“夢幻風格”音樂創作的實踐性探究

摘要：17世紀中期到晚期的歐洲，音樂創作風格多元化發展，其中“stylus phantasticus”成為意大利和德國小提琴獨奏奏鳴曲創作的首選音樂風格。卡洛·安布羅斯·洛納蒂于1701年提獻給利奧波德一世皇帝的一部小提琴作品曲集——《十二首小提琴奏鳴曲》，可以被視為當時與科雷利第五號小提琴奏鳴曲集并肩的另一部曠世之作。其在運用情感美學背景下的音樂風格演奏實踐方面做出了突出貢獻。

關鍵詞：“stylus phantasticus” 17世紀末" 洛納蒂" 小提琴奏鳴曲

整個17～18世紀，音樂家們越來越意識到音樂風格發展錯綜復雜的形勢，這些爭辯與交流不僅是保守派與進步派之間的對抗，也被認為是一成不變的理論繼承與當代實踐之間的對抗。進而也促成了當時多元化發展的音樂風格在音樂各領域中的大量創新性實踐。彼得·奧索普曾在1996年的研究中提到了受夢幻風格影響的幾首小提琴奏鳴曲，①其中就提到了卡洛·安布羅斯·洛納蒂（Carlo Ambrogio Lonati，1645～1712）1701年的這部以通奏低音伴奏的小提琴獨奏奏鳴曲集，但由于社會戰亂和手稿缺失問題沒有得到充分的關注。

這個時期的小提琴從僅承擔伴奏功能發展成為能夠廣泛表達和充分發揮演奏技巧的樂器，所涌現出的一批既是提琴演奏家又是作曲家的人物也為夢幻風格在小提琴及其體裁上的實踐提供了堅實基礎。洛納蒂就承擔了這樣的角色，這部提獻給利奧波德一世皇帝（Emperor Leopold I，1640～1705）的曲集是他周游各國，吸收各國及學派的創作音樂風格及演奏技法，在此體裁中展現極具前瞻性技術特質和創作思維的作品。

一、“夢幻風格”的歷史淵源及特征

保羅·柯林斯（Paul Collins，1965～）作為研究音樂風格分類的音樂學家之一，根據克勞德·帕利斯卡（Claude Palisca，1921～2001）和洛倫佐·比安科尼（Lorenzo Bianconi，1946-2004）的研究討論并厘清了克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567～1643）與馬爾科·斯卡奇（Marco Scacchi，1600～1662）關于17世紀音樂風格分類的問題并以此提出了“風格多元化”（‘stylistic plurality’—認為它是一個囊括了當時所有不同音樂風格和流派的思想學派同時還是發展音樂思想、作曲和演奏技巧的一種手段）這一術語來闡明當時的音樂語境。②進而也構成了夢幻風格音樂哲學的背景。

17世紀德國音樂理論家阿塔納修·基爾舍（Athanasius Kircher，1602～1680年）是最早明確定義這種風格的人之一。其1650年出版的著作《世界音樂》（Musurgia Universalis）匯編了他所處時代所有的音樂知識并最早闡述了音樂中的情感理論問題，作為當時第一部音樂百科全書，一直是音樂學家們了解巴洛克音樂風格和作曲技巧的寶貴資料來源。在第一冊第七本的第五章節中，基爾舍基于情感概念認為作曲家創作時所選擇的每種風格都能引起聽眾不同的反應，提出了巴洛克時期作曲家常用的九種音樂風格（如表1所示）。其中專屬于樂器的被稱作夢幻風格（The fantastic style）的音樂創作風格就是“stylus phantasticus”。

“phantasticus”的詞意一直以來也是音樂學家們不斷討論的問題。布魯爾認為在大部分17世紀拉丁語-英語詞典中，這一詞語被解釋為幻想的或想象的。《牛津英語詞典》中對17世紀的引文描述可以發現基爾舍對此詞意的闡述似乎更接近于“幻想的”（phantastical）一詞的定義——與作曲家的幻想相關聯，在心理學上，指感知可感知物體的能力（和行為）或想象力。所以，基爾舍認為這種風格是作曲家通過器樂發掘音樂表現能力，展現自身才華，傳達豐富情感的有效手段之一。因此，運用這種風格進行創作的作曲家需要將自由抒情的旋律與已存在的各種高難度技巧相結合——例如復雜的對位、精心寫出的裝飾音、巧妙的華彩段落、各種類型的和弦、特殊的音響效果。作曲家希望聽眾感受他作品整體的藝術性和內部結構的精巧性。與此同時，基爾舍認為這種高難度的風格只適用于既是演奏家又是作曲家的大師們使用，因為在他看來以這種風格創作的音樂將會是人類音樂成就的頂峰，能夠反映上帝的天才本性。這也就體現了基爾舍在《世界音樂》第二冊第十本中闡述的有關古希臘哲學思想對夢幻風格的影響。首先，他認為柏拉圖的哲學觀念對音樂的影響反映在柏拉圖認為宇宙中的“四大元素（水、火、氣、土）與行星系統之間的協和關系能夠影響萬物之間的情感共鳴”③，當將各種協和和弦和不協和和弦賦予某個具體的行星時，就可以通過對比關系劃分出人類的不同情感，從而促進宇宙關系的和諧；其次，赫爾墨斯的觀點進一步從神學角度推動了對這一風格的闡述，認為音樂是確定世界和宇宙萬物秩序的一種手段，能夠“幫助人類接近上帝”④。之后著名的歷史鍵盤手、作曲家和指揮家托恩·庫普曼（Ton Koopman，1944～）從純粹的音樂角度認為作曲家運用這一風格是希望通過特殊音型的選擇、自由的聲部構建、不協和音的使用、連續利用變化的節奏以及樂句的模仿和重復來防止枯燥，以引導聽眾情感的不斷變化，令其在聆聽時保持清醒和情感共鳴。

二、“夢幻風格”與小提琴奏鳴曲的關系

由于本文的討論集中在夢幻風格在小提琴奏鳴曲方面的實踐探究，所以有必要探討一下夢幻風格是如何在小提琴奏鳴曲中進行發展的。這種音樂風格最開始在管風琴演奏的托卡塔和幻想曲創作中呈示，尤其以威尼斯圣馬可大教堂管風琴師克勞迪奧·梅魯洛（Claudio Merulo，1533～1604）的作品為代表——他在鍵盤樂曲尤其是托卡塔這一體裁的創作中充分展示其大膽想象力和創造性的做法有助于提升音樂表現力，促使情感持續有效地在音樂中不斷流動，很好地體現了夢幻風格所需要具備的特征。之后喬瓦尼·巴蒂斯塔·多尼（Giovanni Battista Doni，1595～1647）于1640年在他的音樂論著匯編《音樂流派和調式綱要注釋》（Annotazioni sopra il Compendio de’generi e de’modi della musica）中認為在現有的所有樂器中，只有小提琴能模仿任何樂器的音色和音質并更好地表達人類的聲音。⑤與此同時就產生了不少專門為小提琴寫的音樂。17世紀早期至中期，奏鳴曲體裁是一種多段式作品（如8～9個小段），它像當時的歌劇一樣將所有器樂體裁和作曲技法融為一體，運用此體裁創作使得作曲家的創作能力和演奏家的演奏能力都能得到充分的發揮。其創作目的是通過以調性為中心廣泛精湛技巧的呈示，快速連續地展示對不同類型人類情感的描繪，這與基爾舍定義的夢幻風格特征具有一致性。音樂等同于一種藝術修辭形式，擺脫文字束縛，在大膽驚奇的情感（高難度的技巧）和溫和舒緩的情感（抒情和富有表現力的旋律）之間交替使用以傳遞作曲家腦海中的幻想及情感意義，展示作曲家和演奏家的完美能力，同時提升聽眾對音樂情感共鳴的體驗。因此獨奏奏鳴曲所需的高難度演奏技巧以及豐富多彩的情感基調，無疑與幻象風格不謀而合。從而作曲家們以獨奏奏鳴曲為基底，開始探索小提琴在其中的技巧運用、音效選擇和情感表現力方面的可能性，這也為后來夢幻風格在小提琴奏鳴曲中的實踐奠定了基礎。

三、洛納蒂《十二首小提琴奏鳴曲》音樂文本分析

從洛納蒂的生活中可以發現他不僅擁有作曲家的身份，還是一位在歐洲廣泛活動的優秀表演藝術家。他在創作中也并不局限于掌握一種特定的音樂風格，而是希望掌握當時所有的音樂風格。他對多元音樂風格有著清醒的認識，并希望在所有音樂風格中都有自己的一席之地。所以洛納蒂的這部作品集不僅僅是夢幻風格體裁創作的頂峰，在其中還展現出了博洛尼亞學派抒情和表現風格以及上世紀中葉法國音樂風格的一些片段。然而在此所討論的夢幻風格的運用是在他服務利奧波德一世皇帝期間，有幸接觸到了夢幻風格在小提琴獨奏奏鳴曲領域的實踐者——奧地利著名的演奏家海因里希·伊格納茨·比伯（Heinrich Ignaz Biber，1644～1704）和其老師，年長的約翰·海因里希·施梅爾策（Johann Heinrich Schmelzer，1620～1623～1680）。這樣的經歷可以間接說明洛納蒂在這里充分學習并吸收了夢幻風格的創作技巧。作為小提琴藝術大師其處于風格之交出版的《十二首小提琴奏鳴曲》作品集可以被認為是17世紀末音樂風格展現的集大成之作。以下將從幾個方面對夢幻風格在小提琴奏鳴曲中的實踐進行分析。

（一）快速交替的速度模式

歸納奏鳴曲第一樂章的速度模式可以發現，前6首教堂奏鳴曲在第一樂章內部并沒有局限于一種速度模式的使用，也沒有依靠單一情感統一樂章，反而都進行了3次及以上速度模式的快速交替。基本都以慢板段落開始，之后進入快板或急板段落，之后會再次進入慢板段落，第九首和第十首略有不同，在第二次慢板段落出現后緊隨著一個快板段落并以此結束。因速度模式的不同，給予作曲家更多創作空間和想象力，使得其對小提琴內部旋律如何在長度有限的情況下更好地表達不同的情感也有了更多的思考和嘗試，氣息悠長的抒情歌唱式小提琴主旋律與高難度十六分音符快速進行的快板樂段形成對比以表現出不同類型的情感。與夢幻風格強調的情感多元化體現的目的相一致。

（二）高難度的雙音進行

雙音進行技巧的多樣性在洛納蒂這部作品里得到了充分的體現，大量雙音停頓技法、巴里奧拉格（Bariolage）技法的使用以及將旋律音程與和聲音程的結合等都不同程度地增強了音樂縱向和橫向的音響表現力。雙音停頓技法的使用主要是為了提升音調縱向音響的質感，以營造出熱切快樂嬉戲氛圍，如譜例1所示，兩個音必須處在相鄰的兩弦上，其中的一個音可以為空弦也可以是此弦上其他音。一音空弦的使用可獲得最和諧、舒適和強共鳴感的音響效果。其他多以三度、六度為主其余音程為輔的雙音停頓進行，能以更飽滿的音響質感塑造出眾人起舞歡樂融洽的環境和氛圍。

巴里奧拉格技法從譜例2中可以發現涉及靜態音符和變化音符之間的快速交替，變化音符在靜態音符之上或之下形成旋律。其中一個旋律線條多以空弦為主，靜態音符音響在時間橫向上持續流動，另外一個旋律線條在此靜態音符之上或下以級進或跳進快速交替變化，形成動態音符，一靜一動，在空間縱向上呈現出更具活力和豐富性的音質效果。

旋律音程與和聲音程的結合促使各聲部既獨立又相互配合。在旋律層面上體現各聲部節奏異步，在律動不同的情況下使得聲部間旋律進行的性格也更加鮮明，線條的層次也更加清晰。在和聲層面上多聲部同一時間或音程或和弦的出現拉升了音符縱向音響的表現空間，兩者的結合更是在二或三聲部間形成了復雜多變的對位形式，各聲部不同節奏的使用也使得有些音符的表達變得含糊不清，在時間橫向音符的流動中形成了音樂的滯空感和對音樂走向的期待感。織體類型采用主題與兩個對位旋律的結合，將高聲部的指定旋律作為主題，地位突出、特色鮮明，其余兩個對位旋律起到襯托、呼應和補充的作用。

（三）高把位的音域追求

洛納蒂此作品的把位運用繼承了比伯對小提琴左手把位技巧的創新性實踐，在此部作品中將把位運用延伸至了第五把位甚至第七把位，探索了小提琴樂器音域以及音色的使用。第七、八、十首中洛納蒂在快板樂章中換把的次數最勤，尤其在十六分音符及三十二分音符的旋律跑動部分，不斷將音域推高，最高部分到達了小字三組。這要求演奏者在演奏高音旋律時，首先要注意樂音的清晰度，其次由于把位的升高，樂音的距離有所縮短，要避免觸碰弦外音以及注意實際演奏音的準確度和顆粒感。換把時一定要做好左手姿勢的“傾向性”準備，明確目標把位，從容主動地移動左手進行換把。

（四）特殊調弦法

小提琴特殊調弦法（Scordatura）起源于17世紀早期的實驗性音樂，是對該樂器常規調音g-d1-a1-e2的改變。其創新式運用目的是為了擴展樂器技術和色彩資源。它的產生與巴洛克小提琴的琴體結構以及其配件緊密相連。德國和奧地利的作曲家充分利用了此技術的色彩優勢創作和弦和特殊聲效。雖然此技法在意大利不常用，但周游各國吸收各家之長的洛納蒂由于受到皇帝利奧波德一世的贊助，在其皇宮里面這種創作手法運用得非常廣泛并受到了贊助人們的喜愛，所以他有非常大的機會與比伯、施梅爾策等人學習此技法，并將此技法運用到了自己的十二首小提琴奏鳴曲集中。四根定弦不同往常固定而是依照創作和演奏需要調整它們的音高。在技術實現方面給予作曲家更多的創作自由，使某些本來不可能展示的音樂段落演奏變得可行。在以往的調弦規則中總有兩個作曲家想要同時演奏的音在同一根琴弦上，但是采用了特殊調弦法之后，4個音分布在了4根琴弦上并成為了空弦，形成了開放和弦的狀態，使得4個音的共振感增強，也使得和弦效果更加豐滿。在色彩優勢方面，特殊調弦法的運用可以使原先調弦中不能共鳴的音型進行共鳴，從而收獲意想不到的音響色彩；其次還能用以模仿其他樂器的音色，并使特殊調弦用來表現調性效果成為可能。

四、結語

夢幻風格創作技法在洛納蒂這部作品中開創性地廣泛利用了當時各國的高難度技巧，并以此充分展示了小提琴作曲家的創造力、想象力，從而喚起了聽眾的廣泛情感，以當時歐洲各種音樂文化都能接受的方式展現作曲家的獨創性。對于夢幻風格在洛納蒂十二首小提琴奏鳴曲集中實踐性的探究從技術歸因和情感導向的方向對17～18世紀各國小提琴作曲家在審美、技巧運用、思想流派以及情感觀念方面的分析提供了新的認知思路，也可以再次審視此時小提琴奏鳴曲體裁的發展以及小提琴演奏技巧的情況。在當時人本主義影響下，世俗情感的表達和宣揚逐漸被社會各階層所接受甚至在宗教題材音樂作品中，也不乏世俗化音樂形象與情感的宣揚。以此表明洛納蒂的音樂創作已經在為擺脫宗教音樂文化的束縛做努力，依靠夢幻風格創作手法展現創作自由，更多關注個性化性格特征與情感表現。

注釋：

①Peter Allsop，“Violinistic Virtuosity in the Seventeenth Century：Italian Supremacy or Austro-German Hegemony”，Il Saggiatore musicale 3（1996），pp.240-258.

②Paul Collins，The Stylus Phantasticus and Free Keyboard Music of the North German Baroque.（New York：Routledge Press，2016）， pp.11-13.

③Charles Brewer，The Instrumental Music of Schmeltzer，Biber，Muffat and their Contemporaries.（New York：Routledge Press，2016），p.14.

④Ibid.，p.28.

⑤David D.Boyden，The History of Violin Playing from its Origins to 1761.2nd ed.（Oxford： Oxford University Press，1990），p.121.

作者簡介：張若愚，陜西師范大學音樂學院2019級碩士研究生