邱華棟短篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)藝術(shù)的兩種維度

邱華棟在近40年里寫下了200多篇短篇小說(shuō)，是其“百科全書式寫作”（李浩《“百科全書式寫作”與自我的實(shí)現(xiàn)——略談邱華棟的小說(shuō)創(chuàng)作》，2019年4月《寫作》），也是各文體中最具特色的篇什。由于這些大體量、多變化、多向度及多風(fēng)格短篇小說(shuō)的存在，對(duì)其進(jìn)行詩(shī)學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成分析，也顯得較為復(fù)雜。在邱華棟短篇小說(shuō)成長(zhǎng)道路上，其作品在不同時(shí)期，呈現(xiàn)過(guò)不同的詩(shī)學(xué)藝術(shù)追求與流變。從整體上來(lái)看，大致有四種維度，即高度凝練的戲劇化特征、極簡(jiǎn)主義的敘事詩(shī)學(xué)、陌生化與形式意味、心理構(gòu)造的設(shè)置與深度四個(gè)方面加以概括。換句話說(shuō)，邱華棟的短篇在這四個(gè)方面的詩(shī)學(xué)藝術(shù)特性比較突出，本文在此展現(xiàn)前兩個(gè)方面。

一、高度凝練的戲劇化特征

從文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，特別是在西方，史詩(shī)和諷刺詩(shī)之后，戲劇算得上是最古老的文學(xué)類型之一。不過(guò)，隨著文體的發(fā)展，小說(shuō)出現(xiàn)了。“小說(shuō)始于戲劇，小說(shuō)的特征始見于獨(dú)白轉(zhuǎn)入內(nèi)心”（【英】詹姆斯·伍德《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年，第101頁(yè)），并吸納了戲劇文學(xué)諸多要素，形成了小說(shuō)作品中鮮明的戲劇化特征。就其價(jià)值而言，“戲劇性仍然是小說(shuō)的最重要因素，是其藝術(shù)難度的體現(xiàn)”（張清華《存在之鏡與智慧之燈》，福建教育出版社2010年，第221頁(yè)）。那么，小說(shuō)中的戲劇性是什么呢？“顯然，‘戲劇性’是我們必須要討論的小說(shuō)方法和詩(shī)學(xué)問(wèn)題：從廣義上說(shuō)，它是所有敘事作品都必須具備的要素，因?yàn)閼騽∈侨祟悓?duì)自然和社會(huì)，尤其是對(duì)社會(huì)關(guān)系與矛盾沖突的最直接原始和最生動(dòng)的摹仿”（張清華《存在之鏡與智慧之燈》，福建教育出版社2010年，第221頁(yè)）。在邱華棟的短篇小說(shuō)中，這個(gè)特征體現(xiàn)得較為明顯，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：

1.高度凝練的戲劇化情節(jié)

從1985年10月在新疆《昌吉報(bào)》正式發(fā)表的第一篇小說(shuō)《作家與小偷》開始，邱華棟就比較注意在小說(shuō)中設(shè)置具有矛盾沖突和反轉(zhuǎn)意味的戲劇化情節(jié)。在《作家與小偷》中，按理來(lái)說(shuō)，作家明明看出公交車上那個(gè)年輕人是個(gè)賊，并準(zhǔn)備向他下手后，應(yīng)該要有所防備，或者揭穿小偷真實(shí)身份將他繩之以法。但邱華棟高明的地方就在于，他知道這樣寫的話就流于俗套了，小說(shuō)必須制造出更加戲劇化的情節(jié)，才有意義與價(jià)值。于是，他在小說(shuō)中這樣設(shè)計(jì)：作家不動(dòng)聲色地下車，悄悄寫了一張紙條塞進(jìn)錢包，隨后又故意讓跟隨自己換乘的這個(gè)年輕人，在一個(gè)急剎車時(shí)趁機(jī)掏走自己的錢包。不料到了第二天，最戲劇性的情節(jié)出現(xiàn)了，作家在一家書店擁擠的人群中發(fā)現(xiàn)了那個(gè)小偷。這個(gè)小偷正手舉作家精致的錢包，急切地奔向一個(gè)柜臺(tái)……原來(lái)在作家留言的感召下，年輕的小偷浪子回頭了。這個(gè)精練簡(jiǎn)短的情節(jié)，因?yàn)槌錆M了戲劇化設(shè)定，讓小說(shuō)的主題思想獲得了很大的提升。

動(dòng)物小說(shuō)《李翼與狗、茗茗與熊》里，也有著巧妙的戲劇化情節(jié)。李翼是一個(gè)戴著金絲邊眼鏡的年輕人，誰(shuí)也看不出這樣一個(gè)文弱青年竟然吃掉、殺掉、賣掉幾千條狗（另外還捕殺蜻蜓、麻雀，折磨虐待羊、馬、驢、貓等動(dòng)物），弄得城里的狗紛紛神秘消失；茗茗是一個(gè)得了嚴(yán)重哮喘的柔弱善良姑娘，醫(yī)生說(shuō)只能活一年，她養(yǎng)了一只小熊，是一個(gè)叫紅旗的人從天上山帶回來(lái)的。戲劇性的情節(jié)是李翼因?yàn)槌Ｄ瓿怨啡猓戆l(fā)熱、十指流膿，得了怪病不得不住院治療，因此不得已暴露了自己對(duì)待動(dòng)物的兇殘本性，為逃避醫(yī)院外聚集的養(yǎng)狗人群的“討伐”，突然消失了；而此時(shí)，因?yàn)樾荛L(zhǎng)大了誤傷了人，政府通知茗茗家必須將熊送動(dòng)物園后，熊也隨即消失了。這個(gè)時(shí)候，邱華棟給小說(shuō)設(shè)計(jì)了高度戲劇化的結(jié)尾，兩撥分頭尋找李翼和熊的人發(fā)現(xiàn)：“這只傳說(shuō)中要以人肉為食的熊和蓬頭垢面的李翼十分安詳?shù)靥稍谝黄仢M了野花的田野上，他和它都睡著了。”李翼和熊在逃亡途中相遇靠近，相互接納并結(jié)下深厚友誼。最終，李翼痛改前非，成為動(dòng)物園飼養(yǎng)員，天天照顧著茗茗的熊。而茗茗的哮喘病，竟奇跡般變好，就連醫(yī)生也解不開這個(gè)謎團(tuán)。正是如此戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)，使得這篇小說(shuō)充滿了懸念與沖突，引人入勝，且讓人性戰(zhàn)勝了動(dòng)物性，并扭轉(zhuǎn)了小說(shuō)人物的性格及命運(yùn)。

《代孕人》也是非常具有戲劇化的一個(gè)短篇。李林的妻子龐麗為了事業(yè)不愿意生孩子，但李林卻急于要一個(gè)孩子，于是便找了一個(gè)剛畢業(yè)在北京還沒(méi)找到工作的四川農(nóng)村女大學(xué)生田琳，給了20萬(wàn)代孕費(fèi)借子宮產(chǎn)子。戲劇性的一幕在這個(gè)小孩出生后連續(xù)出現(xiàn)。首先是“那個(gè)孩子長(zhǎng)了沒(méi)有多少天，就出現(xiàn)了一個(gè)輪廓，這個(gè)輪廓結(jié)合了李林和田琳的全部?jī)?yōu)點(diǎn)，竟然和龐麗一點(diǎn)也不像。”龐麗很不高興，等孩子滿月后，拒絕田琳看一眼孩子。接著，又出現(xiàn)田琳不惜退還錢款，想要回孩子而到法院狀告兩夫妻的反轉(zhuǎn)，即便敗訴后，仍每天到小區(qū)找兩夫妻要孩子。之后，龐麗越看這孩子越不像自己就懷疑李林，結(jié)果吵架到最后離婚了。半年后，李林竟然和代孕人田琳結(jié)了婚。這樣一個(gè)接一個(gè)戲劇化情節(jié)的設(shè)計(jì)，讓故事變得跌宕起伏，敘事也變得豐饒有趣。不僅讓小說(shuō)中各種矛盾糾葛摻雜其間，還深度揭露了現(xiàn)代都市社會(huì)與人性的復(fù)雜多變。

2.高度凝練的戲劇化語(yǔ)言

邱華棟是一個(gè)非常注重錘煉語(yǔ)言的小說(shuō)家，這得益于他的另一個(gè)身份是詩(shī)人：“我開始接觸文學(xué)就是從詩(shī)歌開始的，詩(shī)的特殊性在于濃縮。濃縮到了無(wú)法稀釋的就是詩(shī)。我總是在早晨起床后和晚上睡覺(jué)前讀詩(shī)，以保持我對(duì)語(yǔ)言的警覺(jué)。我希望我的小說(shuō)有詩(shī)歌語(yǔ)言的精微、鋒利、雄渾和穿透力。”（張英《所有優(yōu)秀作家都在共寫人類文學(xué)這本大書——邱華棟訪談錄》，2021年6月《青年作家》）再加上邱華棟性格中的豪爽大氣、寬厚幽默、悲憫通透，造就了他短篇中鮮活、調(diào)侃、揶揄、反諷、夸張、黑色幽默等別具一格的戲劇化語(yǔ)言。

《我在霞村的時(shí)候》講述徐莊文、江小濤、盧平、陳大漠等一群鎮(zhèn)里最富的人湊錢買飛機(jī)，試圖開發(fā)旅游賺錢，結(jié)果鬧了一出出荒唐劇的故事。里面大量的戲劇化語(yǔ)言，推動(dòng)著敘事的荒誕發(fā)展。比如買飛機(jī)前的一個(gè)場(chǎng)景對(duì)話：

“你們看那架飛機(jī)。”

“哪達(dá)？在哪達(dá)？”幾個(gè)人順著他的方向看去，然后都不滿意了，“毯熊，那是一架農(nóng)藥飛機(jī)，有啥好看頭。”江小濤說(shuō)。“我有個(gè)主意了。”徐莊文漲紅了臉，他一喝酒就能把臉變成牛屄色。

“是個(gè)什么鬼主意？你要把你養(yǎng)螃蟹的池子送人？”陳大漠說(shuō)。徐莊文靠養(yǎng)螃蟹發(fā)了家，家里至少有五十萬(wàn)。

“咱們馬河水庫(kù)那么大，鄉(xiāng)里縣里都說(shuō)咱這兒可以搞旅游經(jīng)濟(jì)，咱們可以買架小飛機(jī)，搞旅游嘛。”徐莊文說(shuō)。

當(dāng)這架小飛機(jī)買來(lái)，試飛的時(shí)候，令人啼笑皆非的場(chǎng)景，通過(guò)戲劇化的語(yǔ)言再次得到了強(qiáng)化：

“以前只有日本人的飛機(jī)飛過(guò)咱們霞村，還在天上下些羊屎蛋蛋，炸死了霞村好多人。”我娘瞇著眼睛看著飛機(jī)說(shuō)。

“現(xiàn)在，咱們村的飛機(jī)也飛上天了。”村長(zhǎng)牛奔又說(shuō)，“這一點(diǎn)是咱村的大日子，要寫進(jìn)村志里。”

徐莊文、陳大漠們都笑了，因?yàn)橄即宓娘w機(jī)飛上天了。飛機(jī)像是擺脫了囚禁的鴿子，昂著頭直往天上鉆，飛到一定高度，開始轉(zhuǎn)圈了，這會(huì)兒它又像個(gè)鷂子，正在空中覓食呢。但剛轉(zhuǎn)了一個(gè)圈鷂子就開始一頭往下扎了。

整個(gè)大壩上的人的心都提到了嗓子眼兒，他們都發(fā)出了一聲壓抑的驚呼，因?yàn)轱w機(jī)已經(jīng)一頭扎了下來(lái)，就像魚鷹扎猛子一樣。

“完了！”徐莊文的臉一下子就變成了牛屄色。這一點(diǎn)我看到了。

當(dāng)小飛機(jī)因?yàn)槲崔k理任何手續(xù)被拉走，村民將一張起訴狀遞給“我”，準(zhǔn)備要起訴飛機(jī)提供單位賠償時(shí)，徐莊文又來(lái)了一句：“你就要回省城了，幫我們呼吁一下，憑什么咱農(nóng)民的飛機(jī)就不能順利上天？”接著“徐莊文的臉又漲成了牛屄色”。整篇小說(shuō)充分利用了戲劇化的語(yǔ)言，將可愛(ài)又可笑的霞村人做的這件讓人啼笑皆非的荒唐事，入木三分地刻畫了出來(lái)，活脫脫就是一幕生活輕喜劇。再比如《聽功》里，“他說(shuō)：‘葛干葛干，超人才干！關(guān)鍵時(shí)刻，你最能干。你是我的絕佳耳目，也是皇上的秘密武器啊。時(shí)不我待，我要馬上回去，趕緊奏報(bào)給皇上，這還得了！你就按我說(shuō)的辦——’他急匆匆走了”（邱華棟《十俠》）。長(zhǎng)孫無(wú)忌這段夸張?jiān)溨C的戲劇化語(yǔ)言，“讓原本劍拔弩張的氣氛，一下子變得松弛幽默，體現(xiàn)了作者高超的敘事技巧”（段愛(ài)松《“俠”的歷史流變與精神再造——〈十俠〉的十種態(tài)勢(shì)》，2023年12月《作家》）。

高度凝練的戲劇化語(yǔ)言，邱華棟不僅通過(guò)小說(shuō)人物之口講出，而且還經(jīng)過(guò)作者角度轉(zhuǎn)述或敘述，歷史武俠小說(shuō)集《十俠》中，就多處使用這種戲劇化語(yǔ)言。比如《擊衣》中，劍客豫讓第一次出遠(yuǎn)門行走江湖時(shí)的心里話：“在晉國(guó)，有志氣的男人，到了十六歲就可以出門遠(yuǎn)行，向西去秦地，向南去楚地。天地之間，無(wú)比廣大，都是男人應(yīng)該去探尋的。我聽說(shuō)后來(lái)的小子們都是十八歲才出門遠(yuǎn)行，那他們可真是又傻又嫩啊。無(wú)論如何，男人十六歲就能讓女人懷孕，讓手里的刀殺人了。”戲劇性地串聯(lián)了余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，讓戲劇化的語(yǔ)言穿越了古代和當(dāng)下，“這句話所夾帶豪邁新奇之氣的幽默感。這種在古代歷史敘事中插入的當(dāng)下隱秘互文性，使得小說(shuō)敘事獲得了現(xiàn)代性特質(zhì)，變得更加耐人尋味”（段愛(ài)松《“俠”的歷史流變與精神再造——〈十俠〉的十種態(tài)勢(shì)》，2023年12月《作家》）。《琴斷》中，邱華棟用幽默的語(yǔ)言，描述文俠嵇康、呂安和向秀三者之間的深厚友誼：“三個(gè)人常常是形影不離，要么是一起打鐵、賣農(nóng)具、種菜賣菜，要么就是騎驢、駕車遠(yuǎn)游到興盡而歸。知道的，明白他們是文人唱和，在那里互相交流，談詩(shī)論文，不知道的，還以為他們是有龍陽(yáng)之癖，喜歡走后門戀菊花，互相亂搞呢。”如此戲劇化的語(yǔ)言表述，讀來(lái)讓人忍俊不禁之余，還多了對(duì)小說(shuō)人物與時(shí)代更深的思考。

3.高度凝練的戲劇化人物形象

戲劇化人物形象，在邱華棟“時(shí)裝人”系列、“社區(qū)人”系列等短篇中多有體現(xiàn)。這些人物為什么或多或少都帶有戲劇化意味？一是因?yàn)楝F(xiàn)代化的生活，處處充滿了不可預(yù)知的命運(yùn)反轉(zhuǎn)；二是現(xiàn)代人的精神困境，讓異化成了戲劇化的前奏；三是沖突和矛盾的復(fù)雜性，讓人們自覺(jué)不自覺(jué)地墜入“戲劇”場(chǎng)域，成為戲劇化人物中的一員。這些形形色色的戲劇化人物形象，成為邱華棟短篇中叩問(wèn)時(shí)代與命運(yùn)的沙錘。

《時(shí)裝人》中的“我”，原本是一個(gè)懼怕生活的人，住在百層大樓的第49層，可以一個(gè)月不下樓。只是由于穿著時(shí)裝的大猩猩追殺時(shí)裝模特，也就是“我”愛(ài)慕的對(duì)象陳虹，“我”不得不拼命幫助向“我”求救的這個(gè)年輕女子。但結(jié)果她依然被大猩猩殺死，大猩猩也被槍殺，而“我”卻意外成了新的“時(shí)裝人”。邱華棟在《時(shí)裝人》中塑造的“我”，其實(shí)是早就被異化的一個(gè)戲劇化人物形象。身穿時(shí)裝并追殺時(shí)裝模特的大猩猩，也更具有仿人類戲劇形象的反諷意味。而時(shí)裝模特陳虹，這個(gè)在小說(shuō)中非戲劇化的戲劇人物，在這群戲劇化人物的“圍攻下”，等待她的最終只能是戲劇化的死亡。

《“燃燒的妓女”》里，出租車司機(jī)楊林意外救了被一摩托車手強(qiáng)暴的她，并在追隨她尋找那個(gè)摩托車手時(shí)愛(ài)上了她。當(dāng)她再次到社區(qū)俱樂(lè)部酒吧碰到摩托車手時(shí)，楊林為了幫她復(fù)仇，用大扳手打暈了真實(shí)身份是花卉工程師的摩托車手，不料她卻滿懷深情抱走這個(gè)工程師。楊林擔(dān)心隨即跟出去，卻被她訓(xùn)斥“滾開”“你滾開”，最終導(dǎo)致楊林悲憤地用汽油自焚。這些復(fù)雜的戲劇化人物形象交錯(cuò)迷離，深刻地反映了現(xiàn)代都市男女情感的變異與不可捉摸。

《開盤》中，大學(xué)教授黃家榮本來(lái)是和追求對(duì)象楊琳應(yīng)邀到一新樓盤參觀，卻不巧遭到了楊琳的前夫、一臉橫肉牛高馬大的電視臺(tái)體育節(jié)目主持人的挑釁，此人之前常常對(duì)楊琳家暴。小說(shuō)寫到這里，不禁讓人替黃家榮擔(dān)心。這時(shí)，戲劇化的一幕出現(xiàn)了，在被一拳砸中肩膀后，練過(guò)拳擊的黃家榮，三下五除二就打倒了楊琳前夫。但更富戲劇性意味的是，“黃家榮打得正歡，忽然，他看到楊琳脫下了一只高跟鞋，撲過(guò)來(lái)迅疾地猛然在他的腦袋上砸了一下，一下把他打暈了，然后，她推開黃家榮，竟然去攙扶那個(gè)倒地挨揍的家伙，她的前夫！”這樣的戲劇化人物場(chǎng)景設(shè)置，讓小說(shuō)出現(xiàn)了令人驚嘆的意外結(jié)局，發(fā)人深省的人性暴露無(wú)遺。

歷史武俠小說(shuō)《擊衣》中，也有一個(gè)令人難忘的戲劇化人物設(shè)定。俠客豫讓為替恩主智伯瑤復(fù)仇，自毀容貌應(yīng)聘到仇人趙襄子府中打掃廁所。一次，等來(lái)了千載難逢的好機(jī)會(huì)，趙襄子如廁大便。但豫讓非得遵循劍客之道，要等趙襄子解完手出來(lái)凈手才肯下手，不但錯(cuò)失了良機(jī)，自己反而因此被擒。選擇這樣一個(gè)巧妙的人物做戲劇化設(shè)置，看似豫讓刺殺失敗，實(shí)則令豫讓作為“俠”的形象更加高大、更加讓人欽佩，也深化了小說(shuō)的主題。

二、極簡(jiǎn)主義的敘事詩(shī)學(xué)

極簡(jiǎn)主義源自于西方，確切地說(shuō)，來(lái)自于美國(guó)作家雷蒙德·卡佛。“在被命名為‘極簡(jiǎn)主義’（minimalism）文學(xué)或是‘骯臟的現(xiàn)實(shí)主義’（dirty realism）中，卡佛不僅是最重要的代表，而且被大多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為是這種‘新小說(shuō)’的創(chuàng)始者”（ 【美】雷蒙德·卡佛《大教堂》，肖鐵譯，譯林出版社2009年，第239頁(yè)）。理論家約翰·巴斯認(rèn)為，“極簡(jiǎn)主義美學(xué)的樞紐準(zhǔn)則是：藝術(shù)手段的極端簡(jiǎn)約可以增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果——即回到羅伯特·勃朗寧的名言‘少即是多’——即使這種節(jié)儉吝嗇會(huì)威脅到其他文藝價(jià)值，比如說(shuō)完整性，或陳述的豐富性和精確性”（John Barth. \"A Few Words About Minimalism\". The New York Times， 1986-12-28/7）。邱華棟的短篇小說(shuō)中，有不少作品具有明顯的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。這一風(fēng)格的形成，一方面受到卡佛的影響，但更重要的則是邱華棟自身的人生經(jīng)歷。“我在《中華工商時(shí)報(bào)》工作了12年，學(xué)會(huì)了觀察眼下迅速變化的中國(guó)社會(huì)，也一直秉有當(dāng)年做記者時(shí)候的那種客觀性和良知。我現(xiàn)在小說(shuō)風(fēng)格的形成和我當(dāng)記者多年養(yǎng)成的對(duì)信息的搜集也有密切的關(guān)系。”（張晴《16歲的神童40歲仍在綻放》，2019年11月《寫作》 ）新聞報(bào)道語(yǔ)言講究的是精練直白，再加上邱華棟自身多方面的喜好，很多時(shí)候只能利用碎片化的時(shí)間寫作。所以，邱華棟短篇中呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格、簡(jiǎn)練的人群肖像、簡(jiǎn)要的對(duì)話模式等極簡(jiǎn)主義詩(shī)學(xué)特質(zhì)。

1.簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格

這類敘事風(fēng)格作品，在邱華棟的短篇?jiǎng)?chuàng)作中占了不小比重，除了早期篇幅在一兩千字的微型小說(shuō)《永遠(yuǎn)的記憶》《作家與小偷》外，主要集中在他剛到北京后不久，有了新聞?dòng)浾呓?jīng)歷而創(chuàng)作的大量城市題材的文學(xué)作品。畢竟新聞報(bào)道在寫作風(fēng)格上講究的是簡(jiǎn)約。長(zhǎng)期的新聞寫作和編輯訓(xùn)練，再加上受到西方極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的影響，讓邱華棟在此期間的短篇，特別是“時(shí)裝人”系列和“社區(qū)人”系列，有著“新聞體”般行文的簡(jiǎn)約敘事特征。

邱華棟簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格，首先體現(xiàn)在其作品的篇幅精短上。相對(duì)于其后大多篇幅在八九千字以上，以及后面更是達(dá)到一萬(wàn)五千字左右來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的作品，篇幅大多在3000字至6000字。

通過(guò)量化統(tǒng)計(jì)，更能直觀地看到邱華棟在篇幅上的精短把控。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這種“戴著鐐銬跳舞”的短篇幅限定寫作，似乎更考驗(yàn)作者的文字處理手法和技巧。因此，在這些短篇中，延續(xù)了簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格，即行文多用短句和較少使用形容詞修飾等。比如：《時(shí)裝人》開頭：“我是一個(gè)懼怕生活的人，長(zhǎng)久以來(lái)，我都不知道外面發(fā)生了什么。我住在一幢100層樓的第49層，我已經(jīng)有一個(gè)月沒(méi)有下樓了。我儲(chǔ)備了足夠的食物——我有一個(gè)儲(chǔ)量很大的冰箱，足以準(zhǔn)備好幾個(gè)月的食物。”這種未經(jīng)任何修飾的短句陳述，讓句子段落顯得干凈利落，并有種簡(jiǎn)約得直抓人心的樸素力量。《公關(guān)人》里，報(bào)社記者“我”，為幫助消失的公關(guān)人朋友W去他的公司，和總經(jīng)理交談后得知，如果W三天內(nèi)不出現(xiàn)的話，職務(wù)將被人替代。“我道了謝，離開了那里。人走茶是涼的，這就是現(xiàn)代社會(huì)。”在這簡(jiǎn)短的語(yǔ)句中，較好地表達(dá)了“我”的焦慮、不甘，以及為W抱不平。《直銷人》中面對(duì)無(wú)處不在的直銷人產(chǎn)品，小說(shuō)主人公“我”，用一系列的短句，發(fā)出了靈魂追問(wèn)：“我是可以被人替代的，我還有意義嗎？我只是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)象征，一種位置，一種配置嗎？我非常惱火。”這樣的句子，簡(jiǎn)約得像一把短小鋒利的匕首，直擊事件要害。《保險(xiǎn)推銷員》里，“我”在夢(mèng)境中詢問(wèn)已經(jīng)去世的保險(xiǎn)推銷員何佩瑤，天堂中是否像人間一樣，存在著貨幣交換原則。“是的，完全是這樣。在這樣一個(gè)時(shí)代，道德的確不是一個(gè)主要的標(biāo)尺，而在交往中，你能給我?guī)?lái)什么，我能給你帶來(lái)什么才是重要的，這是一個(gè)原則，交換的原則。我和我的客戶也是這樣，互相帶給對(duì)方以利益、信任，但這里面不存在善與惡的問(wèn)題。”簡(jiǎn)潔的對(duì)答句式，較好傳達(dá)了保險(xiǎn)推銷員篤定而從容的心態(tài)……凡此種種，邱華棟在這些短篇中，大量運(yùn)用了精練的句子、句式、句型、段落等，應(yīng)和著小說(shuō)的時(shí)代背景和人物身份，形成了獨(dú)到的簡(jiǎn)約敘事風(fēng)格。

2.簡(jiǎn)練的人群肖像

邱華棟的短篇非常注重人物群像塑造，在各個(gè)時(shí)期不同風(fēng)格的寫作中，皆有著簡(jiǎn)練的人群肖像描摹方法，體現(xiàn)了在這方面相同或相似的詩(shī)學(xué)趣味，即多用白描等手法，抓住人物最核心的特征，寥寥幾筆便將一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)練的人群肖像勾勒了出來(lái)。并讓他們通過(guò)更多的生活細(xì)節(jié)、歷史細(xì)節(jié)、想象細(xì)節(jié)等，逐步補(bǔ)充上色定型，最終形成極富個(gè)性化的群像。這一系列的人群肖像的簡(jiǎn)練刻畫，主要體現(xiàn)在邱華棟短篇中的少年人群像、“時(shí)裝人”“社區(qū)人”群像、歷史與武俠人群像等。

少年人群像。《雪災(zāi)之年》里，在西北偏北的小城市中，10歲狗子被凍的樣子：“狗子終于咧開嘴呵呵笑了，銀亮的鼻涕從兩個(gè)鼻孔里迅速地滑出，他抬起袖口抹去了那些鼻涕。”一笑一滑一抹，就將狗子天真質(zhì)樸、憨厚可愛(ài)的天性傳神地表達(dá)了出來(lái)；《街上的血》中，“國(guó)新是那時(shí)候我們街區(qū)最心黑手狠的家伙，他在我們的街區(qū)是孩子王，我們都聽他的。他平時(shí)都戴著那一頂綠色的軍帽，左手上拿著一條閃閃發(fā)亮的鐵鏈子，右手的中指上戴著一個(gè)長(zhǎng)著尖銳的角的鐵手錮。”不必正面寫人物相貌，僅從側(cè)面人物的簡(jiǎn)單穿戴入手，就把少年街霸國(guó)新，活靈活現(xiàn)地勾勒了出來(lái)。《駝背阿洪》中，“給駝背阿洪畫個(gè)像的話，是很容易的，這個(gè)家伙長(zhǎng)著一個(gè)巨大的駝背，就像是背著一個(gè)包裹，因此，他的個(gè)子只有一米多一點(diǎn)。他穿衣服上衣都是聳立在背上的。”一個(gè)名詞“包裹”，加一個(gè)動(dòng)詞“聳立”，殘疾少年阿洪被動(dòng)態(tài)地描摹了出來(lái)。《作家與小偷》里，“那是一個(gè)年輕人，長(zhǎng)著很長(zhǎng)的頭發(fā)。T恤緊緊地繃在身上，發(fā)白的牛仔褲很合體，嘴里叼著根煙。這時(shí)，他正若有所思地盯著車頂?shù)纳戏剑崎e地?cái)[動(dòng)著身子。”表面看似簡(jiǎn)單的穿著描寫，以及漫不經(jīng)心的悠閑動(dòng)作，實(shí)際上，卻在反襯年輕小偷的裝模作樣。

“時(shí)裝人”“社區(qū)人”群像。《翻譜小姐》中，“高松年是一個(gè)三十多歲的男子，他一頭長(zhǎng)發(fā)，黑色燕尾服的下擺隱入了一片灰暗的燈光陰影中。”具體的年齡，長(zhǎng)發(fā)的標(biāo)配，黑色燕尾服及陰影，邱華棟通過(guò)非常簡(jiǎn)練的幾個(gè)詞語(yǔ)，就將情欲不安分的鋼琴家高松年刻畫了出來(lái)。《鐘表人》里，“我像一個(gè)溺水者一樣從夢(mèng)中醒來(lái)時(shí)仍能夠聽到自己的心臟不規(guī)則的跳動(dòng)聲。”不正面描摹人物肖像，而是用了心理刻畫方法，只用了一句話，就將一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的電臺(tái)“午夜心里話”節(jié)目主持人柳待推了出來(lái)。《高速路上的滑板嘎浪士》中，“那個(gè)男孩長(zhǎng)發(fā)飄飄，那個(gè)女孩穿一身火紅的衣服，像一對(duì)鳥兒一樣帶著其他的滑板勇士們?cè)谄囍g穿梭。這一刻，我忽然被一種什么東西給抓住了”，僅用“長(zhǎng)發(fā)飄飄”和“一身火紅”，再加上一個(gè)鳥的比喻，就為高速路上年輕嘎浪士們，畫了一幅代表青春活力與激情澎湃的生動(dòng)肖像。《一公里長(zhǎng)的餐廳》里，“王元朗是一個(gè)東北人，他人高馬大，性格豪爽，他賺的那些錢都是前些年他闖蕩俄羅斯時(shí)販運(yùn)東西得來(lái)的，為此他向我們展示了身上和頭上的刀傷和槍傷。”外貌僅用了人高馬大，但“身上和頭上的刀傷和槍傷”卻將東北漢子王元朗的硬漢形象，做了引申處理，讓看似不經(jīng)意的簡(jiǎn)單描繪，隱約透露出人物的不平常。《我的種子，她的孩子》中：“我已經(jīng)結(jié)婚了，我妻子過(guò)去是一個(gè)芭蕾舞蹈演員，有著很好的身材，和一張似乎總是顯得過(guò)于單純清秀的臉。當(dāng)然這里面有一定的欺騙性——我后來(lái)發(fā)現(xiàn)，她是一個(gè)相當(dāng)精明敏感的女人。”借用“我”的敘述語(yǔ)調(diào)，直接將妻子“單純清秀”的表面肖像撕下，引向了人性肖像的多面與復(fù)雜。

歷史與武俠人群像。《利瑪竇的一封長(zhǎng)信》里說(shuō)：“我必須要給你寫一封信。但是，你是誰(shuí)？說(shuō)實(shí)話，我也不知道。但是我有些話要說(shuō)，也許，你，您，他，她，祂，上帝，都是我要傾訴的對(duì)象。”這個(gè)神秘的人物，是作者假借利瑪竇長(zhǎng)信，給利瑪竇自己內(nèi)心，也就是“無(wú)以名狀的你”，描繪的一種心理感應(yīng)的極簡(jiǎn)特殊肖像。《瘸子帖木兒死前看到的中國(guó)》中，“侏儒個(gè)子矮小，剛剛到常人的腰部，甚至只有瘸子帖木兒身高的一半高，可他還穿著一件華麗的、肥大的袍子，那袍子將他包裹成了一個(gè)半圓球。侏儒手里拿著一個(gè)晶瑩剔透的水晶球，水晶球似乎在不停地旋轉(zhuǎn)，其重量就像是隨時(shí)都能把這個(gè)侏儒給壓垮似的。”將簡(jiǎn)練的矮小身材描寫，巧妙地對(duì)應(yīng)著華麗肥大的袍子，又將身材和袍子形成的半圓球，映照手里拿著的水晶球，這是邱華棟為這個(gè)虛構(gòu)的“先知”穆斯塔法，精心制作的漫畫式速寫像。這樣的形象，也是為了更好地與身為大汗的瘸子帖木兒，展開一場(chǎng)詭異的占卜對(duì)話而設(shè)置。《龜息》里說(shuō)：“我看到我的師父，他白須冉冉，長(zhǎng)發(fā)飄飄，雙腿分開，膝蓋微曲，上手伸出手心朝上，面對(duì)噴薄而出的朝陽(yáng)，緩緩地吸氣，吸氣，很久之后才呼氣，呼氣。”通過(guò)“我”所觀，選擇了練功這一特定場(chǎng)景，非常簡(jiǎn)練地將出世高人高誓最有特點(diǎn)的樣貌呈現(xiàn)，并且是帶著練功動(dòng)作的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，令人物形態(tài)更加生動(dòng)傳神。《琴斷》中，世外高手石百丈，帶著徒弟鄭鐵蛋拜嵇康為師，到嵇康家看到“一個(gè)高大的男人，裸著上身背對(duì)著我們，正在鍛打一塊紅得發(fā)暗的鐵塊。兩個(gè)侍女在鼓風(fēng)水排和煉鐵爐跟前來(lái)回奔忙。再?zèng)]有其他人了”。這個(gè)異常簡(jiǎn)練的人物形象刻畫，雖然連正面都沒(méi)顯露，僅從身材高大、裸著上身、鍛打鐵塊，就將嵇康豪放不羈、灑脫自在的文俠風(fēng)骨展露無(wú)遺。

3.簡(jiǎn)要的對(duì)話模式

邱華棟常年堅(jiān)持詩(shī)歌寫作與閱讀，這對(duì)其小說(shuō)語(yǔ)言產(chǎn)生了深刻影響。從短篇的對(duì)話模式來(lái)看，這種影響尤其明顯，不僅簡(jiǎn)短有力，而且有時(shí)還帶有詩(shī)歌語(yǔ)言的旨外之旨、味外之味。再加上邱華棟對(duì)日常生活和人物性格的深刻洞悉力，使得其短篇中的很多對(duì)話，既有輕盈自然之態(tài)，更具精短獨(dú)特之妙。比如《天真》中，“我”和老劉出差一縣城，碰到未成年妓女阿秀和阿麗，和老劉同住一屋的“我”不愿意嫖娼，只有下樓和阿秀聊天打牌，等阿麗和老劉完事后，阿麗下樓看到“我”和阿秀，就有了這段很有現(xiàn)場(chǎng)感的生動(dòng)對(duì)話：

“嗨，你們?cè)趺茨敲纯欤俊卑Ⅺ悊?wèn)我們。

“他不干。”阿秀指著我說(shuō)。

“還不干啊！”阿麗很失望。

“他愛(ài)他老婆。”阿秀認(rèn)真地說(shuō)。

阿麗愣了一下。阿秀問(wèn)：“他給了你多少？”

“五百塊。”

這段對(duì)話雖然簡(jiǎn)短，卻將人物身份、職業(yè)報(bào)酬、心理變化等充分表達(dá)出來(lái)。特別是兩個(gè)未成年妓女之間那種略帶稚氣的短促語(yǔ)調(diào)，交流時(shí)那種轉(zhuǎn)瞬即逝的天真情感轉(zhuǎn)換，甚至屬于特定年齡說(shuō)話的語(yǔ)速感，都得到了很好的體現(xiàn)。

《電話人》里的對(duì)話，也非常有意思，一對(duì)連做愛(ài)都離不開電話的情侶，右手拿著電話，一邊打，一邊擁抱、親吻、撫摸、做愛(ài)，其對(duì)話應(yīng)和了現(xiàn)場(chǎng)氣氛，顯得短促而饒有趣味：

“喂，你好嗎？”

“我愛(ài)你，我非常愛(ài)你。”

“你在哪里？”

“我就在你身邊，我想要你。”

“我也想要你，可是……”

“來(lái)吧，我已經(jīng)把睡衣脫了。”

“你在哪兒？在哪兒？”

“在這兒，你摸摸看，在這兒……”

這種像做愛(ài)時(shí)呼吸短促的曖昧對(duì)話形式，形成了對(duì)現(xiàn)代異化生活的強(qiáng)烈反諷。這是邱華棟短篇對(duì)話常見的一種方式，在有限的話語(yǔ)中，蘊(yùn)含多種復(fù)雜有意味的指向。

《里面全是玻璃的河》變化了對(duì)象，準(zhǔn)爸爸馮斌到潮清河釣魚，偶遇一位六七歲的小姑娘，和她的對(duì)話是這樣的：

“叔叔，你釣著魚了嗎？”

“還沒(méi)有。魚還沒(méi)有咬鉤呢。”

“它什么時(shí)候咬鉤？”

“快了，在它餓了的時(shí)候。”

她坐在他旁邊，恍惚間他覺(jué)得他已經(jīng)有了一個(gè)女兒，一瞬間她已長(zhǎng)這么大了。

“我不要做一條魚。”

“為什么？”

“因?yàn)樗会炛臅r(shí)候嗓子眼兒一定痛極了。”

“你不會(huì)變成一條魚的。你叫什么？”

“我叫小紅。我爸爸也在釣魚，但他在那邊，他已經(jīng)釣上一條小魚了。”

“我沒(méi)看見有人。”

“他在一個(gè)小坡下面。我在采野花，我不想變成一條魚。”

“你不會(huì)的，你爸爸也不會(huì)讓你變成一條魚的。”

“因?yàn)轸~被釣著的時(shí)候嗓子太痛了。”

這段對(duì)話，是以孩童的口吻發(fā)起，又以成人的口吻回答。由于孩童的表達(dá)能力有限，總是偏向于短句，而馮斌正在釣魚，得分心回答這個(gè)小姑娘的問(wèn)話，所以，回答也很簡(jiǎn)單隨性。這樣的對(duì)話模式，更貼合小說(shuō)人物的身份與處境，也帶起了小說(shuō)的流動(dòng)節(jié)奏感。但同時(shí)又由于馮斌這個(gè)準(zhǔn)爸爸的身份，對(duì)小姑娘有著一種難以說(shuō)清的微妙情感，因而這段簡(jiǎn)短的對(duì)話中，蘊(yùn)含著這種不可名狀的隱秘之情。

在《氣球》中，對(duì)話的兩人成了原本毫不相干的一對(duì)男女，但卻因?yàn)樘貏e的原因，讓他們的對(duì)話有種莫名的割裂感。一個(gè)因丈夫出軌的女人“她”，離家出走租房住，生病時(shí)房東“他”主動(dòng)陪“她”去醫(yī)院看病后返回，兩人便有了這段親切又陌生的對(duì)話：

到了房間里，他忽然有些局促，他說(shuō)：“我走了。”

她說(shuō)：“先陪我聊一會(huì)兒天吧。”

“好。”他坐下來(lái)。

“你是干什么的？”

他想了一想：“神經(jīng)科大夫。”

她笑了笑：“是專治精神病人的？”

他搖了搖頭：“不，我主要治各種神經(jīng)炎癥，神經(jīng)痛與精神病是有區(qū)別的。”

“我不太懂這個(gè)。”她說(shuō)。

“你是干什么的？”

“我負(fù)責(zé)財(cái)務(wù)，在一家大公司里。”她說(shuō)。

“哦，”他說(shuō)，“你病得很急，不過(guò)，也會(huì)好得很快。”

“你為什么有兩套房子？”

“我和我媽一起住。好，你休息吧。”他起身走了。

由于兩人特殊的關(guān)系，男房東說(shuō)話急促而且急于離開。女人因?yàn)槭芰烁星榈膫值昧瞬。睦锖芪聠危艿玫侥蟹繓|的照顧，自然倍感溫暖，也想多和他說(shuō)說(shuō)話。但由于男房東急于離開，孤男寡女共處一室也是個(gè)問(wèn)題，所以女人即使想和男房東多聊聊，也不得不控制自己，把話說(shuō)得盡量簡(jiǎn)短。這些干脆簡(jiǎn)練的話語(yǔ)比較符合小說(shuō)人物的身份與處境，較好地凸顯出邱華棟短篇小說(shuō)簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格。

責(zé)任編輯 夏 群