加鍵嗩吶的改良探索

摘要：20世紀(jì)中后期，隨著中國民族管弦樂編制的持續(xù)豐富與優(yōu)化，為適應(yīng)現(xiàn)代專業(yè)民族樂團(tuán)對樂器性能與音響效果的更高要求，誕生了加鍵嗩吶，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)嗩吶在融入交響化民族樂團(tuán)時(shí)遭遇的音響平衡性不佳及統(tǒng)一性欠缺等關(guān)鍵問題。加鍵嗩吶在當(dāng)今音樂教育領(lǐng)域和樂團(tuán)演奏領(lǐng)域都發(fā)揮出色，但其仍因音準(zhǔn)和制作等方面的問題導(dǎo)致發(fā)展受限，建議通過統(tǒng)一材質(zhì)和性能標(biāo)準(zhǔn)、增強(qiáng)其音樂表現(xiàn)力、創(chuàng)新傳承路徑促使嗩吶藝術(shù)在保持傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)技術(shù)層面的革新與藝術(shù)魅力的飛躍。

關(guān)鍵詞：嗩吶；加鍵嗩吶；改良

中圖分類號(hào)：J632.14文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2025）06-0069-05

Exploring the Improvement of Keyed Suona

Song Guangshun

（Wenzhou University， Wenzhou 325035）

Abstract： In the late 20th century， with the continuous enrichment and optimization of Chinese national orchestras， the keyed suona was created to meet the higher requirements of modern professional national orchestras for instrument performance and sound effects. It has compensated for the key issues of poor sound balance and lack of unity encountered by traditional suona when integrated into symphonic ethnic orchestras. The keyed suona has been performing outstandingly in both music education and orchestra performances. However， its development is still limited due to issues in pitch accuracy and manufacturing. It is， therefore， recommended that through unifying material and performance standards， enhancing its musical expressiveness， and innovating the path of inheritance， the suona art can maintain its traditional charm while achieving technological innovation and a leap in artistic appeal.

Keywords： suona; keyed suona; improvement

嗩吶，作為中國傳統(tǒng)吹管樂器的代表，其獨(dú)特的音色填補(bǔ)了吹管類樂器在音色表達(dá)上的缺失，對民族管弦樂演奏藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。自明代以來，嗩吶深深根植于民間，廣泛滲透于婚喪嫁娶、祭祀慶典等民俗活動(dòng)中，成為承載文化底蘊(yùn)的標(biāo)志性樂器。隨著現(xiàn)代民族樂團(tuán)的蓬勃發(fā)展及公眾音樂審美需求的日益增長，加鍵嗩吶應(yīng)運(yùn)而生，并在學(xué)校教育及專業(yè)民族樂團(tuán)中占據(jù)核心地位。然而，伴隨嗩吶在廣泛領(lǐng)域（學(xué)校教育、演奏實(shí)踐及民族樂團(tuán)應(yīng)用）的日益深入，一系列不容忽視的問題與挑戰(zhàn)逐漸顯現(xiàn)。本文聚焦于加鍵嗩吶在當(dāng)代實(shí)踐應(yīng)用中的具體問題，展開深入分析與研究，通過追溯其設(shè)計(jì)初衷、審視其在實(shí)際應(yīng)用中的局限，以此提出針對性的改良策略與解決方案，以期推動(dòng)嗩吶藝術(shù)在當(dāng)代的持續(xù)發(fā)展與創(chuàng)新傳承。

一、加鍵嗩吶的革新緣起

20世紀(jì)初，中國民族樂團(tuán)開始一場深刻的改革浪潮。中國民族樂團(tuán)的編制構(gòu)建在一定程度上受到西方管弦樂隊(duì)模式的啟發(fā)與影響，進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整與優(yōu)化。在這一轉(zhuǎn)型期，樂器改革先驅(qū)者們便前瞻性地提出“如何拓寬樂團(tuán)的藝術(shù)表現(xiàn)力及提升專業(yè)演奏技巧”的深刻議題，致力于探索一條既保留民族特色又融合國際元素的創(chuàng)新發(fā)展之路。

在作曲創(chuàng)作領(lǐng)域，我國民樂作曲家廣泛汲取西方作曲技法之精髓，力求在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起橋梁。然而，一部成功的管弦樂作品，其核心在于實(shí)現(xiàn)樂隊(duì)中各樂器音色的精妙平衡，正如席強(qiáng)老師認(rèn)為的“發(fā)展民族管弦樂的宗旨是以多聲部音樂表現(xiàn)為目的，樹立民族器樂組合的多線條音響品質(zhì)，是它現(xiàn)階段發(fā)展的重要任務(wù)之一”［1］。此處的“音響品質(zhì)”，實(shí)則是指作品應(yīng)傳遞給聽眾的，集藝術(shù)性、和諧性與審美享受于一體的聽覺盛宴。

不難發(fā)現(xiàn)，許多中國傳統(tǒng)的民族樂器，如嗩吶，以其獨(dú)特的演奏魅力聞名，天生帶有一種“孤膽英雄”的氣質(zhì)，其高音區(qū)高亢激越，音色鮮明獨(dú)特，在民族管弦樂合奏中往往顯得“鶴立雞群”，這里的“突出”是指其獨(dú)特音色在合奏環(huán)境中難以自然融入，造成和聲與整體上的不和諧。

為解決這一問題，民族樂團(tuán)的先驅(qū)們創(chuàng)造性地提出了“拓寬音域”的策略，即在高音嗩吶的基礎(chǔ)上引入低音嗩吶，以期在豐富音色層次的同時(shí)，促進(jìn)整體音色的和諧統(tǒng)一。然而，此舉又引出了新的技術(shù)挑戰(zhàn)——臨時(shí)升降音高的處理難題。在復(fù)雜多變的音樂作品中，頻繁的臨時(shí)升降記號(hào)對傳統(tǒng)嗩吶演奏而言，無疑增加了保持音色一致性的難度，使得在追求音域擴(kuò)展的同時(shí)，難以兼顧音色的純凈與統(tǒng)一。因此，如何能夠既保留民族樂器的獨(dú)特韻味，又實(shí)現(xiàn)其在管弦樂合奏中的和諧融入，成為當(dāng)前民族樂團(tuán)改革與創(chuàng)新中亟待解決的關(guān)鍵問題。

面對這一挑戰(zhàn)，樂器改良成為必由之路。當(dāng)時(shí)的樂器制作匠人汲取了西洋吹管樂器（如黑管、雙簧管、單簧管）的靈感，通過加孔與加鍵的創(chuàng)新嘗試，成功孕育了加鍵嗩吶這一新興樂器。在吳仲孚先生及劉鳳同、胡海泉、宋保才三位演奏大師的攜手努力下，經(jīng)過數(shù)年的潛心研究與實(shí)踐，加鍵嗩吶在保留傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上，巧妙融合了西洋加鍵管樂器的設(shè)計(jì)理念，于1961年成功推出了首支中音加鍵嗩吶［2］。此后，這一創(chuàng)新不斷延伸，高音、次中音、低音加鍵嗩吶相繼問世，迅速在國內(nèi)外大型民族樂團(tuán)中占據(jù)了一席之地。

加鍵嗩吶的改良背后，深藏著四大動(dòng)因。一是現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)編配的多元化需求；二是樂器本身拓寬音域、豐富表現(xiàn)力的內(nèi)在追求［3］；三是樂隊(duì)演奏中靈活轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)際需要；四是演奏家適應(yīng)多樣風(fēng)格作品的個(gè)性化訴求。加鍵嗩吶的引入，顯著拓寬了嗩吶聲部的音域，極大便利了轉(zhuǎn)調(diào)操作，有效解決了演奏難題，進(jìn)而在樂隊(duì)的和聲構(gòu)建與音色融合上實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。它不僅有效彌補(bǔ)了民族管樂聲部低音不足的短板，還顯著增強(qiáng)了樂團(tuán)的音響厚度與整體表現(xiàn)力，對民族樂團(tuán)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用，同時(shí)也為樂器改革領(lǐng)域樹立了典范。

可以說，加鍵嗩吶的誕生，是為滿足民族樂團(tuán)在新時(shí)代背景下的發(fā)展需求，抑或是對傳統(tǒng)嗩吶在民族樂團(tuán)中音色統(tǒng)一性差、轉(zhuǎn)調(diào)不便等局限性的積極回應(yīng)［4］，不僅推動(dòng)了民族樂團(tuán)的整體進(jìn)步，也為樂器改革與創(chuàng)新開辟了新的篇章。

二、加鍵嗩吶的當(dāng)代呈現(xiàn)

如上所述，嗩吶的革新設(shè)計(jì)初衷，是為了融入并提升民族樂團(tuán)的整體音色和諧度［5］。歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐磨礪與技藝沉淀，加鍵嗩吶不僅穩(wěn)固了其在專業(yè)樂團(tuán)中的核心地位，更逐步拓展至專業(yè)音樂院校的教學(xué)與科研領(lǐng)域，形成了一種相互促進(jìn)、持續(xù)優(yōu)化的良性循環(huán)。

（一）音樂教育領(lǐng)域

在音樂高等教育體系中，加鍵嗩吶已成為不可或缺的教學(xué)工具與研究對象，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力與表現(xiàn)力深受師生喜愛。同時(shí)，響應(yīng)教育部在全國中小學(xué)藝體類規(guī)劃中推行的“2+1”項(xiàng)目①號(hào)召，眾多中小學(xué)校積極行動(dòng)，紛紛組建起民族樂團(tuán)、管弦樂團(tuán)及民樂特長班等特色藝術(shù)團(tuán)體，為孩子們提供了接觸并學(xué)習(xí)加鍵嗩吶等民族樂器的寶貴機(jī)會(huì)。在這一背景下，加鍵嗩吶也逐漸走進(jìn)了中小學(xué)生的音樂世界，成為傳承與弘揚(yáng)民族文化的重要載體。

另外，各省市青少年文化宮也成為加鍵嗩吶教學(xué)的重要陣地，其教學(xué)質(zhì)量與規(guī)模均達(dá)到較高水平，進(jìn)一步拓寬了加鍵嗩吶的受眾基礎(chǔ)。從杭州的大關(guān)小學(xué)民樂團(tuán)到浙江大學(xué)的文琴民樂團(tuán)，再到中國人民大學(xué)、上海復(fù)旦大學(xué)的民樂團(tuán)，加鍵嗩吶的足跡遍布各級教育機(jī)構(gòu)，展現(xiàn)了其深厚的文化底蘊(yùn)與廣泛的影響力。

（二）樂團(tuán)演奏領(lǐng)域

在專業(yè)樂團(tuán)的舞臺(tái)上，加鍵嗩吶更是大放異彩。自20世紀(jì)中期以來，經(jīng)過演奏家與樂器改良家的不懈努力，加鍵嗩吶系列逐步完善，成為現(xiàn)代民族樂團(tuán)不可或缺的組成部分。從中央民族樂團(tuán)到中國廣播民族樂團(tuán)，再到地方及海外的知名樂團(tuán)，如上海民族樂團(tuán)、浙江歌舞劇院民族樂團(tuán)、廣東民族樂團(tuán)，乃至我國香港中樂團(tuán)、澳門中樂團(tuán)等，加鍵嗩吶聲部均展現(xiàn)出高度的專業(yè)性與均衡性，彰顯了其在民族管弦樂中的核心地位。

與此同時(shí)，民族音樂作曲家的創(chuàng)新創(chuàng)作也為加鍵嗩吶提供了廣闊的展示空間。他們巧妙融合現(xiàn)代音樂元素，使傳統(tǒng)嗩吶音樂煥發(fā)新生，加鍵嗩吶群組在樂團(tuán)中的運(yùn)用更是極大地提升了音樂的融合性與表現(xiàn)力。趙季平的民族交響樂《和平頌》、譚盾的《西北組曲》四個(gè)樂章、劉湲的民族交響音詩《沙迪爾傳奇》、張曉峰的《絲路遐想》、關(guān)峽作曲并由張列移植改編的《霸王別姬》、劉長遠(yuǎn)的《抒情變奏曲》、王丹紅的《太陽頌》和《永遠(yuǎn)的山丹丹》等均展現(xiàn)了加鍵嗩吶在大型民族交響樂中的獨(dú)特魅力。尤為值得一提的是，中央民族樂團(tuán)的樂隊(duì)編制中，加鍵嗩吶占據(jù)了舉足輕重的地位，以三支高音嗩吶、三支中音嗩吶、兩支次中音嗩吶及兩支低音嗩吶為樂團(tuán)的堅(jiān)實(shí)支撐。

研判至此，加鍵嗩吶的推廣與應(yīng)用已取得了顯著成效，但以傳統(tǒng)民族藝術(shù)的視角審視與討論，其機(jī)械化的音高調(diào)整方式雖便利了演奏，卻摒棄了傳統(tǒng)嗩吶樂器在演奏時(shí)需要依靠演奏者的技巧和經(jīng)驗(yàn)來調(diào)整音高的方式，這在一定程度上被視為對傳統(tǒng)演奏技藝與文化底蘊(yùn)的一種挑戰(zhàn)。面對這一現(xiàn)狀，在推動(dòng)加鍵嗩吶發(fā)展的同時(shí)，我們應(yīng)秉持尊重傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的態(tài)度，既保留傳統(tǒng)嗩吶的精髓，又不斷探索其現(xiàn)代化、多元化的可能，讓這一古老樂器在新時(shí)代煥發(fā)出更加璀璨的光芒。

三、加鍵嗩吶的發(fā)展局限

回顧樂器制作與發(fā)展的悠久歷史，人類對于精神文化生活的不斷追求始終是推動(dòng)樂器改革與改良的不竭動(dòng)力。加鍵嗩吶，自其誕生至今已逾半個(gè)世紀(jì)，從民族樂團(tuán)的初露鋒芒到全國各大院校及中小學(xué)的廣泛普及，歷經(jīng)數(shù)十年的沉淀與幾代音樂家的精心演奏、教學(xué)與實(shí)踐研究，其發(fā)展歷程雖輝煌，但也逐漸顯露出一些亟待解決的問題。

在當(dāng)前的演奏實(shí)踐中，我們不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)高音嗩吶仍牢牢占據(jù)著高音聲部的核心地位，而高音加鍵嗩吶則面臨著被選擇性使用甚至被邊緣化的尷尬境地。這一現(xiàn)象，部分歸因于傳統(tǒng)嗩吶所獨(dú)有的強(qiáng)烈表現(xiàn)力：鮮明個(gè)性、獨(dú)特音色以及豐富的演奏技巧，這些特質(zhì)使得高音加鍵嗩吶在音色上難以完全復(fù)刻傳統(tǒng)韻味，有時(shí)甚至?xí)尸F(xiàn)出類似新疆嗩吶的音色特質(zhì)，難以充分展現(xiàn)漢族傳統(tǒng)民族音樂的深厚底蘊(yùn)［6］。此外，高音加鍵嗩吶在演奏過程中還面臨著音域不統(tǒng)一、音色難以把控的難題，以曲目《鬧春》［7］為例。

如圖1所示，傳統(tǒng)嗩吶演奏時(shí)較強(qiáng)的風(fēng)格性，更直接顯現(xiàn)了加鍵嗩吶在應(yīng)用上存在的不足［8］。例如，E、B、C這幾個(gè)音的音準(zhǔn)問題。尤其是其現(xiàn)有的兩種尺寸規(guī)格（筒音作E與筒音作D），雖各有優(yōu)勢，卻也分別在演奏降號(hào)調(diào)和升號(hào)調(diào)時(shí)表現(xiàn)出明顯的局限性。相比之下，中音加鍵嗩吶作為加鍵嗩吶群組中的佼佼者，雖在樂團(tuán)中發(fā)揮著連接高音與低音的橋梁作用，但其音區(qū)高、中、低音之間仍存在不統(tǒng)一的問題，影響了整體音色的和諧與統(tǒng)一。

進(jìn)一步總結(jié)幾種嗩吶皆有出現(xiàn)的音高問題。次中音加鍵嗩吶在樂團(tuán)中起到連接中音到低音的橋梁作用，在樂團(tuán)中發(fā)揮著不可替代的作用，同樣存在比中音加鍵嗩吶更明顯的問題，高、中、低音演奏時(shí)音色明顯不統(tǒng)一，由于管體較長，演奏時(shí)發(fā)音極其不穩(wěn)定：演奏高音時(shí)發(fā)音不穩(wěn)定，容易出現(xiàn)音不準(zhǔn)；演奏低音時(shí)發(fā)音延遲現(xiàn)象比較嚴(yán)重，很考驗(yàn)演奏者的控制能力。低音加鍵嗩吶在樂團(tuán)中起到低音的重要作用，其有著不可替代的作用，同樣存在和次中音加鍵嗩吶相同的問題，高、中、低音演奏時(shí)音色不統(tǒng)一，低音區(qū)音量不大，發(fā)音延遲，很考驗(yàn)演奏者的控制能力。

四、加鍵嗩吶的發(fā)展方向

（一）統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)是加鍵嗩吶發(fā)展的基石

1.材質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一

在樂器發(fā)展史上，民族樂器一直呈現(xiàn)出因地域不同，形制相異的狀況，而樂器性能、選材以及規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)的不同，引致經(jīng)過改良出來的樂器在應(yīng)用中也出現(xiàn)了不一樣樂器制作標(biāo)準(zhǔn)。對于加鍵嗩吶這一經(jīng)過現(xiàn)代改良的傳統(tǒng)樂器而言，這種多樣化的制作標(biāo)準(zhǔn)在一定程度上限制了其在更廣泛領(lǐng)域內(nèi)的應(yīng)用與普及。民族樂器制作中，就地取材的傳統(tǒng)賦予了樂器獨(dú)特的地域風(fēng)情，但也導(dǎo)致了材料、尺寸、規(guī)格、造型及特性上的多樣性與不統(tǒng)一。加鍵嗩吶作為改良樂器，其制作材料雖歷經(jīng)從金屬到多種天然木料的探索，如竹子、紅木、烏木、紫檀等，均取得了顯著成果，未來應(yīng)致力于確立一套科學(xué)、合理的制作標(biāo)準(zhǔn)，以確保樂器性能的穩(wěn)定性與一致性。

2.性能標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一

盡管民族樂器改革成果豐碩，但加鍵嗩吶在性能上仍顯參差不齊。市場上仍有產(chǎn)品存在密封性差、工藝粗糙、按鍵噪音大等問題。為解決這些問題，應(yīng)借鑒西洋木管樂器的成熟制作經(jīng)驗(yàn)，對高音、中音、次中音及低音加鍵嗩吶進(jìn)行全面改良。具體措施可包括優(yōu)化按鍵設(shè)計(jì)以減少噪音，采用更高效的密封材料（如羊皮墊片）、調(diào)整芯子結(jié)構(gòu)以提升發(fā)音靈敏度和統(tǒng)一性，以及探索新型制作工藝以改善低音加鍵嗩吶的發(fā)音延遲問題。

樂器性能標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一嚴(yán)重制約了加鍵嗩吶在教學(xué)、演奏、應(yīng)用及普及方面的發(fā)展。目前，演奏者多依賴自學(xué)或移植曲目進(jìn)行練習(xí)，系統(tǒng)性指導(dǎo)不足。因此，從國家層面推動(dòng)樂器性能標(biāo)準(zhǔn)化，并將其納入音樂教育體系，對于促進(jìn)加鍵嗩吶的普及與發(fā)展至關(guān)重要。同時(shí)，鼓勵(lì)作曲家為加鍵嗩吶創(chuàng)作專屬曲目，不僅能夠豐富其音樂表現(xiàn)力，還能激發(fā)更多人對這一樂器的興趣與關(guān)注。

（二）藝術(shù)魅力是加鍵嗩吶發(fā)展的關(guān)鍵

不難發(fā)現(xiàn)，嗩吶音樂的豐富性不僅源自樂器本身的音域拓展與音色多樣性，更深深植根于演奏者的技藝與風(fēng)格之中。盡管加鍵嗩吶相較于傳統(tǒng)嗩吶，在音區(qū)和音色上展現(xiàn)出更為廣闊的天地，但其真正的藝術(shù)魅力，還需演奏者通過不懈的學(xué)習(xí)與實(shí)踐來充分挖掘與展現(xiàn)。

傳統(tǒng)嗩吶以其深厚的音樂表現(xiàn)力和真摯的情感傳達(dá)而聞名，這些特質(zhì)同樣適用于加鍵嗩吶的演奏。演奏者需通過細(xì)膩的吹奏技巧、精準(zhǔn)的音色控制以及獨(dú)特的表演風(fēng)格，賦予加鍵嗩吶音樂以更強(qiáng)的感染力和藝術(shù)性。深入理解加鍵嗩吶的獨(dú)特性，如音域的擴(kuò)展、音色的變化等，將有助于演奏者更好地利用其優(yōu)勢，塑造良好的舞臺(tái)形象與表現(xiàn)力，以增強(qiáng)演出的觀賞性和感染力，為音樂表現(xiàn)增添更多層次與色彩。而技術(shù)訓(xùn)練與表演經(jīng)驗(yàn)的積累，對于提升加鍵嗩吶的表現(xiàn)力至關(guān)重要。演奏者需掌握復(fù)雜的呼吸控制、轉(zhuǎn)調(diào)技巧等，同時(shí)培養(yǎng)個(gè)性化的表演風(fēng)格，以充分展現(xiàn)樂器的音樂潛力。

（三）創(chuàng)新傳承是加鍵嗩吶發(fā)展的動(dòng)力

談及嗩吶藝術(shù)，其作為中國傳統(tǒng)民間音樂的瑰寶，在歷史長河中歷經(jīng)滄桑，傳承不息。然而步入現(xiàn)代社會(huì)后，嗩吶的傳承之路卻遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)與困境。首要難題在于傳承人的斷層，現(xiàn)代生活方式的快速變遷使得年輕一代更傾向于追求新興文化，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承顯得力不從心。因此，我們亟須加大對嗩吶傳承的關(guān)注與支持力度，通過創(chuàng)新傳承方式、加強(qiáng)教育普及、利用現(xiàn)代科技等手段激發(fā)年輕人對嗩吶文化的興趣與熱愛，確保這一寶貴文化遺產(chǎn)得以薪火相傳［9］。

展望未來，加鍵嗩吶的發(fā)展?jié)摿薮蟆ｋS著音樂風(fēng)格的多元化，我們可以探索更多音樂類型與曲目的融合，如流行音樂、爵士樂、古典音樂等，以拓寬加鍵嗩吶的應(yīng)用領(lǐng)域。同時(shí)，創(chuàng)新演奏技巧與表現(xiàn)形式，如多重音、半音演奏等，將進(jìn)一步提升加鍵嗩吶的藝術(shù)表現(xiàn)力。個(gè)性化定制服務(wù)的發(fā)展，也將為演奏者提供更加貼合個(gè)人需求的樂器，提升演奏體驗(yàn)。最后，通過廣泛的推廣與教育普及活動(dòng)，如開設(shè)課程、舉辦演奏會(huì)、參與音樂節(jié)等，我們可以讓更多人了解并喜愛上加鍵嗩吶這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的樂器。由是觀之，加鍵嗩吶的現(xiàn)代化應(yīng)用是演奏者與樂器研發(fā)者共同作用力下的反饋。

五、結(jié)束語

綜上所述，統(tǒng)一制作材質(zhì)與性能標(biāo)準(zhǔn)，加強(qiáng)教學(xué)體系建設(shè)，以及推動(dòng)曲目創(chuàng)作，是加鍵嗩吶未來發(fā)展的必由之路。同時(shí)，針對加鍵嗩吶與傳統(tǒng)嗩吶在音色與音質(zhì)上的差異，我們還應(yīng)不斷探索與創(chuàng)新，通過改進(jìn)設(shè)計(jì)與制造工藝，使加鍵嗩吶的音色更加細(xì)膩、豐富，滿足多樣化的音樂需求。這些舉措將共同促進(jìn)加鍵嗩吶在樂器制作、教學(xué)、演奏、創(chuàng)作及市場推廣等各方面的全面發(fā)展。

筆者致力于加鍵嗩吶的改良與實(shí)踐應(yīng)用研究，旨在增進(jìn)公眾對這一樂器的認(rèn)知與理解，并期望在未來的教學(xué)與演出實(shí)踐中，簡化其演奏難度，提升演奏者的操作便捷性，從而讓加鍵嗩吶更加貼近人民大眾，更好地服務(wù)于社會(huì)文化生活。

注釋：

①“體育、藝術(shù)2+1項(xiàng)目”：2011年教育部為貫徹《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》關(guān)于“堅(jiān)持全面發(fā)展，全面加強(qiáng)和改進(jìn)德育、智育、體育、美育”的要求，決定在全國義務(wù)教育階段學(xué)校實(shí)施“體育、藝術(shù)2+1項(xiàng)目”，即通過學(xué)校組織的課內(nèi)外體育、藝術(shù)教育的教學(xué)和活動(dòng)，讓每個(gè)學(xué)生至少學(xué)習(xí)掌握兩項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)技能和一項(xiàng)藝術(shù)特長，為學(xué)生的終身發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。

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［8］劉勇.中國嗩吶藝術(shù)研究［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：139-140.

［9］喬建中.中國音樂［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1999：176.

作者簡介：宋廣順（1980—），男，漢族，山東費(fèi)縣人，單位為溫州大學(xué)，研究方向?yàn)槊褡鍢菲餮葑嗯c教學(xué)。

（責(zé)任編輯：楊超）