中國“東方美學”四十年探索與五大問題

〔〔摘要〕〕 20世紀80年代，我國學界開始對“東方美學”進行探討，并明確提出了“東方美學”的學科概念，做了一些學理建構上的設想。進入21世紀后出現的“東方美學史”著作具有填補空白之功，但未能提煉出屬于東方美學的特有概念范疇并形成學理體系。回顧四十年來對東方美學的探索，存在的主要問題可以概括為五個方面：（一）“東方美學”是西方美學所界定的那種“美學”嗎？（二）“東方美學”是否等于“非西方”的美學？（三）“東方美學”是“東方各民族美學”的總和嗎？（四）“東方美學”與“東方審美文化”是什么關系？（五）“東方美學”與“東方藝術”“東方詩學”是什么關系？只有對這五個基本問題做出明確的判斷與回答，才能抓住東方美學的“東方”與“美學”的基本特性，才有可能發現和提煉出獨特的概念范疇并嘗試建構理論體系。

〔〔關鍵詞〕〕 東方學；東方美學；民族美學；區域美學；審美文化；東方藝術；東方詩學〔〔中圖分類號〕〕K107. 8 〔〔文獻標識碼〕〕A 〔〔文章編號〕〕1000 - 4769 （2025） 02 - 0071 - 08

站在中國“東方學”建構的立場看，東方之所以成為“東方”，很大程度上是因為以中國和印度為兩個重要中心的東方各國、各民族，超越了民族、語言與國界，也超越了政治社會上的差異，而擁有共同的“東方美學”的緣故。因此，東方美學是東方傳統文化的重要組成部分，作為“東方學”的一個分支學科也占有重要位置。但是長期以來，由于“東方學”的學科意識及“東方區域共同性”意識的淡漠，同時又受到西方中心論及西方美學觀念的強烈影響，加上原典翻譯不足，資料缺乏，東方美學長期處在美學研究的邊緣和少人問津的狀態。雖有啟山林開先路者，但研究成果的數量太少，且處在嘗試與草創層面。因此有必要從東方學學科建構的總體思路出發，將東方美學作為一個具有深刻內在關聯性的區域美學系統，從相關概念范疇的辨析入手，明確東方美學之不同于西方美學的特性，在此基礎上尋找和發現東方美學的主要范疇，為東方美學的體系建構準備條件。為此，就要對20世紀80年代初期以后四十年間關于東方美學的既有探索予以回溯反顧，發現并提出其中的一些基本問題，并嘗試做出回答。

一、四十年來對“東方美學”的探索

對中國及東方各國而言，“美學”這個學科概念來自西方，但這不意味著東方世界中不存在“美學”。但是，若站在西方文化與西方美學的立場上看東方，東方美學則可能被原始化。黑格爾《美學》從“藝術哲學”的角度，承認有“東方藝術”的存在，但并不承認有“東方美學”。在他所劃分的人類藝術發展的“象征型、古典型、浪漫型”三個階段中，東方藝術屬于象征型，他認為這種象征型的藝術尚處于原始階段，即“藝術前的藝術”。①而在此階段，抽象的理性與具象的感性之間常常不協調，因此就沒有什么真正的美學。英國新黑格爾派哲學家鮑桑葵的《美學史》雖然名曰“美學史”，但完全不提東方的藝術及審美觀念，實際上只是一部西方的美學史。19世紀末年受聘東京大學擔任教授的美國東方藝術史專家厄尼斯特·弗朗西斯科·芬諾洛薩（Ernest Francisco Fenollsa）先是研究日本藝術（日語寫作“美術”），后擴大為對日本藝術之根的中國藝術的研究，并在晚年寫出了《東洋藝術史》，該書是從美學的角度、從比較研究立場出發所做的“東洋藝術史”的研究。他所謂的“東洋”，雖以日本與中國為中心，但也涉及印度與西亞等古代東方文明地區，其所指實際基本上就是現在我們所說的“東方”。接著，芬諾洛薩的學生、日本及東亞藝術史家岡倉天心用英文撰寫的《東洋的理想》（1903年）一書，繼續使用“東洋藝術”這一概念。芬諾洛薩和岡倉天心所謂的“東洋藝術”，在學科對象與范圍上已經很接近于“東方美學”的概念。

與此同時，在日本，“美學”這個漢字詞也因為中江兆民在19世紀末將維隆的書譯為《維氏美學》，才逐漸代替此前的“美妙學”“審美學”的稱謂，從而固定下來。1933年，日本的古今書院出版了美學家金原省吾的《東洋美學》，這是現在我們可以看到的最早明確使用“東洋美學”概念并以此為書名的著作。但《東洋美學》所研究的范圍對象主要是日本與中國的藝術尤其是繪畫。十幾年之后，法國學者雷納·格魯塞在1948年出版的東方藝術史插圖版通俗小冊子《從希臘到中國》一書的前言中，使用了“遠東美學”“東方美學”②這些詞，被一些學者認為是“東方美學作為一個概念”③的最早用例。 實際上，即便如此，他所說的“東方美學”顯然不是當作一個學科概念，而是作為“東方藝術”的同義詞使用的。到了20世紀60年代，美國美學家托馬斯·芒羅寫了題為《東方美學》的小冊子，才算是在學科范疇的意義上明確使用“東方美學”一詞的書。據他說，“目前唯一可在英語中找到的美學史實際上沒有涉及到東方藝術或思想。在最近兩部作者逝世后才用法語出版的著作中，一本名為《美學史》，1961年巴黎版，作者是法國索邦人雷蒙·拜爾，他將美學當作了一個純粹的西方學科。另一本名為《20世紀的世界美學》，簡要地提到了印度、中國和日本最近的一些作者。這本書的書名表明作者意識到了對這個學科作世界范圍研究的必要。”④在這種情況下，芒羅寫作《東方美學》就難能可貴了，但同時我們從這本書中也可以看出，至少在60年代之前，西方美學家，哪怕是像芒羅那樣的對東方美學饒有興趣的西方美學家，其了解也是隔膜的、膚淺的、皮毛的、粗陋的、支離破碎的，在知識上不成系統，在體系建構上更是無能為力。

在中國，雖然美學學科在20世紀初就已經發軔，20世紀中期曾經有過“美學熱”，但那時人們所熱衷討論的是“美”的定義、“美”的屬性及主觀性、客觀性等問題，“東方美學”幾乎沒有被提及，而較早被提出的是“東方藝術”這個相近的概念。1984年，東方藝術史專家常任俠將其出版的論文集取名為《東方藝術叢談》。⑤1989年，又有張錫坤主編的專題論文集《佛教與東方藝術》⑥出版，這里所謂的“東方藝術”都只是一個概稱而非學科范疇。80年代后期，“東方美學”這個學科概念才在與“西方美學”對跖的意義上被提了出來。1988年3月，牛枝慧編輯了專題論文集《東方藝術美學》⑦一書，收錄了三十來篇中國學者和外國學者的文章，可以看作是到那時為止中國東方美學論文的結集。金克木在冠于此書卷首的《關于東方美學的一封信》中寫道：“編出這一本關于東方美學的書，顯得很單薄，恐怕這也顯示了今天我們研究的單薄。”⑧金先生所說的“單薄”，并非指書籍的篇幅厚薄（該書不薄，35萬字442頁），而是指研究的薄弱。書中所收文章沒有一篇有“東方美學”的字樣，也沒有“東方美學”的整體論述，而只是研究中國美學、印度美學、阿拉伯伊斯蘭美學、日本美學等國別美學的文章。這表明至少在1988年之前，我國還沒有一篇以“東方美學”為主題詞的論文或譯文。

1988年10月，《文藝研究》編輯部和北京舞蹈學院在北京聯合召開了全國第一次東方美學討論會，與會學者就東方美學的總體面貌、東方美學的歷史背景與哲學根據、東方舞蹈美術戲劇等各部門藝術的規律與特征等問題進行了研討。該年度《文藝研究》雜志發表的金克木先生《東方美學或比較美學的試①想》一文，是最早論述東方美學的文章。他認為“東方美學”必須以“西方美學”作為參照，因而實際上就是“比較美學”，建構東方美學要以“體系為主”，“不必采用國別論述的拼盤式”。②金先生并沒有提出具體的實質性的新觀點，但畢竟首次在學科建設的意義上提出了“東方美學”這一概念，對其“比較美學”的性質加以論述，并提出了將“東方美學”加以“體系化”的“試想”，都具有首發先聲之意義。接著，金先生又發表《東方美學研究末議》，在前文的基礎上，材料和舉例都有所補充和強調，并提出了“用原有的西方美學模式研究東方美學往往陷在哲學史和藝術史的圈子里……是不是可以將東方美學研究的對象定為藝術思想？從藝術出發追索思想，是不是比從哲學出發尋找實證要好些”③等問題。1989年，劉綱紀先生發表《東方美學的歷史背景和哲學根基》，認為馬克思、恩格斯關于東方社會與東方歷史的理論，特別是“亞細亞生產方式”論，就是“東方美學的哲學根基”，強調“弄清了亞細亞生產方式與古典古代的生產方式的區別，我們也就可以弄清東西方社會的區別，從而弄清東西方的哲學、美學、藝術的區別”④，這典型地體現了物質生產方式決定美學之性質的哲學觀、美學觀。同年，林同華先生發表的《東方美學略述》是一篇概要式文章，涉及東方美學與東方歷史文化、東方文學的特征、東方美學的范疇三個方面的問題，因當時條件限制，難免泛泛而論，但他提出“東方美學史不能只談文藝理論所提出的審美范疇，東方美學也同樣不能只研究東方文藝理論”⑤，而是要“研究東方人的審美感、審美意識、審美觀念、審美范疇、審美理想和審美理論，是審美意象與審美結構的整體，是審美文化與審美理論的結合體”⑥，認為只有這些才能體現出東方美學的特征。這是值得傾聽的。

進入90年代，在東方美學的認識與概括方面最有力度的一篇文章，是余秋雨的《關于東方美學》。他認為，東方美學是零散的、無體系的，總體上呈現出“一種各行其是的自然生態”；其次，東方美學大抵缺少理論上的統制力和歸納力，因此使美學理論與審美實踐不具備嚴格的邏輯對應關系，至少比西方美學松軟靈動得多。鑒于此，我們對東方美學的注意不能僅僅停留在理論形態上， 因為這并不能準確反映某時某地人們的審美意識和審美實踐，而應該更多地關注大量非理論形態的美學信息。這種非理論形態的美學一般被稱為廣義的美學，是一種流散形態和現象形態的美學，進而以“精神性”“整體性”“裝飾性”“原始性”四個詞，對東方美學的特征做了概括。⑦當時在對東方美學的“理論形態”認識不夠、對東方美學之間內在聯系性估價不足的情況下，余秋雨的這篇文章以西方美學為標桿得出這樣的結論，是完全可以理解的。

從牛枝慧、金克木到余秋雨，從1988年至90年代中期，在短短幾年中，我國學界迅速萌生了鮮明的東方美學學科意識，進行了有成效的理論探討。雖然文章不多，但都在宏觀層面上對東方美學的面貌做了描述，對后來的學科建構做了設想，為21世紀中國東方美學的整體推進打下了基礎。

與此同時，在國內學術研究相對滯后的情況下，譯介外國的“東方美學”的成果并加以參照就顯得特別緊迫和必要了。90年代初，中國人民大學出版社出版了牛枝慧等主編的《東方美學譯叢》，包括美國托馬斯·芒羅的《東方美學》，日本山本正男的《東西方藝術精神的傳統與交流》，安田武、多田道太郎的《日本古典美學》，印度帕德瑪·蘇蒂的《印度美學理論》，埃及穆罕默德·高特卜的《伊斯蘭藝術風格》，蘇聯奧夫相尼科夫的《中近東美學》等幾種著作。由于選題視野等種種原因，似乎并沒有選出最好的同類著作（至少日本人的東方美學著作是如此）。這些譯著給人的總體印象是書名固然很好，但內容單薄且不成系統，讀后難免令人失望。當然這也一定程度地反映了國外東方美學研究的歷史狀況。同時，一些翻譯也較為粗糙，例如《東方美學》的譯文，把日本美學的基本概念“哀”（物哀）譯成了“昂”，把“幽玄”譯為“玉干”等①，把一位日本“17世紀詩人”（實際上是“俳人”）的名字譯成了“廄所”（實為“芭蕉”即松尾芭蕉）。②同時，三聯書店的《現代外國文藝理論譯叢》中收錄了蔣寅等譯日本學者今道友信著《東方的美學》一書。這本書所謂的“東方”（原文為“東洋”）美學，實際上只講了作者所熟悉的日本與中國的美學，結構上較為散漫，寫法上較為通俗，其中占了一半篇幅的中國美學部分，起碼對中國讀者而言并沒有多少新見與啟發價值，而關于日本美學的部分論述也不系統，對日本傳統美學的基本范疇的提煉與解說嚴重缺乏。鑒于我國一直以來沒有出版此類中文書籍，尤其是書中關于日本美學的部分填補了中國讀者的知識空缺，因此，直到近年來該書也一直是中國讀者、學者了解日本美學的主要參考書，被頻繁征引，但也由于過于受其影響，從而導致了對日本美學的片面了解。

二、《東方美學史》等著作的成就與缺憾

進入21世紀后，縱向的東方美學史著作也出現了，那就是2003年出版的邱紫華著《東方美學史》（上下卷）。《東方美學史》作為國內第一部系統評述東方美學的著作，在選題上填補了空白，具有篳路藍縷之功，是值得充分肯定的。這部著作既顯示了作者付出的可貴的努力，也呈現出了許多問題、缺陷與遺憾。它的開拓價值和它存在的問題，都對今后東方美學史的更新與研究，提供了一個不可忽略的參照和起點。

總體看來，《東方美學史》主要是對東方傳統的“審美文化史”的研究，而非真正的“美學史”的研究。作者把古代東方各民族都納入研究范圍，當然是必要的。但是，古埃及、古巴比倫固然有審美文化，卻因為沒有明確的審美范疇，也就沒有美學。對此，邱著沒有予以辨析和正視，而是一律以“美學”視之。在第一編第一章第五節《埃及美學范疇》中，提到的“絕對美”“美”“丑”“巨大”“靜穆”等，其實并不是埃及人提出來的，而是作者自己“發現并抽象出”的。③同樣地，第二編中撰寫的蘇美爾-阿卡德、古巴比倫、赫梯、亞述等古典中近東“美學思想”，實際上是對這些民族的原始藝術形式中的藝術風格的審美分析，難說是什么“美學思想”。第三編對希伯來、波斯、阿拉伯伊斯蘭民族的“美學思想”的論述，實際上主要是對這些民族的宗教觀念的美學分析，而沒有把握到“美學”。當初黑格爾之所以不認為東方有“美學”，是因為他只談這些東方古代的審美文化，只拿東方原始的審美文化史給西方美學史墊底，卻對后來才出現的有文字表述、有理論闡述的真正的印度美學、中國美學與日本美學等東方美學，采取了無視的態度，完全避而不談。現在，我們在建構東方美學史的時候，也必須承認，原始時代的人類，固然有審美意識、審美文化，卻不可能具有概念形態、理論形態、思想形態的“美學”。美學史固然要談審美意識或審美文化，但這些只能作為美學史的背景，而不能作為美學史本身。不過，邱著再次證明了，在東方，真正有“美學”并構成“東方美學史”主干的，只是印度、中國和日本等幾個民族。

《東方美學史》對于印度美學與日本美學的評析較為詳細。然而第四編《印度美學思想》大量的篇幅卻流于對印度教經典的一般性的介紹評析，其中有一些觀點也頗值得質疑，例如，作者認為：“印度佛教思想體系是宗教思想體系，它同美學的關系是相當疏遠而間接的。”實際上恰恰相反，佛教是世界宗教中最具有美學意味的宗教。對于“印度古典主義美學”，作者列出了一個“古典主義美學范疇的邏輯關系”的圖式：“梵→梵所創造的人類共同的審美心理結構→藝術家及欣賞者個人先天美感心理機制→美→自然美→藝術美→藝術家→天才→想象→情感→技巧→藝術作品（聯結創作者和欣賞者的紐帶）→莊嚴→風格→味論→韻論→曲語論→合適→和諧→靜（禪定、梵我一如）。”⑤顯然這個圖式中的諸概念之間的邏輯太直線、太簡單了。其中各個“范疇”之間用箭頭所指的依次遞進的關系，其實也不是簡單的直線遞進，有的是交叉關系，有的是平行關系，有的則是從屬關系。至于列出的各個范疇，則過于龐雜。而且，其中的“自然美”“藝術美”“天才”等范疇，與其說是印度美學特有的范疇，不如說是來自現代西方美學的范疇；而“莊嚴”“風格”“味論”“韻論”“曲語論”這些范疇則來自印度詩學文獻，其本質是建立在語言修辭學基礎之上的詩學，談的大都是語言修辭、詞匯學、句法學、語體風格學之類的問題，過于具體瑣碎，與美學所應具有的高度范疇化、理論化的思想與表達，還有相當的距離。印度古典詩學只是印度古典美學的具體化形態，而邱著在這里基本上是把印度古典“詩學”等同于“美學”了，因而印度美學的獨特“范疇”究竟是什么，并沒有提煉、凸顯出來。

第五編《日本美學思想》雖長達十萬字，但關于美學的實質性內容并不多，更多的篇幅是關于審美文化史背景的一般性描述，一些評述與概括也出現了不準確乃至錯誤。例如，在講到日本民族審美意識特點的時候，概括為三點：“第一，崇尚生命之美，贊賞生氣盎然之美”；“第二，美與善同一”；“第三，色彩具有明確的人類文化學及審美象征的意義”；“第四，以植物生命為象征體系的審美意識”。其中第一、第三、第四條很難說是日本美學的“特點”，因為其他民族的審美意識大體也都如此；關于第二點“善與美同一”，實際上日本美學最大的特點在于“美善相克”，認為美是在不道德（不善）中產生的，并集中體現在“物哀”論美學上。《日本美學范疇》一章對日本美學基本范疇的厘定和把握也顯得混亂。例如，作者把“風”“雪”“月”這樣的文學意象詞匯，把“一即多”“余白”“貧窮”（第1136頁）之類的中文詞語，甚至把“白”“青”“黑”“赤”這樣的色彩用語都視作“美學范疇”。這就將“美學范疇”擴大化、普泛化了，“美學范疇”也就失去了應有的規定性。在概括“日本美學范疇的特點”的時候，作者認為日本美學范疇具有“形象性”“象征性”“情感性”三個特點，實際上，凡稱得上是概念范疇的，其根本特點是其抽象性、概括性、學理性，而不能是“形象性”“象征性”“情感性”，日本的美學范疇“物哀”“幽玄”“寂”“意氣”“間”等也都不例外。由于作者未能深入日本美學原典內部，未能將真正的“美學范疇”與一般性的詞語、概念區分開來，故而難以構擬出日本美學的基本范疇及邏輯構造。

而《東方美學史》中的這些問題，在邱紫華、王文革先生合著《東方美學范疇論》一書中也仍然未見改觀。照書名來看，“東方美學范疇論”應該以“范疇”為研究對象，但是該書實際上是《東方美學史》的壓縮改寫版，從全書的三級目錄文字中，處處可見“審美意象”“審美觀念”“審美思維特征”“形態范疇”“審美范疇”“美學范疇”之類的字樣，但卻找不到一個具體的東方美學“范疇”。在正文的具體論述中，“美學范疇”除了眾所周知的哲學、宗教范疇及詩學范疇外，絕大多數都不是原有范疇，而是本書作者自己概括出來的。例如，作者把印度《奧義書》的審美“形態范疇”列為“梵性之美”“柔美”“陽剛美”“心境之美”“境界之美”②，這顯然是從西方美學的“美”這個一元范疇出發對《奧義書》之“美”的闡釋，而非《奧義書》本身提出的范疇；又如對“佛教美學中的美的形態范疇”，概括為“現實美”“心境美”“涅槃境界和佛國境界之美”“藝術美”，同樣也是作者對有關佛經故事的分析概括。通觀《東方美學范疇論》全書，并沒有很好地完成對東方美學范疇的發現、厘定、提煉與闡釋。這也從一個側面表明該項工作的艱難。不管怎樣，《東方美學范疇論》和上述的《東方美學史》畢竟走出了第一步，其勇氣可嘉，其篳路藍縷的開創意義應該得到肯定。

稍后出版的東方美學方面的重要著述，還有彭修銀等撰寫的題為《東方美學》的專題論文集。該書并沒有試圖寫成“史”，而只是選擇若干重要論題加以研究，但從東方傳統美學到現代美學，也顯示了一定程度的史的線索。其側重點在日本美學及中日美學之關系，尤其是下編中的各篇論文，在中日現代美學關系研究上有所推進。但更多的文章缺乏對第一手原典著作的研讀，基本上是對已有研究成果及觀點材料的祖述。④

上述《東方美學史》等著作，其成功之處在于對東方審美文化史的系統梳理，其缺憾在于對構成“東方美學”之基石的重要的美學范疇，缺乏發現、整理、提煉和闡發，因而未能建構起東方美學的完整的理論架構，而只能是東方各民族、國家審美文化史的“拼盤”，這也是上述金克木先生早就提醒的應該避免的做法，卻是東方美學史草創期難以避免的問題。

三、東方美學建構中的五個基本問題及其解答

造成這種情況的根本原因，是對涉及“東方美學”的若干基本理論問題沒有清楚的自覺意識，更沒有嘗試加以解決。總體而言，這些問題可以概括為五個方面：（一）“東方美學”是西方的那種“美學”嗎？（二）從空間范圍上來看，“東方”的美學就是“非西方”的美學嗎？（三）“東方美學”是“東方各民族美學”的總和嗎？（四）“東方美學”與“東方審美文化”是什么關系？（五）“東方美學”與“東方藝術”“東方詩學”是什么關系？以下嘗試做出回答。

第一，“東方美學”是西方的那種“美學”嗎？

回答是否定的。眾所周知，“美學”這個詞來自西方的鮑姆嘉通，原本的意思是“感性之學”。但是，西周、中江兆民等日本明治時代的翻譯家們，卻在東亞漢字文化的視域中，做了東方式的理解與翻譯，將“感性之學”翻譯成“美妙學”“審美學”“美學”，雖然更接近黑格爾的美學即藝術哲學的界定，但畢竟沒有譯成“藝術哲學”之類。這表明，在東方的“美學”概念中，美學是超越藝術的，是以東方人所理解的“美”為根基的。東方人所理解的“美”就是人對世界萬物的鑒賞，要表達的就是人與世界的和諧統一的關系，而不包含西方美學中的“崇高”所揭示的人與世界的對抗關系。因此，在東方美學的建構中，不能以“西方美學”為標準來衡量。西方美學只能是一個參照，而不是價值尺度。要建構東方美學，就必須清醒地意識到“東方美學”并非按西方美學的路數和標準在東方世界尋求西方美學那樣的美學，“東方美學”的提出，不可能完全合于“西方美學”的規定。不能以“美”“崇高”“滑稽”之類的西式美學概念來考察東方美學。換言之，若完全按西方美學的規定，則東方美學就不是西方美學意義上的美學，進而就可以說東方美學不是美學。但是從以往人們對東方美學的理解來看，學者們大都是自覺地以西方美學為參照物來觀察和研究東方美學的，同時，也有學者從東方美學的特殊性出發，在研究對象、方法上提出了一些思考。例如在美學的對象上，金克木、林同華、余秋雨等諸位先生，都意識到了要突破西方美學的“藝術哲學”模式及文藝理論研究的局限，他們的觀點今天仍有啟發性。①

而且，我們必須從西方美學的支配意識中解脫出來。要意識到，西方美學的自覺建構雖然起步早，但西方美學不能定于一尊，它并不是人類美學的代表。從根本上看，西方文化的本質是崇尚“權力”和“暴力”的，這兩個“力”都是反美學的。不得不說，奉行理性主義、功利主義、實用主義、權力主義的西方，對美的觀照、感悟、體驗與表達，與東方相比是單調的、淺陋的、貧乏的。站在東方美學的角度上，甚至可以說西方并沒有真正的“美學”，而只有藝術及“藝術哲學”，所以黑格爾將“美學”等同于“藝術哲學”。在美的形態上西方人通常也只有“優美”“崇高”“滑稽”（幽默）等三分法，這比東方美學要簡陋得多。極而言之，只有東方美學才突破了藝術形式的限制與“藝術哲學”的范疇，而成為真正的“美學”。

第二，從空間范圍上來看，“東方”的美學就是“非西方”的美學嗎？

回答是否定的。“東方美學”中的“東方”一詞，應該是一種美學類型、性質的判斷。這種美學固然有一定的空間地理范圍，但它更是與“西方美學”相對而言的另一種美學體系，而不應該是一個歷史地理上的“東方—西方”二分世界的“東方”。因此，不能把“非西方”的美學都作為“東方美學”的范圍來處理。否則，東方美學終將散亂不堪，難成體系。從這個角度看，邱紫華著《東方美學史》就寫成了“非西方”的美學史，許多問題也是由此而生的。實際上，在東方，西亞北非的美學從古代到現代都更加靠近西方美學。在西方人的一般歷史敘述中，講西方史必從古埃及、古巴比倫、古代波斯等西亞北非地區講起，這個地區完全屬于西方歷史文化系統，雖然古代西方人把這一地區稱為“東方”，但整個西方是把這一部分的“東方”區域作為“他者”，具有很大的對抗性，也具有相當的共生性。西方的歷史進程實際上就是試圖把這一地區逐漸加以西方化的過程，盡管這一進程極不順利。因此，對于“東方美學”而言，西亞北非地區基本上不屬于“東方美學”的范疇。這一地區在古代是西方文化的源頭，在宗教上都屬于一神教信仰，在中古時代又受到了亞里士多德等古希臘哲學與詩學的強烈影響，更應該屬于西方文化與西方美學的邊緣地區，而與嚴格意義上的“東方美學”相去較遠，因此難以納入“東方美學”的范疇。

第三，“東方美學”是“東方各民族美學”的總和嗎？

回答是否定的。屬于“東方美學”范疇的“東方各民族美學”不等于“東方美學”。這里涉及“東方美學”與“民族美學”兩者之間的關系。換言之，就是“民族美學”與東方區域美學之間的關系。廣義上說，美學就是一種人群、族群在審美趣味上、審美價值上的認同。一個民族之所以成為一個民族，有很多關聯因素，但有著共同的審美價值觀與審美趣味，是不可或缺的因素。有了它，一個民族在情感上才得以凝聚與認同，一個民族才成其為民族，而不能僅僅靠血緣、地域、政治、宗教、語言或風俗習慣。因此，東方各個“民族美學”只是民族性的，而未必是“東方”性的。而且，在民族共同審美趣味的意義上所說的“民族美學”也是一般而論的，也并不意味著每一個民族都有理論形態的“美學”。誠然，每一個民族都有自己的審美文化，但未必一定會有理論形態的嚴格意義上的“美學”。例如，就西亞北非地區而言，在伊斯蘭教流布之前，古代埃及、古代巴比倫、古代波斯等，尚處在理性思維欠發達的歷史階段，審美意識固然有，但尚未達到美學建構的程度，其文化便中斷了。同樣地，東南亞各民族，作為離中心文化較遠的周邊地帶，迄今為止的資料也難以證明存在著有民族特色的理論形態的美學。從這個意義上說，我們研究東方美學要從史料出發，實事求是地指出各民族的審美文化中“美學”的有無，而不是先驗地認定任何一個民族國家或文明體都有“美學”。要看到，“東方美學”并不是各個東方民族美學的相加或總和，并不是平均地分布于東方的每一個歷史階段、每一個國家或地區，正如西方的美學早期起源于古希臘，后來是意大利、德國、英國、法國等國家，也并不是平均地彌漫于整個歐洲所有民族國家一樣。換言之，“東方美學”不等于“東方各民族美學”。

“東方美學”是東方各民族共有的美學，是東方各民族更高次元的認同，是審美價值與審美趣味上的相通。正如“西方美學”在西方文化的認同中起了很大作用一樣，東方美學在“東方文化”的認同上也起了十分重要的作用。舉例而言，印度的婆羅門教美學是印度民族的美學，包括人、獸、神同體的偶像崇拜，大神化身信仰及藝術表現等。但是，同樣起源于印度的佛教，卻在向整個東方地區傳播的過程中，有信仰層面上的宗教性質，又有超出宗教的哲學與美學的屬性。中國許多現代佛學家都強調佛學不是宗教，如章太炎就認為無論在印度還是中國，佛教佛法都屬于哲學，而不是宗教。① 佛學美學是中亞以東的東方各民族，特別是中國、日本、朝鮮等共同創造和共同擁有的，加上東方各民族創造性的增益發揮，特別是融入了中國固有的道家美學、儒家美學的成分。“東方美學”雖不等于“佛學美學”，但以佛學為內核，在東方形成了真正的“東方美學”，并且事實上擁有了一整套概念范疇，還有著相當嚴密的內在邏輯體系（詳后）。有了東方美學，東方文化就在高次元上具有了相通性、同一性，標示著東方人在美學層面的認同。

第四，“東方美學”與“東方審美文化”是什么關系？

“東方美學”與“東方審美文化”是兩個不同的概念。“審美文化”包含了關于審美的種種方面，包括美學范疇、審美觀念、審美理論等學理的層面，也包括審美活動中的種種思想活動即“審美思想”或“審美意識”，還包括文學藝術作品中所體現出的創作原則、趣味與風格，即“文藝美學”，更有日常生活中的純粹趣味格調即“生活美學”，這就是寬泛意義上的“審美文化”。“審美文化”是“美學”的基礎與礦床，但審美文化并不等于美學。任何一個民族都有自己的審美文化，但有可能沒有“美學”；任何一個民族都有自己的藝術活動或藝術創作，但未必都有美學。對東方各民族、各國而言也是如此。“美學”是審美文化的綜合化、提純化、范疇化、理論化、體系化和哲學化。按照這樣的理解，就要進一步區分“東方美學史”與“東方審美文化史”之間的關系。嚴格意義上的“東方美學史”不能無視審美文化史的敘述，但審美文化史并不是美學史的對象本身。余秋雨在《關于東方美學》一文中曾表示，對東方美學的關注不能僅僅停留在理論形態上，而應該更多地關注大量非理論形態的美學信息，而這種非理論形態的美學一般被稱為廣義的美學。實際上，他認為東方美學的理論化形態不足，于是談東方美學就只好關注廣義的美學即審美文化史，這就混淆了審美文化與美學的區別。對這個問題，葉朗先生在《中國美學史大綱》的“緒論”中強調：“美學史就應該研究每個時代的表現為理論形態的審美意識。

美學范疇與美學命題是一個時代的審美意識的理論結晶。……一部美學史，主要就是美學范疇、美學命題的產生、發展、轉化的歷史。”②這是很有見地的觀點，也應該成為指導東方美學史寫作的基本原則。照此來看，邱紫華著《東方美學史》在史的梳理方面有篳路藍縷之功，但是沒有把發現、提煉、闡釋美學范疇、美學命題作為美學史的基本任務，其結果就是把“美學史”寫成了“審美文化史”。而此后出版的《東方美學范疇論》雖然專以范疇為論題，但書中所說的“美學范疇”除了眾所周知的一些哲學、宗教范疇及詩學范疇外，絕大多數都不是原有范疇，而是本書作者自己以“梵性之美”“柔美”“陽剛美”“心境之美”“境界之美”之類的“××美”的造詞方式，自己概括出來的。

第五，“東方美學”與“東方藝術”“東方詩學”是什么關系？

如上所說，此前的一些論文著作往往把“東方美學”與“東方藝術”兩者合為一談，是因為受了西方美學尤其是黑格爾“美學即是藝術哲學”論的影響，因此基本上把藝術理論等同于美學。誠然，文藝理論是美學的重要組成部分，但并不是美學的全部。否則藝術學或藝術理論就與美學變成了同一種東西，一旦有了藝術理論，美學就沒有了建構的必要。實際上藝術理論所面對的只是文藝作品，要處理的問題是藝術特別是藝術美的問題，而美學則要面對人對世界的體驗與觀照。東方美學的重要特質就在于它常常不依賴于藝術欣賞與藝術創作，而是把天地萬物視為造物主創造的藝術品，把眾生作為欣賞者，從而對世界做審美的觀照。在這一意義上，“東方藝術”無法涵蓋“東方美學”，“東方藝術理論”也不等于“東方美學”。僅僅根據東方藝術史去研究東方美學史，是遠遠不夠的。

在詩學（或文學理論）與美學的關系上，東西方有所不同。西方美學起源于“詩學”。在西方美學的創始期，無論是柏拉圖還是亞里士多德所直接談論的都是詩學問題。但是，東方美學創始期最早關注的卻是人對世界的感知與觀照。無論是中國的老莊美學、《易經》美學，還是印度的婆羅門教美學、佛學美學，與其說是關注具體的文學藝術及詩學問題，不如說更加關注人的世界觀照。在東方各國，“詩學”只是關于詩（廣義上可以指各種文學樣式）的創作與欣賞的理論表述與學問建構，“詩學”或“文學理論”只是“美學”的一種來源或資源，東方詩學以抒情言志為中心，東方美學則以審美的觀照為中心；東方詩學是“感物”，東方美學則是“觀物”，因此“詩學”并不等于“美學”。從這個意義上，古代波斯、古代阿拉伯伊斯蘭世界固然有著繁榮的詩歌創作與發達的“詩學”，但關于詩歌的論述集中在詩人的經歷與性情，詩歌的創作（修辭、韻律、格律、風格）與欣賞等方面，一般說來還沒有達到美學的層面，因此這樣的“詩學”并不等于“美學”；在印度美學研究中，一些學者把印度的古代詩學文獻，如《舞論》《詩鏡》等，作為印度“古典美學”的主要材料，卻忽略了真正的印度美學資源之所在，事實上，我們更應該從印度哲學特別是佛學的文獻資料去發現和尋找印度美學。

綜上所述，對以上問題的辨析和厘定，主要目的是把“東方美學”與“非西方的美學”，與東方的“民族美學”，與“東方審美文化”“東方藝術學”“東方詩學”等一系列相關概念加以辨析區分，從而聚焦于嚴格意義上的“東方美學”。這五大問題的提出與回答，根本目的是要超越西方美學給定的思維模式，擺脫西方的“美”的概念的束縛，站在中國的“東方學”及“東方認同”的立場上，總結、肯定和吸收改革開放后四十多年來我國東方美學探索的理論成果與學術成就，研究其中存在的局限、不足與未成之處，在此基礎上，才能對“東方美學”的獨特內涵做出判斷與概括，進而嘗試東方美學理論體系的建構。

（責任編輯：潘純琳）