王國維以西方美學視野審視中國書法藝術失之偏頗

在論述甘中流對王國維錯誤書法美學立場的批判之前，容筆者先沉痛悼念甘先生。悲痛之余，筆者特撰此文，并先吟詩《驚聞恩師仙去——悼同鄉懷寧甘中流先生》以表哀思，詩文曰：

一股甘泉出，千秋碣石中。

書壇留鶴跡，講舍失熙鴻。

獨秀徽州外，始安京府終。

史評知墨本，故帖作靈通。

了解甘中流先生的人都知道，甘先生治學態度嚴謹，深受諸多同道師友敬仰。筆者有幸在首都師范大學求學期間結識甘先生，并成為先生家常客——登門求教于先生。在與先生的交往中，筆者受益最多的是，先生在書法研究的學術態度上展現出的嚴謹性，以及在糾正一些關鍵錯誤筆法方面給予筆者的諸多教導。這些都成為筆者在書法研究中一貫秉持的原則：不放過任何一個細微的問題，不輕易對所創作的作品蓋棺論定，時刻銘記這些都只是“試驗品”而已。如今先生仙逝，筆者才恍然大悟——若非人死、其作品不得蓋棺論定的道理。

斯人已去，著論宏大。今捧讀沉甸甸的甘中流《中國書法批評史》頗為感慨，筆者選取其中《西方藝術觀念影響下的近代書法批評——王國維的“古雅”說與書法藝術的價值》一文，試論甘中流對王國維書法美學西為中用之否定。

可以說，在甘中流先生生前，還沒有人針對王國維的書法美學思想作出過客觀批判性的評論。作為治學嚴謹的書法學學者，甘先生指出王國維研究書法的立場存在錯謬，這實屬正常。在甘中流看來，王國維將書法定義為“次等的美術”和對“古雅”美的定義存在錯謬，并就此指出兩點錯因：其一，“王國維是站在西方藝術的立場審視中國書法藝術，因此，有這樣的偏激”；其二，“王國維的身世及世界觀決定了他的藝術等級之分（藝術以等級劃分是不妥的）。他本人身處封建王朝沒落之時”。甘先生在進一步指出其研究立場錯誤的同時，還指出其作學問的心態也存在問題。因為，王國維“悲情”的人生觀決定了他認識世界的格局——“活著就是苦難”。當然，甘先生也認可王國維美學思想積極的一面，即王國維對書法“古雅”說“在一定程度上對認識書法藝術是有幫助的”。

正如甘先生所言，王國維對“‘古雅’類藝術的審美判斷所下的結論觸及宋元以后書法的一些弊端和事實”。因為，在甘先生看來，在書法藝術發展史上，唐朝以前書法理論“非常重視從自然中汲取靈感”，而宋朝以后的書法批評觀念接近王國維所說的“古雅”性質。在此基礎上，甘先生對書法的“古雅”給出自己的觀點：“越是古老的作品，越是理想的，而任何創新的創造都難諧人意。其二，書法藝術創造更依賴知識、學養和人格。”甘先生此言勾起了筆者的回憶，先生曾經稱其正在創作的書法作品為“試驗品”（創作過程就是試驗的過程）。當時筆者聽來甚覺過謙，如今頗為感慨。作為一位思想性和學術性很高的書家，他的書法作品永遠都在變化之中，不應該過早對其作品蓋棺論定，只有當作者人書皆古后方可給予定論。

談到書法之“古雅”，甘中流先生援引王國維的觀點“一切優美皆存于形式之對稱、變化及調和”。就美術之材質而言，“即圖畫、詩歌之美之兼存于材質之意義者，亦以此等材質適于喚起美情故，故亦得視為一種形式焉”。就美術之對象而言，則“凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也”“而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式”“故古雅者，可謂之形式之美”也。這便是王國維所謂第二種形式美之古雅美說，表明美的種類有一等的美和次等的美，因為王國維并未提出第三種美。對此，甘中流先生站在書法美學立場認為，“在王國維的觀念里，書法類藝術是低度的美術，與之相應的還有高度的美術”。因美術之目的在于“描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也”。言下之意，書法藝術不能實現上述目的，甚至不能被納入美術的范疇。不僅如此，在筆者看來，王國維顯然是把美術與宗教的功用等同起來，即美術的任務在于“揭示人類生活的真實面目，而從中獲得解脫”。若果真如此，悲壯之美如《流民圖》等一類的美術作品又當作何解釋？當然，揭示人類生活的藝術類型中，語言的藝術占據主要地位。王國維在此沿襲的是康德的美學觀點，即“言語，同時能傳達思想、直覺和感情等”，認為“繪畫、雕刻雖然也是藝術，但適應性有局限”。筆者認為，這表明王國維沒有真正讀懂書法藝術。假定書法是次等的，又怎能否定書法的線性藝術表達的美術之功用？書法家通過線條表現，同樣可以實現“傳達思想、直覺和情感”的功能。中國有據可考的歷史，最早可追溯到“結繩記事”和后來的象形、指事、形聲、會意文字等。這些先民的創造性思維就是源于對大自然的靈感汲取，他們不僅將文字刻在龜甲上用于記事，還賦予其傳情達意、預測吉兇之功用。比如一些形象思維極為感性的現代人，可以從草書的線條、形式與韻律中捕捉到喜怒哀樂的美。曾經有一位書法學教授對筆者說，臥室里不宜懸掛張旭之類的狂草書作品，當你清晨醒來，一睜眼就看見那種張力強烈的書法作品，會立刻血壓升高，心跳加速。但王國維似乎不理會這些，他僅從“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖”中感受到“有不可言之趣味”，但“其美之大部，實存于第二形式”。然第二形式者，“凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也。此以低度之美術（原注：如法書等）為尤甚”。在解釋第二形式美時，王國維認為石刻不如真跡，翻刻不如原刻。此話不假，但這些雖是借助某些材質的二次創作，同樣被作者賦予了審美之功用。故王國維捕捉到的信息僅僅承認創作者的第一手表達的才是美的，卻忽略了二次創作的美學意義。照此邏輯，書法家創作的第一表達形式是筆墨，而非創作者主體以極富感染力的線性藝術形式所展現的作品。

殊不知，書法家在創作過程中，會借助筆墨將情感投射到作品的氣息中。用甘中流先生的話說，“按照他的邏輯來解釋，即書法沒有多少生活實際，也就不會以第一形式顯示美感，而在于筆墨的形式美感。書法甚至不能與繪畫（中國畫）相比，畫中的布置（即山川人物等景致）是第一形式，而書法則無之”。所以，他認為“就王國維的美學觀念來說，他將藝術品的美感來源說成是形式，本身是不正確的”“任何藝術品，即便像書法這樣的抽象藝術，也不可能沒有內容，只是各門類藝術品的內容有隱顯之分”。甘中流提出一個很好的觀點，即不能忽視書法藝術內容的隱性表達。正如德國哲學家馬丁·海德格爾認為的“美學源于現代主觀主義”。顯然王國維的審美觀也存在“現代主觀主義”的弊端。不可否認，書法藝術審美同樣具有主觀性，即書法的審美主體賦予客體的內容是什么，它似乎就是什么。當下西方美學主要分兩大陣營：即審美的隱性主義和反隱性主義。比如，一尊雕像展示了一個被關在籠子里的人，審美主體完全可以得出這樣的結論：雕像揭示了人類的命運。在這里，“人類的命運”相比雕像的具體存在物而言是隱性的、意象化的。又比如一件狂草書法作品，其線條展示出粗細、起伏、濃淡、干濕、枯潤以及密不透風、疏可走馬等因素，匯集成一種宛若交響樂般的韻律，你可以從中看到的象征意象，即書法藝術的隱性表達的內容，甚至書法家的人生感悟及生活閱歷都可以影響其書法風格的變化。而這一點不應被王國維所忽視。為此，甘中流先生明確指出，王國維對書法的看法“是站在西方藝術的立場審視中國書法藝術，因此，有這樣的偏激：王國維的身世及世界觀也決定了他的藝術等級之分。他本人身處封建王朝沒落之時”“因此，他的人生觀是悲情的”，所謂“活著就是苦難”。不過，甘先生承認王國維的書法美學“古雅”說還是具有一定價值的，其對“古雅類藝術的審美判斷所下的結論也深深觸及宋元以后書法的一些弊端和事實”，即唐朝以前的理論重視“從自然中汲取靈感，以表現主體內心的情感沖突與變化。宋朝以后書法批評觀念則接近王國維所說的古雅性質”。這句話直接體現了甘先生對于唐宋書法美學價值的敏銳洞察，筆者由此意識到甘先生強調魏晉書家更注重隱性的靈性表達。而宋代以后的書法作品，則顯得古拙得多，這好比《蘭亭序》與《苕溪詩》和《寒食帖》相比，后者似乎在竭力表現自我或炫耀技法，以此掩蓋古拙的一面，而前者更升華到忘我的境界，如王羲之“放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同”“死生亦大矣，豈不痛哉！”王羲之在書寫《蘭亭集序》時，涂涂改改中儼然忘記了書法之法，卻頓生雋永、俊秀、灑脫之美，書家完全融入自然之態中。由此可見，王國維的確忽略書法內容的隱性表達的功用。

甘中流批判王國維的書法美學立場存在問題，原因在于王國維的身世。那么，一個人的處境真的會決定他看待世界的方式嗎？真的如甘中流先生所言，“他本人身處封建王朝沒落之時”，那種悲情的人生觀必然會影響王國維對書法美學的認知嗎？筆者試圖解開甘中流先生未盡之言：

很難想象，王國維——一位極具思想性的人，在晚清那個被殖民的時代于政府謀差，是如何以積極心態做事的。1927年6月2日，“正值初夏，水綠山青，郁郁蔥蔥”。王國維漫步走過頤和園長廊，“獨行至排云殿西面之魚藻軒，駐足良久，抽完了最后一支煙之后，縱身一躍跳入昆明湖”。據稱，王國維似乎在一切靜如止水的狀態下，不知不覺地寫下遺囑后跳水自盡。王國維遺書中寫道：五十余年，只欠一死。經此事變，義無再辱。王國維的“只欠一死”并非如此簡單，時光再次回溯到1927年的初夏，彼時的王國維走到了人生的生死抉擇關口。“一年來，最為疼愛的長子突然病故，亦師亦友的親家驟然失和，風云變幻的國事紛繁擾心，諸多因素均令原本心境苦悶的王國維更加寡言少語，決意赴死”（見《王國維自沉于昆明湖前后》一文）。這就是王國維的悲情人生，這似乎并非他一個人的悲劇，仿佛他肩負著整個民族生死存亡的壓力。換句話說，王國維將振興中華之偉任置于己身。故一心想“西為中用”、試圖以西學振興中華之學人在“經此世變”中，又如何能讀懂中國書法之奧妙呢？遺憾的是，正如古風先生在《王國維西學觀再辨析》一文所言，“盡管他當時曾一度癡迷于叔本華哲學，但是他在叔氏哲學中并沒有看到（救國之）希望”。故“回首望他那人”不在燈火闌珊處（見《中國社會科學報》2015 年 12 月 1 日頭版頭條）。種種心跡表明，王國維似乎一直以扭曲的哲學觀和人生觀看待世界，可謂站在格物致知的儒家學者立場上，卻挪用西學世界觀看待中國及其文化藝術。這種修己治國平天下的思想，自然是將自己命運與家國命運捆綁。隨著北伐軍的混戰，心中之明燈已黯淡無光，其言哀矣，命之苦也。

正如甘中流先生所言，“他以是否能消解人生苦難的標準”來看待書法，試圖以藝術之美育救國，后又寄望于西學，稱晚清引進西學乃“第二佛教也”（即宗教以化解人類之苦難為己任）。王國維試圖去解決千萬人之苦難，故出現上述觀念也就不足為怪了。試問，身處時代巨變之下，又有多少學人能預見中華之未來？王國維既深感無力扭轉乾坤，又何必撫慰那些舍棄靈魂的行尸走肉而裸奔呢？

綜上所述，筆者認為王國維無暇研究書法內在美之形式，因為書法藝術創作中的形式美雖然借助于筆墨紙硯之“第二形式”表達，但研究書法美學不可忽視創作者主體內在主觀情感的表達，而王國維也承認這一點：

“對文章之方面言之，則為材質，然對吾人之感情言之，則此等材質又為喚起美情故之最適之形式。故除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。”（見《中國書法批評史·王國維的“古雅”說與書法藝術的價值》）

盡管現代漢字抽象得難以追尋其象形意味，但漢字的構成是源于對自然事物的啟發。漢字作為書法的載體，并非書法美的形式本身。書法應是從自然中汲取靈感，讓靈魂徜徉于書法藝術的美好中并憧憬著未來。這似乎又印證了王國維美學之精意——解除或減輕人暫時之痛楚。書法家豈能將情感因素置之度外呢？按王國維的書法美學觀論之，書法從某種角度欣賞又屬于第一形式乎？但甘中流先生的分析恰恰提出了不同見解，即書法藝術美感來源不僅僅是形式，也并非沒有內容，其美的意象中就隱含內容。這種說法是對的。因為書法創作主體的意識流內容一直是情感表達的重要靈感來源。畢竟文字創造起源于植物、動物和山水等自然事物。這些漢字通過書法家的表達，即便不再是象形文字，但依然能捕捉到大自然的精髓和美麗。書法創作活動中，隨著情感的起伏，人們可以沉浸其間，忘乎所以，并將這種情感能量融入字里行間。故書法審美主體不能只停留在死的筆墨材質上，更應將目光聚焦在書法藝術隱含的內容上。正如書法界慣用的“氣息”一詞，它很好地詮釋了書法美的內在因數——生命的律動之美。

2024年11月27日于心堂