新詩譜（二）

筆者于2015年至2024年，奮筆10載，增刪5次，撰成了一部《新詩譜》，共入166個詞條，論及167位詩人，起于魯迅，迄于鄭小瓊，前者生于1881年，后者生于1980年，兩者生年恰好相隔一個世紀。除了宋渠宋煒兄弟被合寫，其余詩人均被單寫為一個詞條。所有詞條概不分段，刁鉆其視角，精當其剪裁，高頻其信息，妖冶其語法，奇特其結構，濃縮其篇幅，兼顧詩人評傳、名篇細讀、文化比較與思想探賾。現摘發部分詞條，以饗讀者。

蕭開愚（1960"—）

錢鍾書論“詩分唐宋”，見解最為圓融通透——他說，“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊”，又說，“非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也”。“唐詩”長于神韻，故而高妙；“宋詩”明于事理，故而瘦勁。錢鍾書還曾論及“唐人之開宋調者”與“宋人之有唐音者”，好比繆鉞論及“雖唐詩之中，亦有下開宋派者，宋詩之中，亦有酷肖唐人者”。兩者觀點似可引申為——即便是同一個詩人，也有可能兼寫“唐詩”與“宋詩”。蕭開愚便是如此。先來讀《雨中作》：“有許多奇跡我們看見。/月亮像迅逝的閃電，/照亮江中魚和藻類。/岸上，鳥兒落下飛起，/搬運細木和泥土。/新鮮的空氣，/生命和死亡，/圍繞著我們。”這應該就是所謂“唐詩”，甚至沿用了唐人的舊題，并在時態上顯示為一種“永恒性”——此種“永恒性”有兩個翅膀，一個是“抒情性”，一個是“超驗性”。詩人怎么說？“我們在不現實的文學現實中煎熬過很多日夜。”因而，他只是一個古典詩人。再來讀《下雨——紀念克魯泡特金》：“這是五月，雨絲間夾著雷聲，/我從樓廓俯望蘇州河，/碼頭工人慢吞吞地卸煤，/而碳黑的河水疾流著”，“輕微的雷聲消失后，/閃出一道灰白的閃電，/這時，我希望能夠用巴枯寧的手/加入他們去搬運濕漉漉的煤炭”。這應該就是所謂“宋詩”，甚至插入了宋人的抽象，在時態上顯示為一種“當代性”——此種“當代性”有兩個翅膀，一個是“敘事性”，一個是“及物性”。詩人怎么說？“我認為沒有此時此地絕對地沒有詩。”因而，他已是一個現代詩人。“克魯泡特金”見于此詩題目，卻不見于正文；“巴枯寧”見于此詩正文，卻不見于題目。這種故意的“牛頭不對馬嘴”，不過是為了讓兩個革命家的思想相互映照。既然有錯位，那就有補位。詩人怎么說？“發愿寫詩以前盲目傾心的克魯泡特金，給我接種牛痘，后來持續發酵的大無畏精神，都是他的饋贈。”姜濤怎么說？“巴枯寧和克魯泡特金這兩個名字的前后對峙，就像一柄鐵鉗，緊緊地夾住了這首詩，也強化了詩中意識深處的某種結構。”何謂“意識深處的結構”？來讀《下雨》：“我昔日冒死旅行就是為了今天嗎？/從雨霧中捕獲勇氣。”“加入”最終“未入”，“勇氣”只是“悶氣”，“無政府主義”雖然吐氣如蘭，卻只是“空想無政府主義”。這樣的自我形象，也見于其他作品。來讀《安靜，安靜》：“既不享受拒絕之硬，/也不享受逃避之軟。”那首歌怎么唱的呢？“一半瘋了，一半算了。”卻說《雨中作》中的“江”，較為籠統，不算“此時此地”；《下雨》中的“蘇州河”，非常具體，才算“此時此地”。可見詩人在逐漸調整意義獲得方案，他要用“宋詩”取代“唐詩”。所謂“此時此地”，所謂“中江縣”，所謂“街道”，所謂“山坡”，所謂“北站”，都可以孵化所謂“當代性”。可參閱短詩《山坡》和《北站》；亦可參讀長詩《向杜甫致敬》和《內地研究》，前者成稿于1995—1996年，后者成稿于2009—2012年。其實向“杜甫”致敬，就是向“宋詩”致敬。這并非聳人聽聞，因為杜甫，恰好是錢鍾書所謂“唐人之開宋調者”，或繆鉞所謂“雖唐詩之中，亦有下開宋派者”。《向杜甫致敬》，你看看，就有寫到“河北”“長江”“上海”“江西”“長江南岸”“蘇州”“蘇州河”“西藏”“大興安嶺”和“北京”，就像《安靜，安靜》寫到“四川”，《內地研究》中則涉及到“河南”“黃河”“商丘”“邙山”“洛陽”“陜西”“三門峽”“臨汾”“太行山”“陳留鎮”“山西”“鄭州”“終南山”“芒碭山”“秦嶺”“伏牛山”“大別山”“武漢”“岐山”“濮陽”和“淮陽”。來讀《內地研究》：“這樣，來到扮演這些地點的這些地點。”如此或可理解，為何蕭開愚古怪地自稱“寫詩以主流自任”。詩人除了用“當代性”，去欺負和驅逐“永恒性”；還要用“陌生化”（defamiliarization），去打扮和包藏“當代性”。他決心每天制造“陌生化”，決心批量供應“陌生度”。“陌生化”雖是詩人口頭禪，卻借用自什克洛夫斯基。它的要義，或有兩條：其一，恒以“初次見到”的眼睛，觀察“屢次見過”的事物；其二，如果想要描繪“A事物”，得用描繪“B事物”的詞。來讀《安慰》：“累了嗎？我在這里，天還/落紙巾呢。//拋棄我的貞潔，如壺煮水，/極快樂的，替我泡一杯茶。/你更當煮酒，為走者醍醐。/我乃人中絕對，徒有警覺，/懶于芬芳、衰老和試溫度。//你枯槁/歸來，精通我的膏藥皮膚。”此詩句法詭異，或至于無常；比喻刁鉆，或至于無理；轉角尖銳，或至于無禮；語義晦澀，或至于無解。“我估計要么精確本身難懂，要么我還沒有達到精確。”全詩在語言上顯示為一種“陌生化”——后者亦有兩個翅膀，一個是“復雜化”，一個是“奇特化”。什克洛夫斯基后來改變了主意，干脆以“奇特化”直接取代“陌生化”。如欲認定《安慰》為佳作，筆者不免猶豫；如欲認定其為怪詩或壞詩，筆者不免更加猶豫。詩人怎么說？“如果作家謀求文學的奇觀，則不能只是想寫什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫，他得雄心孤膽踩水過海，在限制內企圖無限。”王敖曾談及“想象力的形式”：一種是“由時間和生命天然釀造的原始葡萄酒”；一種是“古老的帶著絢麗的花紋的水上飛機”，兩種都沒有“對立面”，都能夠“引發多種空間中的積極命名”。蕭開愚便是如此，“坐著水上飛機，喝著原始葡萄酒”；就像湯師爺那樣，“帶著老婆，坐著火車，吃著火鍋唱著歌”。

胡 冬（1962"—）

胡冬給當代詩學貢獻的重要術語“父語”，堪比喬治·奧威爾（George"Orwell）所創“新語”。詩人認為，不管是英語、俄語或漢語，都進入了“父語的時代”。那么“母語”呢？“早就先于我們流亡了。”他解釋說，“逸”，就是兔子從窩里跑了。也許當他自己離開了“家”，反而有助于得到“母語的福音”。他解釋說，“豕”，就是豬從家里跑了。另外，“豕”，就有很多乳頭呢。野兔子，野豬，更靠近“母語”。他的此種認知，發端甚早，留痕較多。1983年7月或8月，胡冬讀到斯通（Irving"Stone）的《渴望生活》，大夢初醒，像梵高（Vincent"van"Gogh）和高更（Paul"Gauguin）那樣，他也急欲找到自己的阿爾鎮或塔希提島。詩人甚至組建了大學生科考隊，直奔神農架，想要找到野人并體驗叢林生活。1984年1月，胡冬寫出《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，船是“慢船”，詩是“快詩”，據說乃是“一夜井噴”的結果。王一川怎么問？“巴黎是一座城，這是常識。但是，它是一座什么樣的城，竟能允諾自我的主體性的實現？”卻說此詩將“我”空投于“巴黎”，并試圖采取以下行動——去查清梵高和波德萊爾（Charles"Baudelaire）的家庭成分，去搶劫蓬皮杜總統大肚子里的收藏，去各個名勝刻上方塊字，去看看每個偉人、每個無名藝術家的墓地，去收集巴黎全部右派分子的錯誤言論，去揍扁用幾顆土豆換走舒伯特小夜曲的老板，去用手槍頂住紅鼻子警察，去召開市長副市長學習班，去抗議迫害知識分子的暴行，去用掛號郵包把杰出人物寄到中國，去把嗑瓜子技術傳授給巴黎人民，去最好的花店買一大捧郁金香，去同每個國家的領導發生爭吵，去違反任何地方的交通規則，去同每個國家的少女相愛，“不管是哪國少女都必須美麗”。中心與反中心，焦慮與反焦慮，壓抑與反壓抑，禁欲與縱欲，正經與不正經，文化與反文化，不斷求得川劇式變臉。長句狂奔，口語麻辣，步步生蓮，刀刀見血，便如初霞麗天，便如大河搶地。郭力家認為此詩表明了一件危險的事兒：“青春不需要精明，朝陽奔涌，不計雙手倒插荊棘。”甚而至于，他將胡冬加冕為“個人主義絕版英雄”，將此詩加冕為“不生銹的詩”，加冕為“有限人生與無限上帝之間，摸著石頭反復接軌的美學巨著”。據胡冬后來回憶，就在寫出此詩的翌日，“莽漢”這個詞忽而被他脫口說出。本來，這只是詩人的自我命名——“我只關心我自己的語言，也只在這個意義上，我是我自己的莽漢。”沒想到經過萬夏傳球，李亞偉補位，馬松倒掛金鉤射門，郭力家轉會，竟組成了一個黑馬般的“莽漢派”。1984年1—3月，胡冬所寫“莽漢詩”，據說僅有二十來首，但他無疑是“莽漢派鼻祖”，《我想乘上一艘慢船到巴黎去》無疑是“莽漢派元典”。然而從頭到尾，此詩純屬虛構。種種想法都是“沒法”，種種行動都是“未動”，種種“壯舉”都是“不舉”。王一川怎么說？“本文的狂歡替換了現實的狂歡。”唉，“狂歡”只能寄身于“異域”，“異域”只能寄身于“本文”。不過野兔子與野豬，眼看要跑了，他乘上的不是“慢船”而是“火車”，去的不是“巴黎”而是“倫敦”。詩人多次描繪過這個情景——“我”乘上的火車越過了“滿洲和西伯利亞的邊境”，突破了“強大的父語的防線”，在眼前展開了“一個器官般耀眼而壯麗的自然”，這個自然就是“母語”。“不是詩人保持了母語，而是遙遠的母語把詩人從流放中辨認出來，保持他，并賦予他無限的忠實和忠實的自由”。來讀《母語》：“我才會嬉游在她羊水的海角天涯，/更在那待見的分曉，/痛吟著與她并力的心跳。”來讀這首 ：“魚嘴吞咽洪水，/麂子躍過斷崖，而諄諄的父老們/在神跡的茶炊里仿佛等待了/最長的時間，直到母語/又生下母語，在她隱避的有生之年。”詩人說，“詩人本人也像是詞語的鮭魚，即使在養殖場里，鮭魚也具有詩人的表情”，又說，“詩人所失去和得到的自由，正是鮭魚在激流中追溯的自由”。可參讀《筮書》和《繞樹三匝：父語時代的流亡，表達和記憶》。回頭卻說“被她重新生下”——這個“她”既可指“母語”，又可指“倫敦”，因而“我獲得了西方和中國的雙重幻象”。詩人也曾住在約克郡，并寫出《扭曲的尖頂》，據說一個漢語詩人從中讀出了“英國性”，一個英語詩人從中讀出了“東方性”。他解釋說，“卡”，就是活結變死結，就是上也上不得下也下不得。那個漢語詩人和那個英語詩人“在同一首詩里看到相反的異質性”；而胡冬，他更加看重“個人異質性”——“那就是他知道如何發揮并抵抗自己的才能”。由此或可看出，詩人已悄然抓住了他的關鍵詞——“不”。來讀長詩《給任何人》：“不，不，不——野象的三段式警告/嚇跑了悠遠的游牧和推論的猩猩”，“那么，這是不。‘不’是我們的局限。/我深知我早已容在里面”，“請以書法的岣嶁，寫出書法的峻嚴。/時代多出一個不，‘不’的隱廬眼含它展翅的//鴻鵠”。詩人怎么說？“這個呼喚時而強烈，時而溫和，它在強烈的時候接近于‘No’，更多時候，它溫和地接近于‘But’。”“No”也罷，“But”也罷，不僅調皮于“父語”，斂祍于“母語”，而且施壓于“自身”。“他不得不以‘不’為誘餌，在字斟句酌中呼喚出那個跟自己博弈的對手，也就是那個誘人的‘反我’。”詩人之追求“反我”，便如葉芝（William"Butler"Yeats）之追求“對立面”。“反我”與“對立面”，也許本領更加高強。他解釋說，“明”，就是二元論，就是龍鳳胎；“不”，就是二元論的量杯。那該怎么辦？“在同世界的修辭關系的臨界點上不斷調整自身。”長詩《給任何人》，堪稱“不論”，亦堪稱“但書”——后者乃是詩人的生造詞，前者卻是筆者的生造詞。“但書”，就是指“關于But的專著”；“不論”，就是指“關于No的專論”。古人今人都這樣命名，比如，《傷寒論》或《昆侖書》。卻說胡冬歷來拒絕同人，堅持獨釣，其詩深鎖抽屜，既不發表也不出版。因而，他的驕傲也便等于絕望——“哪里有詩，哪里便不再有知音”；“我走得太遠了，因為龍在等我！其他怪物都不配成為我單挑的對手”。

萬 夏（1962"—）

柏樺判定萬夏既有“先鋒之風”，又有“懷舊之風”——那么，前者當是指“莽漢之風”“西風”或“急躁之風”，后者則指“整體之風”“東風”或“清明之風”？萬夏僅當過3個月的“莽漢派”，創作了30多首“莽漢詩”。他的自印詩集《打擊樂》，他的“大鼓”，他的“低音鼓”，他的“大號薩克斯管”，幾乎已經全部失傳了。僅留存一首《呂布之香》，獻給郭力家，從中或可稍見“莽漢派遺風”。自1986年至1987年，詩人先后兩次前往沐川。他曾在一篇后記中寫道，“我在沐川寒冷的細雨中與宋氏兄弟夜夜吃酒，太陽好的時候在門前溪溝邊的芙蓉樹下喝茶”；又曾在一個組詩中寫道，“完整的宋氏在一座山里生養/那里水土貧窮，河與杯子都不求滿盈”。宋氏兄弟與石光華于1984年，早已議立“整體派”。他們認為“自我”是“整體”的一個層次，若能恢復“自我與整體被破壞的聯系”，“自我”就能偵知“整體”的其他層次，實現從“有限”到“無限”的跨越，并最大程度地激發“人與世界的同構潛能”。老子怎么說？“圣人抱一為天下式。”他們所謂“自我”與“整體”，相當于《黃庭經》所言“內景”與“外景”。“整體”本應包括“自我”，然而二者已然割裂；“外景”本應教化“內景”，但二者同樣出現了割裂。那么，詩為何物？是連接“自我”與“整體”之間的浮橋，是來往于“內景”與“外景”之間的飛艇。來讀萬夏的《關于農事的五首詩》：“我拉開布簾，考慮了宋氏的字形簡單/他在一張白色窗紙下面/手捏一把葵花籽/太陽升起，空氣清潔/我與他促膝喝茶。”萬夏與宋氏兄弟，“我”與“他”，相處得如魚得水，真是如切如磋。這算不算得上是“內景”加入了“外景”？卻說萬夏受到浸潤，人與詩，忽而大變——他從一個荊軻，變成了孟嘗君；從一個劉伶，變成了陸羽；從一個李逵，變成了公孫勝；從一個西門慶，變成了沈復；從一個亡命徒，變成了藝術家；從一個蕩子，變成了游子；從一個臨時莽漢，變成了即興隱士。如果說胡冬趨向于“二元論”，那么，萬夏已趨向于“一元論”。當然莽漢也罷，蕩子也罷，亡命徒也罷，西門慶也罷，李逵也罷，劉伶也罷，荊軻也罷，有時候還會殺個回馬槍。來讀《本質》：“僅我腐朽的一面/就夠你享用一生。”這是什么樣的“腐朽”，又是什么樣的“享用”，難道就是傳說中“惡之花”嗎？波德萊爾（Charles"Baudelaire）的信徒，也就是柏樺，認為此詩給了眾生“一個波德萊爾式的刺激”。卻說正是在此前后，自1986年至1988年，延及1990年，萬夏既豐收了若干新詩，又豐收了若干篇小說。新詩除了組詩《關于農事的五首詩》，還有長詩《空氣皮膚和水》。這部長詩，共有三章：《水的九首詩》《命的八首詩》和《空氣的九首詩》。然則，萬夏給“整體派”的投名狀，與其說是他的新詩，不如說是他的三篇小說，亦即《喪》《宿疾》和《農事》。詩人在自己的小說之間，在自己的小說與詩之間，在自己的詩與宋氏兄弟的詩之間，在自己的小說與宋氏小弟的小說（腹稿或片段）之間，都建構了極高的互文性。這三篇小說都是半成品，然而語言潔凈，氣息從容，物象鮮活，余音綿遠，既有飽滿的古意，又有颯爽的新風，堪稱詩化之小說或小說化之詩。“它內部的每一事物依舊如此精美，它不依附任何時代，獨立在自己廣袤無垠的時空里生生運轉不息”——這是萬夏在談論自己的小說，也不妨視為他在談論自己的詩。這位詩人小說家為《宿疾》配畫了一幀《內景圖》，其實就是一幀人體穴位肺腑圖。他還特別注明，小說中的“山頂”對應“百會穴”，“南山”對應“心”和“中堂”，“庭院”對應“脾胃”，“東山”和“東耳房”對應“肝”，“西山”和“西廂房”對應“肺”，“北山”對應“腎”，“后院水井”對應“三陰交”，“后山溫泉”對應“涌泉穴”。由此可以推知，小說中的“秋”和“犁”“斧頭”“刻刀”對應“肺金”，“春”和“芭蕉”對應“肝木”，“冬”和“溫泉”“井”對應“腎水”，“夏”和“旱情”對應“心火”，“長夏”和“磚坯子”“窯子”對應“脾土”。萬夏寫到任何“外景”，都對應著“內景”，正如石光華所說，“使我們置于其中時猶如置于我們自己的身體內部”。三篇小說均堪稱關于“道家養生術”的抽象小說，亦堪稱關于“整體”或“整體生命”的寓言小說。如果說《水滸傳》是性之小說，《石頭記》是情之小說，那么，《空氣皮膚和水》就是命之詩，《喪》《宿疾》和《農事》就是命之小說——萬夏的三篇小說，柏樺認為，均是“中國當代文學的瑰寶”。最后，何謂最高的“整體境界”？“內景”與“外景”相融為何種“美景”？也許，就是“清明”。萬夏和宋氏兄弟多次寫到這個關鍵詞，在此且讀《命的八首詩》：“世界依舊被一滴鮮血搏殺，或被鉆石的光輝拿走/對于命，我的內心空前清明。”萬夏命運多舛，后來，他離開成都，去了北京和紐約。“成都失去了萬夏”，柏樺扼腕嘆息，“如同重慶失去了我”。到2019年，萬夏再次動筆 ；到2022年，他或已寫出自己的墓志銘：“不要為我戰斗了/不要再去殺人/在我的墳前種七棵漢旺的藿香吧/你的憐憫每天早晨都是新的。”