從古裝劇《知否知否，應是綠肥紅瘦》看禮文化在媒介敘事中的轉化表達

【摘要】中國素來被稱為“禮儀之邦”，禮文化蘊含了豐富的中國哲學與中國精神，代表了中國人的民族氣節。古裝劇《知否知否，應是綠肥紅瘦》以新穎的視聽形式表達了吉禮、嘉禮、禮容等禮文化的相關內容，深刻反映了中國禮文化內涵，使觀眾對禮文化產生了情感共鳴與價值認同。禮文化在古裝劇中的創造性轉化是對提高我國文化軟實力、展示中國獨特文化魅力、弘揚文化自信的有力支撐。

【關鍵詞】禮文化；古裝劇；《知否》

【中圖分類號】J905" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）08-0084-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.08.025

智能媒介時代的到來讓中國傳統文化通過形式多樣的傳播方式再現光彩，廣大觀眾在觀看電視劇時不僅專注于故事本身，品味其審美情趣與更深層次的文化立意，還深深被電視劇的傳統文化敘事所打動。影視媒體作為傳播傳統文化影像資料、弘揚禮文化的主戰場，日漸成為觀眾知古、習禮、循禮的重要渠道。古裝劇《知否知否，應是綠肥紅瘦》（下文簡稱《知否》）通過直觀的禮儀刻畫與生動的劇情結合為觀眾提供了對傳統禮文化情感認同的機會。吉禮、嘉禮、禮容等在該劇中的展現成功建構起觀眾對禮文化的情感認同，使觀眾重新審視禮文化的精神內涵與現代價值。

一、以吉禮傳遞正名之要

《論語·子路》載：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。”孔子提出“名正言順”的思想并被儒家代代相傳。在電視劇《知否》中，盛明蘭深知生母為人所害，一尸兩命，奈何人微言輕無力查證母親被害的細枝末節，只得在祖母身邊蟄伏多年，尋求機會懲治陷害之人，為自己、母親以及未出世的弟弟正名。“正仁義之實”作為全劇精神內核，成了情節發展的“幕后推手”。為了實現傳統文本向媒介敘事轉化為的“名正言順”，《知否》通過借“吉禮”敘事打通了其中關竅。

五禮之冠的“吉禮”，包含了祭祀天神、地祇、人鬼等的禮儀活動。《知否》巧借祠堂這一意象傳遞吉禮之重，以祠堂祭祀、祠堂行罰、火燒祠堂等事件充分傳達了吉禮的內涵，并借吉禮將“名正言順”的媒介敘事完美表現。在劇情之中，祠堂這一意象，主要從三個方面傳遞了吉禮文化。

其一，行祭祀禮處。《知否》借盛明蘭與顧廷燁大婚前，盛明蘭在祠堂跪拜、虔誠上告祖宗的話“滿門祖宗請聽，今朝我嫁，未敢自專……”表明婚事已上告天地祖宗，名正言順。相較于傳統“三禮”文本中的祭祀之禮，電視劇并沒有完全復原其表現形式，而是在對祭祀道具、祭祀流程的轉化敘事上做到了刪繁就簡，從而使吉禮更加貼近現實。

其二，懺悔刑罰之地。《禮記·內則》載：“七年，男女不同席，不共食。”是以古代男女即使是兄弟姐妹，在年齡尚小時就不可隨意同席而食。而劇中盛明蘭、盛如蘭因被盛墨蘭誣陷“窺探外男”導致盛纮勃然大怒，下令二人祠堂罰跪，對著列祖列宗悔過自己的所作所為。在對祠堂承擔“懺悔刑罰”功用的媒介敘事上，電視劇并不是一味烘托歷史文本中祠堂的高大與威嚴屬性，而是通過劇情沖突來深化祠堂的嚴肅特征，從而實現拉近與觀眾之間距離的目標。

其三，命運抗爭之地。反派人物顧廷燁繼母小秦氏因籌謀無用、翻身無望，沖進顧家祠堂控告命運不公，并一把火燒了顧家祠堂。《后漢書·清河孝王慶傳》載：“朝廷大恩，猶當應有祠室，庶母子并食，魂靈有所依庇。”祠堂中供奉的除了天地神鬼，還有祖宗的魂靈，活著的人有居室遮風擋雨，逝去的人有祠堂蔭庇保佑。《知否》借小秦氏“火燒祠堂”一事有力地抨擊了封建社會對深宅婦人的壓迫，也將傳統文本對祠堂重要性的表述通過媒介敘事進行轉化，深化了觀眾心目中對祠堂的傳統情感認同。

時至今日，祠堂仍然是部分地區的重要祭祀場域，于觀眾而言，劇中祠堂與現實中的祠堂所承擔的“正名”與教化作用如出一轍，因此這份共通的理解更易令觀眾與劇中人物情意相通。《禮記·祭統》載：“凡治人之道，莫急于禮；禮有五經，莫重于祭。”電視劇借祠堂這一意象，通過情節沖突讓劇情回歸“正名”之道，電視媒介對傳統禮文化文本的轉化，無形中向觀眾傳遞了禮文化的深刻內涵。

二、以嘉禮表達和美之需

嘉禮作為五禮之一，包括了飲宴婚冠、節慶活動方面的禮節儀式。《周禮·春官·大宗伯》載：“以嘉禮，親萬民：以飲食之禮，親宗族兄弟；以昬冠之禮，親成男女；以賓射之禮，親故舊朋友；以饗燕之禮，親四方之賓客；以脤膰之禮，親兄弟之國；以賀慶之禮，親異姓之國。”以上種種顯示，嘉禮的用意在于“親和萬民”。《知否》中，嘉禮成了推動劇情發展的重要環節，被盛家幾位女兒出嫁之事、精妙絕倫的宴飲儀式及化用于心的耕耤之禮展現得淋漓盡致。

（一）合二姓之好——婚禮

《禮記·昏義》載：“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世也。故君子重之。”從文本上講，婚禮上可祭祀先祖，下可傳宗接代、繁衍子嗣，不但承擔了男女二人的情感結合，更表現了兩姓交好，利在后代。《知否》對于婚禮的媒介敘事轉化是以復原古禮形式的方式進行的。

盛家長女盛華蘭許配給東京忠勤伯爵府袁家次子袁文紹，由袁家大郎袁文純上門行納采之禮。《儀禮·士昏禮》載：“昏禮納采，問名，納吉，納征，請期，皆主人筵幾于廟，而拜迎于門外。”“昏禮，下達納采。用雁。”而“納采”中，“納”即聘財，“采”就是“采擇”的意思，納采即意味男方派親屬至女方家中提親。劇中對大雁、金魚、聘金、聘餅等道具的特寫畫面呈現也在一定程度復原了宋代婚禮的標準。在今天，新人行中式傳統婚禮在接親時仍需由男方送上聘禮與聘金，聘禮雖已不復古制，但形式與意義卻并無二致，皆為祝福新人舉案齊眉、早生貴子之意。對婚禮進行媒介敘事轉化是《知否》進行傳統文化與現代觀眾建立聯系所作的努力，這種全新的表達形式不但讓觀眾耳目一新，還達成了重鑄本土文化自信的目標。

（二）群集而慶——筵宴

《禮記·禮運》載：“夫禮之初，始諸飲食。”禮是由向上天祭祀食物才開端的，因此，“無禮不成席”。《知否》對有關古禮中“筵宴”的媒介轉化是通過座次禮儀來表現的。劇中老侯爺去世后，小秦氏舉辦了一場別開生面的“曲水流觴席”來宴請京城賓客。小秦氏作為主人居西方主位，因為傳統是南陽北陰、東陽西陰，且貴陽卑陰、陽貴左陰貴右①，故平寧郡主與邕王妃作為席面上身份地位最高的二人分別坐在席面的左右首位，其余人由西向東依照身份地位依次落座。《知否》通過對座次禮儀的轉化展演，一定程度上引起了觀眾基于現實生活座次禮儀的共鳴，從而加深了觀眾對禮文化的認同。

（三）民以食為天——耕耤

《禮記·中庸》載：“天子者，與天地參。故德配天地，兼利萬物，與日月并明，明照四海而不遺微小。居處有禮，進退有度，百官得其宜，萬事得其序。《詩》云：‘淑人君子，其儀不忒。其儀不忒，正是四國。’”“德政”是儒家對君主的要求，做到德政可使百官順服，可使萬事順遂。君子禮儀無差錯，四方都安定。從文本對“德政”的要求來看，似乎“德政”與現實生活距離較遠，如何通過電視劇的藝術手法表現“德政”思想內涵是《知否》著重探討的內容。

《禮記·曲禮》載：“歲兇，年谷不登，君膳不祭肺，馬不食谷，馳道不除，祭事不縣。大夫不食粱，士飲酒不樂。”這表明荒年時，君王須以身作則，行節儉之道，從飲食到出行到祭祀都應盡力從簡。《知否》中，趙宗全繼位后，雖處權力巔峰，仍派人回禹州取來自己親自種下的小麥，于皇宮之中辟出一片麥地，更親自下田打理麥子，事事親力親為，盼望麥子豐收。這與中國古代開辟的君王耕耤禮的內涵不謀而合。導演巧借麥苗由青轉黃的生長歷程隱喻了趙宗全作為帝王一步步收攏權力的過程，更從趙宗全將百姓生息之事恪守于心、多番行耕耤禮等表現了君王心系作物、心系百姓的愛民之心。《知否》將耕耤禮的效用放大，一改往日電視劇中帝王嚴肅形象，重塑帝王貼近百姓、行“德政”的形象。

《儀禮注疏》載：“嘉，善也，所以因人心所善者而為之制。”無論古今，真善美都是人類憧憬與向往的美好品格。嘉禮的核心思想與社會主義核心價值觀中的“和諧、平等、誠心、友善”等關鍵詞不謀而合，作為和合眾生的禮儀，嘉禮不但賦予了古禮人性的光輝，還為今時今日的人們提供了可循的為人之道。《知否》抓住了中國人對現代“嘉禮”較為熟悉的特點，通過對古代婚禮、筵宴、耕耤等禮儀的媒介敘事，滿足了當代觀眾對于禮文化價值內涵的探索欲。

三、以禮容體現修養之常

《禮記·中庸》載：“禮經三百，威儀三千。”禮是滲透進日常生活方方面面的一種行為準則，也是塑造整體社會氛圍的一種手段。《禮記·冠義》載：“容體正，顏色齊，辭令順，而后禮義備。”中華文明敬讓他人的精神自商周時代便開始傳承，逐漸演化成了獨特的“禮容”。《禮記雜記》云：“顏色稱其情，戚容稱其服。”禮容是修身的禮儀，禮儀無所缺，方能成君子。《知否》設定的時間背景為文人風氣甚足的宋代，因此該劇通過化用禮容的要求，在稱呼、起居、會面等方面展現出時代風氣與修養之常，將傳統文本中的禮通過媒介形式轉化敘事，給了觀眾理解禮容的機會。

注重會面禮儀，也是展現感情的一部分。《知否》對揖禮的描畫較為具體。兩宋時期雙方會面時，男子相揖，女子需行屈身款款的萬福禮。“唐有虞，號二帝。相揖遜，稱盛世”，行揖遜禮時，兩手交于胸前，左手握住右手，右手、左手的拇指都上翹。②此外，劇中眾人在為老侯爺送靈時，顧廷燁行禮時為右手在前左手在后，實為取人鬼有別、陰陽相反之義。

《知否》通過借助人物之間的稱謂，展現了傳統禮容的轉化及其具體要求。眾人稱天子為“官家”，妻子稱丈夫為“官人”，子女稱嫡母為“大娘子”“母親”等；在與同齡友人交流時不直呼對方名，而是稱其表字，如顧廷燁與盛長柏在與友人交往時被稱呼為“仲懷”“則誠”；襲爵者往往會被帶著爵位尊稱，如劇中齊衡往往被眾人稱一聲“齊小公爺”。此外，商討公事時須“言敬以和”③，不可疾言厲色，應如《荀子》所言“以仁心說，以學心聽，以公心辨”。劇中盛纮因兒子盛長楓在外議論儲君之事被老皇帝訓誡教子無方，其父盛纮借盛明蘭之語“立長立賢本無定論，惟愿做一純臣，心懷百姓”巧妙應變，展現了仁人之心和臣子的本分，避免了懲罰。《禮記·內則》載：“男子入內，不嘯”“聲容有異，駭人視聽”④，人前嘯叫令人不適，發出奇怪聲音、吹口哨等不僅十分輕佻，還有損家門聲譽。劇中對盛長楓醉酒妄談政治一事造成的嚴重后果進行了著重刻畫，為的便是借禮容表現時代對個人修養的重視，且對禮容存在現代性進行了褒揚。

禮容是身體上的行動，更是社會精神價值的體現，即使在今天，中國人對禮容仍然重視。禮容是具有現代性的禮儀，適應了時代發展的禮容使得劇中人物與現實觀眾之間形成了一道溝通的橋梁，從而實現觀眾對傳統禮文化情感認同的加深。

四、禮文化媒介敘事之啟示

中國禮文化在較長時間內受制于純文本形式的傳播方式，導致其只流行于能學文識字的士人范圍之內，被奉為“陽春白雪”。這使得中國人對禮文化形成了“高高在上、深不可測”的刻板印象。作為提供消遣放松的文化產品，大眾文化往往以其通俗易懂的特性得到受眾的廣泛認可。⑤智媒時代，影視劇憑借網絡的虛擬現實和沉浸式體驗，以非線性傳播的形式使傳播對象在不同維度理解傳播內容，融入傳播鏈條。代表了大眾文化的、形式新穎的、融合了視聽形式的影視劇通過特有的表現形式為禮文化傳播建構了一個敘事空間。在這個敘事空間內，古裝劇以今人演古事的呈現形式，通過演員這一中介表現人物和時代的精神內核，拉近了禮文化與當代觀眾之間的距離，讓禮文化通過傳播形式的轉化與大眾產生共鳴，重煥生機。

“經典”的新時代傳播，要做到融通多媒體資源、主動設置議題、創新表達方式、注重轉化利用、大傳播力度、增強傳播效果，大力彰顯中華文化魅力⑥，使傳播“經典”的電視劇成為引人矚目的作品，并作為歷史傳統的一部分被保存下來⑦。

《知否》的成功告訴我們，古裝電視劇的創作不僅應專注于講故事，也應致力于復原傳統中國文化，將文化自信的目標植入電視劇中，把傳播中國古代文化和引起觀眾情感共鳴的目標合二為一。“禮并不是靠一個外在的權力來推行的，而是從教化中養成了個人的敬畏之感，使人服膺；人服禮是主動的。”⑧《知否》對劇中有關禮文化情節的刻畫，將古代的價值觀、文化審美情趣完美復現，喚醒了觀眾心中對“禮”的記憶，豐富了觀眾對古代中國的想象空間，達到了“潤物無聲”的傳播效果。“在中國，判別文明的標志，不是文字，而是成熟的禮儀。由于這種成熟的禮儀，使古禮成了一個完整的表意系統。中國的文明，就是建設在這樣一個表意系統之上的。中國有五千年的文明史，就是因為中國有著這種舉世無雙的禮文化系統。”⑨在弘揚文化自信的新時代，發揮文化主體意識，批判繼承并創造性轉化傳統禮文化，通過跨媒介敘事等形式逐步做到對中華古禮的認同建構，以可見的技術復原“禮儀中國”，從而讓禮文化重煥光輝。

注釋：

①趙榮光：《中國飲食文化史》，上海人民出版社2006年版，第401頁。

②潘祥輝：《“揖讓而天下治”：中華傳統揖禮的創造性轉化與創新性發展》，《湖南師范大學社會科學學報》2023年第5期。

③賈誼：《新書·卷六·容經》，中華書局2022年版。

④陳澔：《禮記集說·卷三十九》，上海古籍出版社1987年版。

⑤馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾著，渠敬東，曹衛東譯：《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2022年版，第270頁。

⑥周瑋：《讓中華文化展現永久魅力和新時代風采——中華優秀傳統文化傳承發展工作取得重要進展》，新華社2021年04月12日。

⑦史蒂文·托托西：《文學研究的合法化》，北京大學出版社1997年版，第44頁。

⑧費孝通：《鄉土中國》，上海人民出版社2006年版，第140頁。

⑨鄒昌林：《中國禮文化》，社會科學文獻出版社2000年版，第61頁。

參考文獻：

[1]鄒昌林.中國禮文化[M].北京：社會科學文獻出版社，2005：14.

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[4]趙榮光.中國飲食文化史[M].上海：上海人民出版社，2006：401.

[5]潘祥輝.“揖讓而天下治”：中華傳統揖禮的創造性轉化與創新性發展[J].湖南師范大學社會科學學報， 2023，52（05）：53-62.

[6]馬克斯·霍克海默，西奧多·阿多諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，曹衛東譯.上海：上海人民出版社，2020：122.

[7]史蒂文·托托西.文學研究的合法化[M].馬瑞琦譯.北京：北京大學出版社，1997：44.

[8]費孝通.鄉土中國[M].北京：北京大學出版社，2012： 146.

[9]曹磊，白貴.培養全球化的文明觀與“共情”的溝通能力——“構建人類命運共同體”背景下對新聞傳播教育未來的思考[J].新聞記者，2018，（02）：31-39.