范柳原人物形象再解讀

［摘 要］ 張愛(ài)玲的短篇小說(shuō)《傾城之戀》中對(duì)男主人公范柳原的敘述多從女主人公白流蘇的視角展開(kāi)。作為一名寡婦，白流蘇是封建時(shí)代的邊緣女性，其身世凄涼、處境尷尬，她壓抑著自己對(duì)愛(ài)情的沖動(dòng)，將婚姻視為揚(yáng)眉吐氣的利刃。通過(guò)文本細(xì)讀與深入分析，不難發(fā)現(xiàn)范柳原不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的新派公子，更是集孤獨(dú)荒涼與愛(ài)情幻想于一身的矛盾人物。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 張愛(ài)玲；《傾城之戀》；范柳原；白流蘇；人物形象

引言

“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里面尋找傳奇”是張愛(ài)玲觀察世態(tài)的獨(dú)特視角。她在中篇小說(shuō)《傾城之戀》中以“嚴(yán)肅而悲劇”的筆觸書(shū)寫(xiě)了“出走”的白流蘇與“漂泊”的范柳原這兩個(gè)普通人的傳奇故事。“人的靈魂通常都是給虛榮心和欲望支撐著的，把支撐拿走之后，人變成了什么樣子——這是張愛(ài)玲的題材。”［1］張愛(ài)玲筆下的飲食男女沒(méi)有極端病態(tài)與極端覺(jué)悟，在沉重的時(shí)代下，“機(jī)智”與“裝飾”成為現(xiàn)代男女“樸素的底子”。在白流蘇與范柳原的愛(ài)情博弈中，欲求與算計(jì)、虛偽與真實(shí)、浮華與樸素交織，戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅僅僅使他們感到虛無(wú)，沒(méi)有大徹大悟，只有“籠統(tǒng)的感慨和不徹底的反省”［2］57。

對(duì)于范柳原的人物形象，傅雷先生在《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》中用“飽經(jīng)世故、狡猾精刮”來(lái)形容；胡蘭成先生在《論張愛(ài)玲》中則用“自私、頹敗、凄涼”等詞。此前的學(xué)者多用人物比較的方法研究范柳原的人物形象，如藍(lán)倩的《張愛(ài)玲筆下的男性形象——以范柳原和沈世鈞為例》、盧志娟的《虛偽世俗中的“真人”——論范柳原與王嬌蕊》《范柳原與賈寶玉》、胡冰的《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的男性：以喬琪喬、范柳原、佟振保為例》等，少數(shù)從心理學(xué)角度剖析，如饒晟吉的《基于阿尼瑪原型理論的范柳原形象分析》。經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者的潛心研究，可見(jiàn)范柳原形象絕非單一性格元素的簡(jiǎn)單疊加，而是經(jīng)過(guò)多側(cè)面、立體式塑造的結(jié)果。學(xué)界對(duì)范柳原這一形象的“平反”已然取得顯著成效，但對(duì)造成文本誤讀的根源——張愛(ài)玲女性化的敘事視角的研究微乎其微，故筆者在重新解讀范柳原的人生境遇與愛(ài)情觀的同時(shí)，從敘事學(xué)角度深入分析張愛(ài)玲對(duì)范柳原人物形象塑造的敘事策略。

一、孤獨(dú)頹廢的反叛者

20世紀(jì)是充滿復(fù)雜變革的特殊時(shí)代，“傳統(tǒng)審美理念進(jìn)行了全面反叛，從而給人類文化史造成了深遠(yuǎn)的影響。另一方面，20世紀(jì)上半葉也見(jiàn)證了中西方文學(xué)——文化的又一次歷史性遭遇。這是西方繼17、18世紀(jì)掀起‘中國(guó)熱’（Chinoiserie）之后，對(duì)東方的又一次重新發(fā)現(xiàn)”［3］。范柳原生于中國(guó)文化元素與西方現(xiàn)代主義劇烈碰撞的時(shí)代，父親是著名華僑，母親是華僑交際花，兩人秘密結(jié)婚，范柳原在得到繼承權(quán)后才大受歡迎，兩種文化沖突導(dǎo)致了他的矛盾性格。在這個(gè)“失敗—成功”的過(guò)程中，他體會(huì)到了人性的丑惡與愛(ài)情的虛偽，對(duì)“誠(chéng)實(shí)、正義、勇敢、謙虛”的英國(guó)紳士文化大失所望，于是他將目光轉(zhuǎn)向“內(nèi)斂含蓄”的東方文化。在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的變換中，他成為內(nèi)心孤獨(dú)的漂泊者。被英國(guó)社會(huì)拋棄后，范柳原對(duì)東方文化表現(xiàn)出極度的癡迷，可病態(tài)的中國(guó)社會(huì)卻給了他致命一擊，顯赫的家世依然讓他成為被算計(jì)的對(duì)象，無(wú)數(shù)富家太太為將女兒嫁給他而鉤心斗角。范柳原有著極其敏銳的文化痛感，在形而上的層面如愛(ài)情、人生都有著獨(dú)特的、執(zhí)念般的追求。“在文化意識(shí)羼雜浮沉的時(shí)代，在文化符號(hào)交錯(cuò)雜處的上海或香港，張愛(ài)玲小說(shuō)里的這些男性，經(jīng)歷著文化轉(zhuǎn)型和文化沖突的陣痛與傾軋，為他們的生命涂上更為沉重的色調(diào)。”［4］文化之“根”的缺失讓范柳原淪落為如浮萍一般的人物，最后走向“平凡的、庸碌鄙俗的下山路”。范柳原的孤獨(dú)與頹敗是他內(nèi)心矛盾和掙扎的必然結(jié)果，他試圖通過(guò)放縱自己、逃避責(zé)任、追求自由等方式來(lái)擺脫內(nèi)心的孤獨(dú)和不安，但這種逃避最終讓他陷入頹廢的旋渦。

范柳原是一個(gè)“流浪者”，同時(shí)也是一個(gè)“反叛者”，“對(duì)文化的失望，‘讓他不由自主地就往下溜’，偏離了社會(huì)規(guī)約的正道而表現(xiàn)出玩世不恭，以放浪形骸的形式對(duì)社會(huì)進(jìn)行否定”［5］。范柳原私生子的身份讓他在社會(huì)中備受歧視。然而，他并沒(méi)有因此屈服于社會(huì)規(guī)范，反而以一種反叛的態(tài)度來(lái)面對(duì)。“人們把他倆當(dāng)作夫婦，在他乃是以欺騙來(lái)安慰自己，因?yàn)樗皇菂捑肴松狈彝ド畹尿\(chéng)，沒(méi)有勇氣結(jié)婚而已，但仍然自己感覺(jué)到這一面的空虛，他需要以偽裝的夫婦來(lái)填補(bǔ)這空虛。”［6］根據(jù)美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛的“需求層次理論”，范柳原在小說(shuō)中表現(xiàn)出對(duì)“歸屬與愛(ài)的需求”和“尊重需求”的強(qiáng)烈追求，同時(shí)他對(duì)身邊人的偽裝與算計(jì)有著極其敏銳的感官，能迅速捕捉到被隱匿和混淆的現(xiàn)實(shí)的污濁。但他沒(méi)能實(shí)現(xiàn)馬斯洛理論中最高等級(jí)的需要——自我實(shí)現(xiàn)，他在小說(shuō)中追求自我實(shí)現(xiàn)的方式有些扭曲，他試圖通過(guò)尋找一個(gè)精神契合的愛(ài)人來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)白流蘇無(wú)法滿足這一需求時(shí)，又“不由自主地往下溜”，于是范柳原在這種矛盾中過(guò)活，再次戴上“人格面具”，繼續(xù)表演挑逗女性的“惡作劇”，開(kāi)始了新一輪的愛(ài)情游戲。范柳原企圖通過(guò)反叛來(lái)找尋自我意識(shí)，但“他們沒(méi)有巧妙地緩和與現(xiàn)實(shí)世界矛盾的能力，他們與世俗文化對(duì)抗的結(jié)果是被文化排斥在外，成為‘多余人’”［5］。而結(jié)局卻是與社會(huì)分離，被迫處于孤獨(dú)困惑的狀態(tài)，這樣一個(gè)孤獨(dú)頹廢的反叛者形象絕非一句“皮膚淫濫之徒”可以概括。

二、古典主義浪漫愛(ài)情的追尋者

愛(ài)情對(duì)于范柳原來(lái)說(shuō)是心理矛盾的緩和劑，他渴望有一個(gè)人可以拋開(kāi)浮華，愛(ài)上他的靈魂，看到他的價(jià)值，最后實(shí)現(xiàn)自我救贖，于是他哀求白流蘇這樣一個(gè)典型的東方女子：“我自己也不懂得我自己——可是我要你懂得我！我要你懂得我！”［7］181這樣一個(gè)在中西文化交匯中成長(zhǎng)的男子內(nèi)心深處卻對(duì)東方文化，尤其是古典主義浪漫愛(ài)情抱有深深的向往。小說(shuō)中的白流蘇和薩黑荑妮公主都是典型的東方美人，白流蘇像“半透明的輕青的玉”，那一雙嬌滴滴的清水眼，以及那低頭的溫柔，都深深打動(dòng)著范柳原的心，薩黑荑妮公主“臉色黃而油潤(rùn)，像飛了金的觀音菩薩”。“范柳原理想中的中國(guó)， 是有著‘死生契闊， 與子相悅’之愛(ài)情的浪漫國(guó)度……是他孜孜以求的精神家園。”［8］白流蘇身上寄托著他對(duì)“中國(guó)式浪漫愛(ài)情”的幻想。范柳原對(duì)白流蘇的觀察細(xì)致入微，小說(shuō)中多次提到范柳原喜歡白流蘇低頭的樣子，“低頭”象征著東方古典女子的含蓄美。白流蘇身上種種有關(guān)東方女人的印記讓范柳原感到心安，故而他對(duì)白流蘇一見(jiàn)鐘情存在更深層次的文化原因，并不只是因?yàn)榘琢魈K較好的容貌。盡管范柳原在愛(ài)情中表現(xiàn)得若即若離，但他的愛(ài)情動(dòng)機(jī)是相對(duì)真誠(chéng)的，同時(shí)他可以敏銳地察覺(jué)到白流蘇對(duì)待愛(ài)情的功利性，并迅速做出反應(yīng)，藏匿真心，在世俗游戲中沉淪。

小說(shuō)中描寫(xiě)了范柳原對(duì)白流蘇情感剖白的場(chǎng)景——兩人在淺水灣灰墻下的對(duì)話。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，石頭的堅(jiān)硬常被借喻為矢志不渝的堅(jiān)定愛(ài)情，如“海枯石爛，此恨難消；地老天荒，此情不泯。”（明·瞿佑《剪燈新話·綠衣人傳》）“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)如蒲葦；蒲葦韌如絲，磐石無(wú)轉(zhuǎn)移。”（漢《孔雀東南飛》）“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。我心匪席，不可卷也。”（春秋《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·邶風(fēng)·柏舟》）等。張愛(ài)玲出身于一個(gè)典型的清朝遺老家庭，對(duì)古典文學(xué)有著十分透徹的把握，所以張愛(ài)玲對(duì)“灰墻”空間的設(shè)定想必是有特殊含義的。在灰墻下，范柳原卸下了自己裝假的面具，說(shuō)出了內(nèi)心最真誠(chéng)的話語(yǔ)——“我要你懂得我”。范柳原是一個(gè)精明的商人，但那一刻他卻哀懇似的將自己癡傻的一面呈現(xiàn)在白流蘇面前，這何嘗不是一種對(duì)愛(ài)情的迷戀呢？此外，“野火花”是小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的意象，在灰墻對(duì)話之前，張愛(ài)玲就渲染了一種“熱烈”的氛圍，小說(shuō)中寫(xiě)到灰墻附近的小花“把紫藍(lán)的天熏紅了”。“紅色”暗示白流蘇與范柳原情欲的涌動(dòng)，“如火焰般燃燒的紅花，在黑夜里也能感受到的熱情，暗示出戀愛(ài)雙方內(nèi)心涌動(dòng)的激情”［9］。范柳原的內(nèi)心深處向往的是純粹、自然的愛(ài)情，所以他想要帶白流蘇到馬來(lái)亞原始人的森林里去，他希望白流蘇可以放下對(duì)他的算計(jì)與戒備，與他談一場(chǎng)樸素的戀愛(ài)。

三、文本誤讀的根源——女性視角下的敘事策略

在談及小說(shuō)敘事視角時(shí)，張愛(ài)玲表示：“我一向沿用舊小說(shuō)的全知觀點(diǎn)羼用在場(chǎng)人物觀點(diǎn)。”［10］366張愛(ài)玲善于采用中國(guó)古代小說(shuō)慣用的全知視角羼用第三人稱限制敘事，以此來(lái)服務(wù)張愛(ài)玲小說(shuō)“揭示人性”的目的。張愛(ài)玲在散文《關(guān)于〈傾城之戀〉的老實(shí)話》中談道：“我從她的觀點(diǎn)寫(xiě)這故事，而她始終沒(méi)有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。”可見(jiàn)在《傾城之戀》中，張愛(ài)玲是以白流蘇為視角展開(kāi)敘事的，由于限制性敘事視角的局限性，范柳原這一人物形象不免染上“白流蘇式幻想”的灰暗色彩。小說(shuō)開(kāi)篇?jiǎng)t大力渲染白流蘇在家族中的尷尬處境與悲慘遭遇，而后以“寶絡(luò)相親”這一情節(jié)來(lái)推動(dòng)男主人公范柳原的出場(chǎng)。范柳原在小說(shuō)中的首次登場(chǎng)是從媒人徐太太的視角呈現(xiàn)的：“從此他把女人看成他腳下的泥。由于幼年時(shí)代的特殊環(huán)境，他脾氣本來(lái)就有點(diǎn)怪癖。”［7］168按照美國(guó)心理學(xué)家洛欽斯提出的“首因效應(yīng)”：對(duì)一個(gè)人物的第一印象并非總是正確的，但卻是最鮮明、最牢固的，并且決定著以后雙方交往的進(jìn)程。在范柳原初次登場(chǎng)之時(shí)就對(duì)其具體背景和經(jīng)歷采取了“空白敘事”的手法處理，不免使讀者對(duì)這一人物形象產(chǎn)生否定的情緒。第二次對(duì)范柳原的敘述是出于三奶奶和四奶奶之口：“他在那里掏壞呢。他要把人家擱個(gè)兩三個(gè)鐘頭，臉上出了油，胭脂花粉褪了色，他可以看得親切些。”［7］170張愛(ài)玲始終沒(méi)有對(duì)這一關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行深入描寫(xiě)，也沒(méi)有進(jìn)一步挖掘范柳原的內(nèi)心世界，僅僅從白家?guī)孜慌缘囊暯莵?lái)講述，這給讀者真正了解范柳原造成了很大的障礙。

夏志清先生稱張愛(ài)玲為“一個(gè)忠實(shí)又寬厚的歷史家”。“人生的愚妄是她的題材，可是她對(duì)于一般人的正當(dāng)要求——適當(dāng)限度內(nèi)追求名利和幸福，或者甚至可以說(shuō)是贊同的。”［1］張愛(ài)玲對(duì)白流蘇的態(tài)度也是寬容且同情的，對(duì)愛(ài)情的態(tài)度是充滿質(zhì)疑的。“錢思和先生質(zhì)疑了這些議論的可靠性，認(rèn)為是張愛(ài)玲本人不相信愛(ài)情，導(dǎo)致將‘本應(yīng)該深刻展示的情愛(ài)心理世界漫畫(huà)化、膚淺化，以至于虛無(wú)化了’。”［11］小說(shuō)中的敘事者與人物之間的距離太近，“由敘事策略所帶來(lái)的文本多義性被全知敘事者不恰當(dāng)?shù)淖h論消解了， 弱化了文本張力， 有將觀點(diǎn)強(qiáng)加于讀者之嫌［11］。”此外，敘事視角的交替使用是張愛(ài)玲小說(shuō)中常見(jiàn)的手法，《傾城之戀》也不例外，第三人稱敘事視角和限制性敘事視角交替使用使得讀者對(duì)于文本某些情節(jié)乃至人物形象產(chǎn)生誤讀。例如：“范柳原真心喜歡她么？那倒也不見(jiàn)得。他對(duì)她說(shuō)的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對(duì)女人說(shuō)慣了慌的，她不能不當(dāng)心——她是一個(gè)六親無(wú)靠的人，她只有她自己了。”［7］172 這里的敘述不免讓讀者認(rèn)為范柳原是一個(gè)荒淫無(wú)度的新派公子。“他不過(guò)是一個(gè)自私的男子，她不過(guò)是一個(gè)自私的女人。在這個(gè)兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義是無(wú)處容身的，可是總有地方容得下一對(duì)平凡的夫妻。”［7］200這一段的敘述則變成了全知視角。張愛(ài)玲在讀者的眼前蒙上了一層薄紗，這段感情也顯得撲朔迷離。

結(jié)束語(yǔ)

范柳原和白流蘇的兩種愛(ài)情觀造成了兩人的需求錯(cuò)位，這是小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的重要推動(dòng)力，也是小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。兩人的錯(cuò)位也體現(xiàn)了張愛(ài)玲的兩種愛(ài)情觀，一種是追求現(xiàn)世安穩(wěn)，一種是追求及時(shí)行樂(lè)，這兩種愛(ài)情觀在小說(shuō)中不斷交鋒，導(dǎo)致兩位主人公的愛(ài)情看起來(lái)傷痕累累。張愛(ài)玲解決錯(cuò)位的手段是意外——港戰(zhàn)，城市的“傾倒”讓一切“自私”和“算計(jì)”暫時(shí)化成飛沫，白流蘇和范柳原進(jìn)入一個(gè)庸常的境地。白流蘇不用再受大家庭的冷漠和虛偽的折磨，范柳原不用再沉溺于那張弛有序的愛(ài)情游戲，這些都是婚姻給他們帶來(lái)的“安穩(wěn)”。“這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的”［12］91，安穩(wěn)的背后是永恒，而永恒的背后卻是無(wú)盡的蒼涼，蒼涼的締造者往往就是所謂“人生的底子”。

通過(guò)對(duì)范柳原的言語(yǔ)和文本的敘述視角分析，我們可以看到一個(gè)不一樣的范柳原，張愛(ài)玲用蔥綠配桃紅參差對(duì)照的手法，給蒼涼以啟示意義。張愛(ài)玲的小說(shuō)往往美中有力，將生命尺度中的燦爛與腐爛寫(xiě)得恰到好處，這在同時(shí)期其他小說(shuō)家的作品中是罕見(jiàn)的。

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作者單位：西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：劉林慧（2004—），女，漢族，江西贛州人，本科在讀，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。