共同體與藝術的危機

摘 要 米肖認為，藝術是形成于公共空間中的一種交流方式，公共空間作為一個中介領域，為藝術賦予了存在的價值和權利。在當代，高度民主最理想的形態說到底是對“需求和欲望”進行表達的民主，只有在“需求和欲望”之下，我們才能重新在共同體內部找到同一性，這是藝術獲得當代生命力的基礎。而當代藝術的危機，實際上就是以公共空間為基礎的啟蒙共同體的危機，它的具體表現形式之一就是“藝術烏托邦的終結”。以交往理性為基礎，重建共同體是藝術走出危機的重要途徑，但是米肖對重建共同體的追求是費爾巴哈式的，其中人的共性雖然存在，但由于沒有任何現實的基礎，最終它只能是一種抽象的人性－藝術烏托邦構想。

關鍵詞 米肖；公共空間；共同體；當代藝術

藝術雖然是一個具有相對獨立性的話語體系，但與其他社會意識一樣，其實現需要以社會存在為基礎，在米肖看來，“公共空間”就是其中之一。在資本主義社會中，公共空間既不屬于符號化的政治層面，也不是只包含人的生存需求的物質層面，它是一個介于二者之間的中介性層面。米肖認為，在公共空間中，人們產生了自發的聯結，進而形成了一個“共同體”，正是這種共同體的存在為藝術賦予了普適性價值。米肖反對藝術自律，因為以共同體觀之，藝術的價值和評判藝術的標準都是處于同一共同體中的人出于共同體的需要賦予藝術的。藝術實際上是服務于共同體中個體交流的需要，而非自律性的需要，只有為了共同體的藝術，而沒有為了藝術本身的藝術。因此，當代藝術的危機并不是藝術本身的危機，而是共同體危機，正是因為共同體中的個體之間不能形成有效的交流，藝術的價值和意義才顯得無處安放。由此出發，米肖認為，當代藝術危機的解決，從根本上講，需要重建一種“真誠”的交流，他認為當人都能表達最真誠的需要的時候，人與人之間的共性將會被顯現出來，一種交流也因此可以得到恢復。不過，雖然米肖的思想主要借鑒的是哈貝馬斯，但是他在保留了哈貝馬斯有關“交往理性”的論斷的同時，又將這種交往回復到了康德意義上的抽象性上。從這一點上看，他并不是一個如其所言的馬克思主義者，他對重建共同體的追求是費爾巴哈式的，其中，人的共性雖然存在，但是由于沒有任何現實的基礎，最終它只能是一種抽象的人性－藝術烏托邦構想。

一、公共空間與藝術的形成

在米肖看來，藝術是形成于公共空間中的一種交流方式。這一范疇的形成需要社會將某種話語模式確定為藝術，并將之從其他話語中分離出來，而這種確認又首先需要某種社會存在的形態能夠從其他社會存在之中分離出來，因而具有相對獨立性。哈貝馬斯意義上的公共空間實際上涉及兩個層面：社會和思想。從社會上看，它是介于國家和社會之間的一個話語空間；從思想上看，它介于個體意識和共同體意識之間。[1]無論是社會層面還是思想層面，哈貝馬斯所謂的“公共性”實際上是一種相對獨立性。米肖從哈貝馬斯的觀點出發，認為正是在這種相對獨立的公共性之中，誕生了一種相對獨立的話語模式。藝術這一范疇的外延實際上早已存在，但是那種能為其提供內涵的范疇卻需要在獨立的公共空間中形成相對獨立的話語模式，這套話語模式中獨特的評價標準實際上就凝結成了后來的藝術范疇?！八囆g烏托邦……是通過‘公共’和‘公共空間’的概念形成的。美學概念的出現成為一個重要因素：意味著要考慮如何從展覽與討論的公共空間中，提煉出共同的判斷標準，亦即‘趣味規范’?！盵2]

“公共空間”主要指的是18世紀法國的藝術沙龍。米肖所謂的“展覽與討論”實際上說的是沙龍的運作。沙龍在法國形成于17世紀，早期的沙龍是一種介于宮廷享樂與民間評論之間的貴族性教化性組織。法國第一個沙龍由德·朗布依耶在17世紀創立，名為“藍色沙龍”（Salon Bleu）。其創立者對當時的社會話語現實有著雙重不滿：一方面，她不滿于宮廷中人對享樂的癡迷，認為這是一種有悖于崇高的頹廢；另一方面，她又不滿于民間的粗鄙，認為民間話語也與崇高無緣。因此，藍色沙龍主要是教化性的。德·朗布依耶說：“這是一所培養才子和騎士的學校，倡導勇敢、美德和科學。各種優秀品質在這里融合得如此自然?！盵3]這種教化性終止于18世紀，此時它逐漸由教育與教化的作用、文學性的討論，轉化為以社會性的哲學、科學、宗教思考為中心。這是因為18世紀法國的貴族階層產生了分化，一部分貴族在宮廷生活中因為失去話語權而獲得了某種獨立性，而在知識分子階層中，大批知識分子憑借知識掌握了社會話語權，但是他們同樣因為沒有政治權力而處于某種獨立性中，此時沙龍作為一種話語的“中間地帶”將二者團結在其中。哈貝馬斯指出：“18世紀沙龍的典型特征是，毫無經濟生產能力和政治影響能力的城市貴族與一般都是市民出身，而且具有舉足輕重地位的作家、藝術家和科學家聯起手來。”[4]在18世紀末期法國的革命浪潮中，這種聯合中的反抗意味著政治性被強烈地凸顯出來。梅森指出，在大革命時期，沙龍“已經成為某種意義上的共和國”[5]。

米肖有關藝術形成于公共空間之中的判斷，指的就是藝術形成于沙龍之中。從沙龍的雛形上看，最初將一部分能夠實現感情凈化和道德教育的話語形式從社會話語體系中抽離出來，是為了形成一種有別于宮廷與民間趣味的崇高品位，“視覺藝術與音樂在其中接受品評，接受內行公眾的討論：自此，公眾的接受與否至關重要，關于美術的學說、美學都與其密不可分……藝術進入公共領域之時，便是它向現代性過渡的開端”[6]。而隨著18世紀法國社會的轉型，沙龍帶有了政治性，抽離一部分話語為其賦予獨立性，實際上是為了形成一種新的體驗模式和思維模式來為革命服務。正是在這個意義上，米肖認為，18世紀公共空間中的“審美交往轉而成為有組織地領會革命精神。每當發生藝術服務于權力，旨在美化權力，并為權力創造群體氛圍之際，我們便可以找到類似變體”[7]。

藝術的誕生同時又需要人與人之間的交流，因為它誕生于其中的這種公共空間是具有內部異質性的。無論是從社會層面還是從思想層面上看，沙龍都是一個諸多層級的中間地帶，這就使得沙龍中的個體出于聯合的需要在異質性中尋找某種普遍性。米肖判斷，“盡管看上去充滿悖論，但‘為藝術而藝術’首先且首要是‘為公眾而藝術’。藝術的自主化并非由美學——一般意義上專門的審美體驗范疇——決定，而是由于藝術進入公共領域，方才催生了審美問題。此時，公眾趣味判斷的多元性及其在公共空間中的相互對抗，導致了趣味標準問題的提出”[8]。從這個意義上講，藝術的概念實際上表達的是一種諸多話語之間“求同存異”的努力。在哈貝馬斯看來，由于公共空間的中介性，這種對共性的追求不能依靠任何一種既有的話語體系，因為在這一中間地帶，任何話語體系都沒有權威性的效力，這就使得處于其中的個體必須尋求一種交流協商的可能性，而非求助于某種話語力量的強制性。

公共空間中的人們在進行價值判斷時，唯一的“真理”便是交往交流的真理，而非絕對的客觀真理。因為價值領域的任何客觀性實際上都出于各階層自身利益的考慮，這就使得在階層云集的公共空間中任何階層的“客觀性”都會在其他階層那里被理解為某種主觀性。就像韋爾默指出的那樣，“在彼此交談時，在演講或寫作中，我們常常會提出各種真理要求，或者更為嚴格地說，各種有效性要求——之所以要這樣說，是因為在道德的或審美的有效性要求的情形中，談論‘真理’可能會遭到異議”[9]。在公共空間中，唯一的絕對就是交流的絕對，但是交流依然要遵循某種標準。哈貝馬斯稱：“理性化意味著，隱蔽地進入交往結構的權力關系的徹底消解，而這種權力關系造成了心理的和人際交往的壁壘，阻礙著人們有意識地避免沖突，并通過共識的達成來解決沖突。理性化意味著此種被制度所扭曲的交往障礙的克服，因為，在被扭曲的交往結構中，規范行為的共識……事實上是通過強制被維護的?！盵10]因此，哈貝馬斯的“交往理性”，指的是某種相對于意識形態等價值體系的人道主義中立性，交往理性實際上就是一種以人性本真需要為依托的表達方式。

二、“需求和欲望”的公共空間

米肖強調，解決當代藝術的危機要靠某種本真式表達，這正是對這種人道主義中立性的借鑒。從哈貝馬斯的“交往理性”出發，米肖認為，對于法國來說，最重要的就是為藝術家恢復一個表達自己“需求和欲望”的公共空間。這個空間既與市場無關，也與國家的需要無關，“我們需要的是讓需求和欲望真實地存在，有些個人、有些群體真的需要表達自我，需要留下他們的印記”[11]。米肖側重于對“需求和欲望”的恢復，實際上表明，他認為法國當代的公共空間實際上是一個由中立性的“需求和欲望”構成的話語地帶。雖然對于大革命時期的沙龍式公共空間來說，其中依然表達著某種“需求和欲望”，但是那種表達實際上是一種具有批判性的表達。因為在當時，這種公共空間主要形成于社會階層的矛盾之中，公共空間表達的是各種“無權”階層的意志。而在當下的法國，米肖看到社會危機并不明顯，因此公共空間和社會危機之間并不能形成對應關系，這里的“需求和欲望”更多是一種后現代意義上的多元性和民主性，而非一種現代性的變革意識。

米肖想要恢復的公共空間，針對的是那種想要恢復藝術神圣性的努力，在他看來，所有藝術復古的理論企圖恢復的都是只有在沙龍里才能實現的藝術性。藝術的神圣性、精英性等特征都只有在沙龍那種局部的公共空間中才能實現，而在一個高度民主化的社會中，任何對以局部小范圍形態出現的公共空間的恢復都是不可能的。18世紀的沙龍性公共空間早在19世紀的時候就已經隨著民主化的展開而走到了盡頭。米肖認為，在高度民主的語境下，“表面上，藝術的確提供了審美交往原則，然而事實上，任何人之間都不能相互認同。所有人都確信自己的體驗是可以普遍化的，然而一旦意見不同，沒有人能夠說服其他人……審美共同體，其實意味著對抗”[12]。如果說以沙龍為主要形態的公共空間曾在18世紀為法國人賦予了一個區別于第一等級的貴族和第三等級的庸眾的批判視野的話，那么隨著這種對立的消失，這種批判的針對性也不再存在，沙龍中的意見由于失去了明確的政治指向而逐漸走向多元化，異質性重新取代了統一性。這是一個非常符合辯證法的發展過程。18世紀公共空間的目標就是在沙龍的引導下實現某種話語自由，而當這種話語自由已經實現的時候，這種話語自由中的矛盾就被凸顯出來，因此，這種話語空間的解體實際上是自身發展的結果。由于我們正處于這一結果之中，所以任何對其進行恢復的努力都是不切實際的，除非法國重新回到那個貴族、資產階級、市民三級分立的年代。之所以說米肖要恢復的“需求和欲望”是存在于公共空間之中的，是因為它既非純文化意義上的，也并非純物質意義上的概念；同時它也是一個既非純個人意義上的，也非純社會意義上的概念。米肖認為，從表達的角度上看，它同時涉及一部分有自我表達需要的個人或團體和另一部分作為聽眾的個人或團體。從這個意義上講，它是文化意義上的，因此，其中既必然包含了文化意義的交流，又必然包含了群體性；然而“需求和欲望”又是和個人的實際感受結合在一起的，從這個意義上看，它又是個人性的和物質性的。

米肖認為，只有公共空間能獲得高度民主化的普遍性，在有關當代藝術的爭端中，缺失的就是這樣一種普遍性，多元化并不能形成有效的交流，而只有在多元話語中依然存在共性的時候，交流才是可能的?！耙磺腥の抖夹枰涣??！盵13]只有在交流中，關于藝術的統一標準才能以共識的方式確定下來。米肖認為，競爭實際上說明了共性的存在，只有當兩種思想對同一問題進行回答時才能形成競爭的關系，當問題不再統一的時候，競爭雖然消失了，但是共識也隨之消失了?！爸挥性谝环N高尚趣味和幾種一般趣味之間仍然存在競爭時，只有哪怕面對成見，對精專與創造性藝術的偏愛依然被尊敬時，這樣的討論才有意義……文化與審美民主的提升……所帶來的危險，是趣味共同體的徹底消失。”[14]而在當代法國，米肖認為，高度民主最理想的形態說到底是對“需求和欲望”進行表達的民主，因此只有在“需求和欲望”下，我們才能重新找到那個問題的同一性，在表達“需求和欲望”的層面上，我們可以獲得一種新的有關藝術的趣味判斷。

三、交往的恢復與市民社會思想

公共空間作為人們在其中實現某種聯合的社會存在形式，實際上是共同體的一種形態。“共同體”這一范疇的內涵是指某種社會組織形態，人們出于某種原因在其中形成聯合；其外延涵蓋了沙龍、社區團體、宗教組織、國家等具體的社會組織，市民社會也是其中之一。這些共同體雖然都具有公共性，但卻并非都是哈貝馬斯和米肖意義上的公共空間。因為他們的“公共空間”描述的是一種非強制性的中介性話語場所，其中既沒有如政治、宗教一樣的強制性，也沒有純物質需求的自發性，它的核心是一種建立在“交往理性”之上的“自由”。在共同體的各種形態之中，國家并非公共空間，而處于國家和個人生活之間的市民社會則是公共空間的一種形態。米肖在《當代藝術的危機》中區分了三種烏托邦，即“民主公民性的烏托邦、勞動的烏托邦、藝術的烏托邦”[15]，這三種烏托邦實際上對應的都是理想的共同體形態。

米肖講的那種存在于公共空間中的交流失效，實際上就是自由交往的啟蒙共同體的消亡，它的具體表現形式之一就是“藝術烏托邦的終結”?！八囆g烏托邦”指的是，“我們期待藝術可以提供給平等公民以理想的交往渠道：統領政治范疇的平等原則，同樣應該是理想的趣味共同體的原則”[16]。這種烏托邦實際上與民主公民性的烏托邦、勞動的烏托邦指向的是同一個問題，它們都是在回答人與人在現代生活中應該實現怎樣的交往模式的問題。如果說民主公民性的烏托邦是自由交往的政治實現，勞動的烏托邦是物質實踐方面的實現，那么藝術的烏托邦則是在感性、審美領域中的精神實現，它是對上述二者的補充。[17]“藝術烏托邦最純粹的核心概念，顯現為一個交往與文明的烏托邦，它尤其不能與公民烏托邦對自由和平等的天然傾向相分離。在此前提下，審美體驗確保人類世界的統一，確保其社交性，支撐并強化已在他處提出的公民平等。”[18]換言之，藝術的烏托邦回答的是啟蒙主義的一個核心問題，即“人性的普遍性奠基于何處”的問題，政治上的自由和勞動實踐中的人性化都有賴于一種有關人性普遍性的判斷，藝術的烏托邦回應的正是這樣一個問題。正如英國的伯克所言：“如果沒有共同的判斷和情感標準，人類的推理和感情就沒有足以維持各自平凡而與之相符的生活的共同支撐。”[19]無論是康德、米肖，還是席勒，回答的都是如何實現一種普遍意義上的人性的問題?？档峦ㄟ^審美判斷力提出了一種絕對無條件的普遍性；米肖認為判斷力實際上是為“審美交往”奠基的，它是一種“所有人因其天性與諸認識能力的自由游戲而體驗道德心靈狀態的普遍可傳達性”[20]；席勒通過感性和理性的結合塑造了一種統一的人性，這同樣也是一種對人性的普遍性奠基于何處的回答，因此，席勒實際上認為美學并不存在，它是一個政治、文化領域的中間地帶[21]。從這個意義上講，藝術的烏托邦實際上消解了“啟蒙者”和“被啟蒙者”之間的絕對對立，使二者之間有了互相溝通的理論基礎，“藝術烏托邦是可能的交往的烏托邦，是‘文化共產主義’——至少是文化共同體——的烏托邦。世界并非不可救藥地分裂為最有修養和最沒文化的人，原因就在于趣味判斷的形式普遍性”[22]。藝術的烏托邦的出現，為我們塑造了一個理想的共同體形態，在其中，每個個體之間都存在著某種藝術賦予的普遍性，這種普遍性同時構成了自由、民主、平等三者的基礎，而這種藝術的烏托邦的消失意味著啟蒙理想本身和其基礎都發生了動搖，那種自由交往的啟蒙共同體已經不再存在。

米肖強調，新的普遍性基礎應該奠基在“需求和欲望”之上，這種絕對普遍性的共同體意識實際上是對“市民社會”概念的回溯。如果說啟蒙主義的共同體是精英主義的，是作為某些階層對社會的批判而出現的，那么市民社會這一共同體中則包含著無差別的普遍性。市民社會這一范疇誕生于古希臘有關城邦的論述中。亞里士多德說，“就其本性而言，人是一個政治動物”，而人出于這種本性需要必然會形成聯合，即“城邦”，“城邦的一般含義就是為了要維持自給生活而具有足夠人數的公民集團”。[23]不過，這種城邦又并非公共空間式的共同體，因為它否認個人性。亞里士多德表示，“城邦（雖在發生程序上后于個人和家庭），在其本性上則先于個人和家庭。就其本性來說，全體必然先于部分”[24]。正如哈貝馬斯所說，對于古希臘人來說，公共領域才是永恒的，“只有公共領域中的一切，才能讓所有人看得真真切切”[25]。

真正意義上的公共空間式的市民社會范疇誕生于黑格爾。黑格爾指出：“市民社會，這是各個成員作為獨立的單個人的聯合，因而也就是在形式普遍性中的聯合，這種聯合是通過成員的需要，通過保障人身和財產的法律制度，和通過維護他們特殊利益和公共利益的外部秩序而建立起來的。”[26]換言之，市民社會第一次成為介于國家和個人之間的中間地帶，在這里既不存在國家的強制性，因為每個人都是從自己的利益而非國家的利益出發來考慮問題；又不存在絕對的個體性，因為每個人的利益都只有通過他人的利益才能實現，“每一個特殊的人都是通過他人的中介，同時也是無條件地通過普遍性的形式的中介，而肯定自己并得到滿足。這一普遍性的形式是市民社會的另一個原則”[27]。這一作為公共空間的市民社會范疇，其形成和具體的社會歷史相關，“從社會學來說，也就是說，作為制度范疇，公共領域作為一個和私人領域相分離的特殊領域，在中世紀中期的封建社會中是不存在的”[28]，只有到了18世紀，“作為政府的對應物，市民社會建立了起來。迄今為止一直局限于家庭經濟的主動性和依附性沖破了家庭的藩籬，進入了公共領域”[29]。

不過，在黑格爾那里，市民社會仍然是精神達到“國家”狀態的一個中介環節，最終要被“國家”所揚棄。真正使得市民社會本身成為至高理想的是馬克思，他將市民社會定義成一個自然的社會狀態。他首先為“市民社會”下了一個更具普遍性的唯物主義定義，即“受到迄今為止一切歷史階段的生產力制約同時又反過來制約生產力的交往形式，就是市民社會”[30]?！笆忻裆鐣敝傅木褪窃诂F實生活中形成的服務于人的本質的共同體形式，“在生產、交換和消費發展的一定階段上，就會有相應的社會制度形式、相應的家庭、等級或階級組織，一句話，就會有相應的市民社會”[31]。市民社會中并沒有國家制度的強制性，又超越了單純的個人需要，因此市民社會實際上是人與人之間的、服務于人性自身需要的聯合體?！罢螄覜]有家庭和市民社會的天然基礎和市民社會的人為基礎就不可能存在。它們是國家的必要條件?！盵32]馬克思的這種唯物主義的市民社會觀來自費爾巴哈，馬克思認為費爾巴哈“創立了真正的唯物主義和現實的科學，因為費爾巴哈使‘人與人之間的’社會關系成了理論的基本原則”[33]。費爾巴哈指出，“人是由兩個人生的——肉體的人是這樣生的，精神的人也是這樣生的：人與人的交往，乃是真理性和普遍性最基本的原則和標準”[34]。這實際上是馬克思的“市民社會”理論和哈貝馬斯的“交往理性”理論的源頭。不過，費爾巴哈最終將人與人之間的聯結定義成了那種抽象的“人性之愛”，從根本上講，這是由于費爾巴哈對人性的普遍性應該奠基于何處的問題給出了唯心主義的解答，而馬克思的貢獻在于他將作為人性的普遍性的“類本質”賦予了“勞動實踐”這一物質性基礎。

馬克思意義上的市民社會就是一個建立在本真人性之上的共同體，米肖對“需求和欲望”的呼喚實際上就是對這一人性共同體的追溯。作為米肖的理論基礎的哈貝馬斯曾意識到在自己的“交往理性”背后需要一個作為共同語境的“生活世界”來為交往賦予中介。哈貝馬斯指出：“使交往理性成為可能的，是把諸多互動連成一體、為生活形式賦予結構的語言媒介。這種合理性是銘刻在達成理解這個語言目的之上，形成了一組既提供可能又施加約束的條件?！盵35]這是一個來自胡塞爾的范疇，胡塞爾說：“生活世界是事先給予的，永遠事先存在的世界。人們確認它的存在，并不因為某種意圖、某個主題，也并不因為某種普遍的目標。一切目標以它為前提，并且已經和在以后的工作中一再以它為前提，它們以自己的方式設定它的存在，并立足在它的存在上。”[36]不過，“生活世界”同時又是我們不能明確意識到的，我們只有通過反思才能意識到它的存在，在交往行為之中我們并不能認識到它的存在。哈貝馬斯說：“它是一種深層的非主題知識，是一直都處于表層的視界知識和語境知識的基礎?！盵37]這種“生活世界”此時還并不是馬克思意義上的市民社會，因為市民社會形成于人們在生產生活中形成的某種自發的普遍聯結，市民社會實際上是揚棄了個性之后的普遍性。只有當哈貝馬斯提出“生活世界的各個部分，如文化模式、合法制度以及個性結構等，是貫穿在交往行為當中的理解過程，協調行為過程以及社會化過程的濃縮和積淀”[38]的時候，“濃縮和積淀”才讓個性結構得以揚棄其特殊性，成為馬克思所說的那種普遍性的市民社會。

米肖的“藝術危機論”深受哈貝馬斯影響，他所說的危機實際上正是一種作為共識之基礎的“生活世界”的危機。他說：“‘當代藝術危機’的概念……所涉及的系統并非簡單由藝術家和藝術品構成，而是包括主體（社會活動的各方：公眾、創作者、中介）、環境（由體制、交往、公共或私人占有及消費模式共同構成的接受環境）、對象（作品、作品的概念、作品的象征意義及其價值）?！盵39]因此，在米肖看來，當代藝術之所以處于某種危機之中，是因為人們依然沒有意識到，藝術的問題實際上是公共空間的問題，是主體、環境、對象三者的問題共同造成了“需求和欲望”得不到充分表達。而這三者其實代表了“藝術世界”的三個維度，它們都具有現實中個體性的藝術實踐被揚棄后的共性。

這與哈貝馬斯對“交往理性”的判斷是一致的。哈貝馬斯曾指出：“交往合理性概念包含三個層面：第一，認識主體與事件的或事實的世界的關系；第二，在一個行為社會世界中，處于互動中的實踐主體與其他主體的關系；第三，一個成熟而痛苦的主題（費爾巴哈意義上的）與其自身的內在本質、自身的主體性、他者的主體性關系?！盵40]可以看到，米肖的主體、環境、對象與哈貝馬斯對“交往理性”的詮釋形成了一一對應的明確關系，三者在此意義上共同構成了有關藝術交往的“生活世界”。交往的失效說到底是缺乏一個作為交往共同基礎的“生活世界”。米肖認為，當代藝術中缺乏某種共識，“文化危機或者‘去文化’的趨勢并非意味著要摧毀文化。應該說，它是指處于競爭中的不同類別的文化相互抵消、相互干擾。處于競爭態勢的不同社會群體，其各自的文化也處于競爭之中，表現出或強或弱的不和諧音，而所有這些主張都能夠被社會接納”[41]；同時又缺乏爭論，因為批評界彌漫著“分層又分散的多元主義”，但是這種多元性并沒有形成有效的對話性，因為“藝術批評界很少辯論，且從來不是沖突性的。反正也不存在什么真正的辯論，敏感點與取向各異的人們對藝術界的邊界有著充分的認同，大家和平共處”[42]。這兩點共同表明的是，作為對話語境的“生活世界”沒有形成，每一個團體都堅持異質性的觀念，而這些觀念并沒有被揚棄成為某種共性，因此解決交往問題首先要塑造一個建立在“需求和欲望”之上的表達模式，說到底就是要在“需求和欲望”之中尋找這些異質性觀念的共性。

四、“交往理性”與費爾巴哈式市民社會

出于一種對市民社會中人與人本真性的交往的追求，米肖從“交往理性”對權力和個體原子化的雙重角度出發，既拒斥從國家的角度進行共同體重建，又拒斥從純粹的個性角度出發進行藝術實踐。這二者在他看來都無助于實現對哈貝馬斯意義上的“生活世界”的重建。前者雖然強調了藝術在共同體層面的意義，但是它否認了藝術的個體性層面，共同體建立在對個性的揚棄之上，因此它必須以對個性的肯定為前提；而后者雖然對個體性進行了強調，但是卻忽視了藝術的確認需要在一種共同體中實現某種具有普遍性的認同，缺乏這種普遍性，任何對藝術進行的確認和評價都是沒有根基的。

米肖對國家的否認主要是從法國的實際情況出發，指出國家對藝術的扶持完全出自維護自身的目的，這只能使得藝術離它賴以形成的那種公共空間越來越遠，而非有助于幫助形成某種共識。從資助的實際力度上看，國家對藝術的扶助來自藝術和國家之間曾形成的共謀，正是因為藝術曾在18世紀獲得了神圣性，而國家正需要這份神圣性來詮釋自身的合法性，二者才走到一起?！爱敶囆g展覽機構仍然得以維持，是因為對藝術的投資——在經濟和象征的雙重意義上——仍然在繼續。當代藝術仍然是神圣的，管理它的國家體制也不免要倚仗這份神圣?！盵43]但是問題在于，一方面藝術在當下已經不具有18世紀時的那種神圣性，國家倚仗的實際上是一個并不存在的幻象；另一方面藝術的神圣性首先是一種建立在啟蒙主義的人性論上的神圣性，而國家只有在黑格爾的意義上才代表著這種神圣的人性。隨著資本主義的發展，其自身矛盾開始愈發顯現。從19世紀末期開始，資本主義國家已經不再具有代表普遍人性的神圣性，在以馬克思主義為代表的諸多理論中，資本主義國家已經成了人性的對立面。所以這種建立在神圣性上的聯合本身就是不穩固的。按米肖的話來說，這也使得國家對藝術的扶助永遠不會“將雞蛋放在同一個籃子里”，只能用1%的支出來象征性地維持。從對交流的恢復上看，只有在公共空間中，某種爭論和共識才有可能形成，而在國家的資助下，藝術家從作為中間地帶的公共空間中脫離出來進入國家層面?！暗玫焦俜秸J可的藝術家在一定程度上消除了經濟壓力，這會間接影響到他的畫廊銷售，因為他不會有單純依賴市場的藝術家那樣緊迫的生存壓力，銷售以及催促別人銷售其作品的動力也沒有那么強烈。另一個后果是，榮獲此類認可的藝術家，自此便對機構系統及其網絡形成依賴?！盵44]換言之，這使得藝術家既沒有爭論的需要，同時也懼怕因為藝術方面的表態而失去國家的支持，無論怎樣，那種公共空間都不會形成。并且，在國家的資助下雖然有大量的藝術品獲得了展出的機會，但是這并沒有提供任何“交往理性”所必需的異質性。因為國家機構在對藝術品的價值評估上存在著“模仿性”，國家只會展出那些與當前展出的藝術品具有同質性的藝術品，這就使得“一些沒有風險的價值觀逐漸、謹慎地聚合起來。一些藝術家幾年前尚未出名，他們的價值觀也就不會引起策展人的注意。先成名吧，然后我們就能發現您了——這便是機構模仿主義的信條”[45]?！敖煌硇浴敝员匾?，就是因為它是一種有別于工具理性、政治理性的思維方式，哈貝馬斯認為在其中能夠達成有關人性的共識。而在這種國家資助的同質性下，任何“共識”實際上都不是爭論的結果，即不是“交往理性”的結果，而是國家機構所代表的政治理性的產物。

對于那種純粹的個體性，米肖同樣從法國的實際情況出發指出，追求純粹的個性表明的是一種交往失敗后的幻滅感，追求個性同樣無助于交往的恢復，因為這只能是對失敗的不斷確認。米肖認為，對個性的追求，從最根本上說，是啟蒙運動中形成的藝術觀念因其所憑借的那種公共空間已經發生變化而失效。啟蒙時代的藝術觀是一種以藝術來借代人性解放的啟蒙策略，它產生于小范圍的沙龍之中，正是由于這種公共空間的局部性，才產生了藝術的精英主義。這種以精英藝術來借代啟蒙思想的做法是一種對藝術的“概念化”，米肖認為這種“概念化浸透著形式主義和將藝術看作浪漫先知的觀點，浸透著藝術拯救公眾的使命感”[46]。而在當代，米肖判斷啟蒙主義追求的民主性已經形成，這就使得原有的公共空間經過黑格爾意義上的揚棄，失去了自己作為中間地帶的中介性，而藝術正是在這種中介性中獲得了相對的獨立性，這種中介性的消亡使得暗示了某種獨立性的藝術范疇本身成了問題。如果說藝術在啟蒙主義的時代曾以其相對獨立的中介性象征著解放，那么在這種中介性消失之后，藝術便失去了自己的象征退回到范疇自身之中，“很多時候，藝術家的社會作用萎縮成‘社會職業分類表’中的一欄”[47]。從法國的現實情況看，正是民主的普遍化使得多種藝術趣味同時成為可能，這種民主一方面使得所有判斷都可以自行產生，另一方面又使得判斷失去了原有的在人性解放層面上的通約性，因此“民主拒斥”使得公眾和藝術界都開始質疑藝術的神圣性。[48]在人性解放不再構成創新背后的實際指向時，創新使得“美學價值幾乎完全缺失”，米肖認為，“這也與殘留下來的對‘新’的不顧一切的信仰，以及支離破碎的獨創性有關”。[49]而這種不顧一切的信仰之所以會出現，正是因為象征著人性解放的藝術及其依賴的公共空間已經消失。

在這種雙重拒斥的意義上講，米肖在人與人之間重新建立起一種中介性的觀念，正是對馬克思意義上的市民社會的回溯。市民社會這一范疇在馬克思那里與在米肖這里一樣代表著對“國家”與“純粹個體性”的雙重拒斥。馬克思認為，在市民社會中而不是在“國家”和“個體”中， 人實現了自己的本質，這是因為人在“國家”中實現的是國家生產機制和意識形態的意志，而非人的意志，而在純粹的個體性中人的意志又并未充分展開，因此只有在介于二者之間的市民社會中，人的本質才能實現。正如馬克思認為“人的實質也就是人的真正的共同體”[50]，米肖認為，人能夠在以“需求和欲望”為基礎的公共空間中重新找到這種共同體。但是這種回溯同時又因為哈貝馬斯本人帶有費爾巴哈主義的色彩而走向了對抽象的人性烏托邦的重建。哈貝馬斯認為自己的“交往理性”實際上要解決的是與形而上學那種有關價值的絕對判斷的爭端，“保存在可能會出錯的真理和道德話語概念中的絕對環節不失絕對者，充其量只是成為批判程序的絕對性。只有利用這種形而上學的參與，我們才能抵抗住形而上學真理對世界的扭曲”[51]。也就是說，哈貝馬斯實際上承認有某種絕對必須被保留下來，否則在涉及價值判斷的終極性問題時我們必將又重新去尋求形而上學的幫助。這一點與費爾巴哈對“類本質”的看法是一致的，費爾巴哈說：“誰不用類來代替神性，那誰就會給個體留下一個空虛，這個空虛不可避免地仍舊會被關于上帝的概念，也即被關于類之被人格化了的本質的觀念所充滿?！盵52]二者說的幾乎是同樣的問題，即只有一種與人有關的絕對才能抵御某種異在于人的“絕對真理”。但是二者同時都將人性寄托于一個同樣抽象的范疇，無論是“交往理性”還是“類本質”，在二者那里都沒有被賦予一個現實的基礎，“交往理性”說到底是一種話語理性。而對于話語如何從“生活世界”中誕生，哈貝馬斯的態度并不明確，費爾巴哈的“類本質”同樣沒有為人的共性賦予任何實現的現實途徑。

米肖也是這樣，他主張以一種關于人的“需求和欲望”來重建公共空間式的共同體，實際上是想用這種交往共同體的絕對性來取代對藝術擁有神圣性絕對標準的幻想。他指出那種新的“交往的合理性”實際上就奠基于此，在“需求和欲望”中，我們能夠一方面避免將藝術淪為國家意志的實現，另一方面能夠避免藝術成為代表絕對個性的“后現代派”。但是他并未指出這種關于人的“需求和欲望”究竟應通過何種手段得到實現。他一方面指出，當我們重新讓藝術服務于人性的時候，一種人性的共同體便將以公共空間的形式出現在國家和個人之間，“讓我們永遠不要再從社會黏合劑的角度談論藝術或文化，更不要談什么創作的公共服務！藝術將在我們重新真正需要它的那一天，走出危機”[53]；但另一方面他又表示，這種共同體的建立只需我們調整對藝術的意識即可實現，“危機并非存在于實踐層面，而是存在于我們賦予藝術的種種表征意義及其在文化中的地位”[54]，這種表征式的危機“涉及藝術概念本身，也涉及我們對藝術的期待”[55]。但是問題在于，一方面，如果說當代藝術的危機是一種“表征”的危機，那么根據米肖的論述，這種表征的出現實際上是由于公共空間轉型，不形成一種新的公共空間就無法形成新的有關藝術的共識，而根據哈貝馬斯的判斷，每一種公共空間實際上都形成于有著物質現實性的“生活世界”之中，那么在這個意義上講，不改變物質世界的運轉方式，我們就無法通過一種新的公共空間來實現有關藝術的共識。另一方面，“需求和欲望”雖然帶有了物質性，而且在米肖那里主要指的是一種社會化的“需求和欲望”，但是任何“需求和欲望”之所以被排斥在公共空間之外，必然有其社會歷史上的原因，因此在社會歷史中形成的壓抑只能在社會歷史中獲得解放，從這個意義上講，由于并不包含任何具體的在社會歷史中實現的方式，因此米肖的“需求和欲望”與費爾巴哈的“愛”一樣，只能是一種抽象的共性，而沒有任何現實基礎。這使得米肖對當代藝術危機的解決，實際上只能依靠等待來實現。

[1]曹衛東：《權力的他者》，上海教育出版社，2004年版，第44頁。

[2][6][7][8][11][12][13][14][15][16][18][20][22][39][41][42][43][44][45][46][47][48][49][53][54][55]〔法〕伊夫·米肖：《當代藝術的危機——烏托邦的終結》，王名南譯，北京大學出版社，2013年版，第180頁，第172頁，第187頁，第182頁，第207頁，第191頁，第65頁，第61頁，第174頁，第20頁，第188頁，第184頁，第186頁，第115頁，第64頁，第122頁，第119頁，第123頁，第55頁，第159頁，第131頁，第138頁，第141頁，第208頁，第19頁，第171頁。

[3][5]〔美〕艾米麗亞·基爾·梅森：《法國沙龍女人》，郭小言譯，中國社會科學出版社，2003年版，第21頁。

[4][25][28][29]〔德〕哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東譯，學林出版社，1999年版，第37頁，第4頁，第6頁，第18頁。

[9]〔德〕韋爾默：《后形而上學的現代性》，應奇、羅亞玲編譯，上海譯文出版社，2007年版，第321頁。

[10]〔德〕伊夫·哈貝馬斯：《重建歷史唯物主義》，郭官義譯，社會科學文獻出版社，2000年版，第7頁。

[17]〔英〕特里·伊格爾頓：《審美意識形態》，王杰等譯，中央編譯出版社，2013年版，第4頁。

[19]〔英〕埃德蒙·伯克：《論品味》，《哈佛百年經典·伯克文集》，廖紅譯，北京理工大學出版社，2014年版，第7頁。

[21]〔德〕席勒：《審美教育書簡》，孫玉能譯，譯林出版社，2012年版，第39頁。

[23][24]〔古希臘〕亞里士多德：《政治學》，吳壽彭譯，商務印書館，1981年版，第117頁，第8—9頁。

[26][27]〔德〕黑格爾：《法哲學原理》，范揚、張企泰譯，商務印書館，1982年版，第174頁，第197頁。

[30][50]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年版，第540頁，第487頁。

[31]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年版，第42頁。

[32]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年版，第11頁。

[33]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第158頁。

[34]〔德〕費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》（上卷），榮震華、李金山等譯，商務印書館，1984年版，第173頁。

[35]〔德〕哈貝馬斯：《在事實與規范之間》，童世駿譯，生活·讀書·新知三聯書店，2003年版，第4頁。

[36]〔德〕胡塞爾：《胡塞爾選集》，倪梁康選編，上海三聯書店，1997年版，第1087頁。

[37][38][51]〔德〕哈貝馬斯：《后形而上學思想》，曹衛東等譯，譯林出版社，2012年版，第77頁，第82頁，第167頁。

[40]〔德〕哈貝馬斯：《現代性的地平線——哈貝馬斯訪談錄》，李安東等譯，上海人民出版社，1997年版，第57頁。

[52]〔德〕費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》（下卷），榮震華、王太慶等譯，商務印書館，1984年版，第428—429頁。

作者簡介：王佳明，北京大學中文系講師，博雅博士后。

（責任編輯 劉艷妮）