《文學》，1923年，第82期。

[7] 葉圣陶：《第一口的蜜》，《文學》，1923年，第84期。

[8] 趙普光：《中國現當代文學史讀者維度的建構》，《文藝研究》，2024年，第6期。

[9] ［英］弗吉尼亞·吳爾夫：《普通讀者Ⅰ》，馬愛新譯，北京：人民文學出版社，2003年版，第1頁。此處引文根據英文原著略有調整。

[10] 羅志田：《文學革命的社會功能與社會反響》，《社會科學研究》，1996年，第5期。

[11] 參見王汎森：《“煩悶”的本質是什么——近代中國的私人領域與“主義”的崛起》，《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，北京：北京大學出版社，2018年版。

[12] [13] 沈從文：《邊城·題記》，上海：生活書店，1934年版。

[14] 沈從文：《廢郵存底·十三、給一個讀者》，《沈從文全集（第17卷）》，太原：北岳文藝出版社，2009年版，第226頁。

[15] 參見沈從文《廢郵存底·六、談創作》，《沈從文全集（第17卷）》，太原：北岳文藝出版社，2009年版，第196—197頁。

[16] 同 [14]，第227頁。

[17] 沈從文：《我的寫作與水的關系》，《沈從文全集（第17卷）》，太原：北岳文藝出版社，2009年版，第210頁。此文為《文學》一周年紀念特輯《我與文學》而作，收入《廢郵存底》時開頭這段文字被刪去。

[18] 沈從文：《文學與青年情感教育》，原刊1946年9月1日《經世日報·文藝周刊》，收入《沈從文全集（第17卷）》，第177頁。

[19] ［美］斯坦利·費什：《讀者中的文學：感受文體學》，《讀者反應批評：理論與實踐》，文楚安譯，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第161頁。

[20] 同 [19]，第165頁。

[21] 斯坦利·費什認為“意義”的寓所既不是文本，也不在讀者當中，二者都是“闡釋共同體”（Interpretative Communities）所具有的功能。“闡釋共同體”的概念消解了文本與讀者的對立，重新將二者置于能賦予它們活力的文學體制與歷史語境中。參見Stanley Fish，Is There a Text in This Class？The Authority of Interpretive Communities（Cambridge：Harvard University Press，1982）.

[22] 同 [19]，第131頁。

[23] 同 [3]，第147頁。

[24] 羅蘭·巴爾特指出，文學作品是一種特殊的語義系統，其目的是在世界上安排意義，但不是一種意義。文學作為符號系統，其本質不在訊息而在系統之中。參見［法］羅蘭·巴爾特：《何謂批評？》，《文藝批評文集》，懷宇譯，北京：中國人民大學出版社，2010年版。從系統論的角度看，“意義”是一個自我指涉的系統（self-referential system），參見［德］尼克拉斯·盧曼：《社會、意義、宗教——以自我指涉為基礎》，《社會理論的知識學建構》，蘇國勛、劉小楓主編，上海：上海三聯書店，2005年版，第140—142頁。

[25] 同 [3]，第131—132頁。

[26] 卡勒的“文學能力”與喬姆斯基的“語言能力”的關鍵區別，參見于雷：《何為“文學能力”？》，《當代外國文學》，2022年，第4期。

[27] 同 [3]，第157頁。

[28] 報刊通信欄之于五四新文學的意義，參見李憲瑜：《“公眾論壇”與“自己的園地”——〈新青年〉雜志“通信”欄》，《中國現代文學研究叢刊》，2002年，第3期；王玉春：《通信欄與五四文學的發生》，《魯迅研究月刊》，2017年，第9期。

[29] 梁繩袆與沈雁冰通信，《小說月報》第13卷第1號，1922年1月。

[30] 湯在新與沈雁冰通信，《小說月報》第13卷第5號，1922年5月。

[31] 李秀貞與沈雁冰通信，《小說月報》第13卷第6號，1922年6月。

[32] 作為使命的閱讀，參見郭宏安：《從閱讀到批評——“日內瓦學派”的批評方法論初探》，北京：商務印書館，2007年，第130—134頁。

[33] 聶紺弩：《讀〈在酒樓上〉的時候》（1942年9月6日作于桂林），載《沉吟》，文化供應社，1948年版，第159—172頁。

[34] [36] 同 [33]，第160頁。

[35] 毛大風、王存誠：《聶紺弩先生年譜（1903—1986）》，《新文學史料》，2003年，第3期。

[37] 同 [33]，第160—161頁。

[38] [39] 同 [33]，第161頁。

[40] 同 [33]，第162頁。

[41] 同 [33]，第169頁。

[42] 同 [33]，第170頁。

[43] 同 [33]，第170—171頁。

[44] 同 [33]，第171頁。

[45] ［德］本雅明：《文學史與文學學》，載《經驗與貧乏》，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999年版，第250—251頁。