深化理論研究 傳承群文精品

科班出身的周曼麗常年扎根群文工作而筆耕不輟，創作了大量具有較高技術水準和藝術價值的歌曲，它們雅俗共賞、被廣泛傳唱，是湖北地區群眾文化的標桿。《我哥回》便是其中最具代表性、最有分量的精品。因其感人至深的題材內容、深邃厚重的思想內核和蕩氣回腸的聽覺感受，多年來經久不衰、常聽常新，在各界廣受贊譽。作為一個優秀的歌曲寫作范例，筆者認為《我哥回》至少在以下幾個方面值得深入探討。

題材選擇

歌曲是音樂與文學高度結合的藝術形式，詞是曲的直觀表達、曲是詞的內涵升華，兩者相輔相成、密不可分，可以說歌詞的內容即歌曲的題材。那么歌曲寫作的題材選擇就不僅限于對某個“主題”的簡單挑選，還需要嚴格把控歌詞的思想內容和藝術層次，曲作者甚至應該參與歌詞的創作、設計與修改。

詞作者雷子明在湖北宜昌采風時聽到很多關于屈原的傳說。有一種名為“幺姑”的小鳥每逢端午就成群結隊穿行在秭歸縣的蒼翠山林和西陵峽的云崖霧嶺之間，齊聲鳴唱：“我哥回喲，我哥回！”這個物候現象被當地人民繪制成一個凄美動人的故事，雷子明被故事中幺姑與屈原堅不可摧的兄妹情所打動，也受到秭歸人民以鳥語話人言、以故事寄相思的啟發，民族性、地域性、藝術性完美匯集，雷子明敏銳地把握住這個靈感，與周曼麗一拍即合，共同創作了這首佳作，以懷念偉大的愛國詩人屈原。

值得注意的是，以屈原為題材的文藝作品不勝枚舉：歌曲、歌劇、管弦樂、舞劇、話劇、影視作品等，幾乎涵蓋了所有藝術形式。在題材雷同不可避免的情況下，雷子明沒有選擇直白地“歌功頌德”，另辟蹊徑以幺姑鳥為“主角”，賦予它強烈的感情色彩和特殊的人格力量，借它之口唱出幺姑和廣大人民對屈原的深深思念。更難得的是，雷子明是一位懂音樂的詞作家，他沒有選擇“長篇大論”和華麗的辭藻，歌詞簡單質樸卻充滿真情實感，并且在結構和音調上有很強可塑性，給周曼麗提供了充足的創作空間。

結構安排

歌曲，尤其是面向非專業受眾的歌曲，其曲式結構總是表現出“單一性”和“模式化”的特征，離不開“分節歌”與二段曲式結合的形式，其中“主歌+副歌”形成的無再現二段曲式最為普遍。首先從音樂的創作邏輯來看，歌曲通常以旋律的線條式發展為主，音樂的走向相對開放，再現功能的必要性相對靈活；不像器樂曲對主題的動機式發展和調性運動所形成的曲式功能有著嚴密的布局，核心素材與主要調性的再現是必不可少的基本原則；另一方面，歌曲往往“服務”于歌詞，詞曲結構同步是大多數歌曲寫作的常規思維，除非歌詞表現出文學意義上明顯的回歸標志，曲式結構才會做出呼應。

整體上，周曼麗選擇了在歌曲中相對少見的三段曲式，特別是第三樂段的綜合再現更是點睛之筆：首先，再現段對呈示段的主題旋律進行了“去頭同尾”的變化重復，保留了主要的旋律特征和逆分與切分相結合的節奏特征；然后，將中段的節拍、節奏與唱詞，還包括樂隊織體延續下來。這樣的處理方式既能使音樂進行到此處時給人一種“似曾相識”的聽覺感受，達到“第二副歌”、再來一次高潮的目的；同時又對前曲作出呼應，使作品的核心素材運用有明顯的統一性和凝聚力；更重要的是，讓歌詞意境由“我哥回”到“秭歸”再到“千滴淚”的層層遞進、達到最終升華的效果得以實現。

令人玩味的是，如果剔除掉《我哥回》的骨干部分，只保留引子、間奏和尾聲，居然可以構成一首完整的“練聲曲”。這得益于周曼麗對作品附加結構的功能強化，主要體現在對某些音樂元素的“獨立化”處理。如：只出現在引子和間奏中的三連音節奏型，間奏和尾聲中連續的三、四度上下行模進音程；又如：引子中在女高音空靈的歌聲背景下出現了男中音激昂的朗誦，這不僅直觀地交代了作品的題材內容，與聽眾產生民族情結上的共情，強烈的音色反差大大增加了聽覺的新鮮感和層次感，還有一種天、地、人、靈魂隔空對話的畫面感，更重要的是通過朗誦的情緒積累，到樂隊奏出再現段主要旋律時將音樂迅速推上全曲的第一次高潮，在作品開篇就牢牢抓住聽眾的心；再如：作品最具特色、模仿鳥鳴的花腔唱法“專屬”地均勻分布在附加結構里。這些別具匠心的處理使得附加結構既能有效地串聯整體、推動音樂的不間斷發展，還能讓它們形成一個相對獨立的框架，一種結構形式上的“立體感”油然而生。

另外，周曼麗使用了大量的非方正句式結構。呈示段和中段都是不等長的并行二句式樂段，再現段為連續并行的三句式樂段等。這種“不工整”的句式結構可以使音樂產生強烈的推動力，也更符合人們表達時情緒遞增、不斷強調的語言習慣。除了歌詞的結構本身可作靈活處理之外，也許還因為周曼麗受到西方浪漫時期音樂的影響。

不可否認的是，音樂作品的曲式結構對于普通聽眾來說是不太被關注的因素。但是它在音樂的連貫性、完整性以及音樂內容表達、提升音樂的“高級感”等方面所起到的作用是可以潛移默化地傳遞給聽眾的。而且，量體裁衣的結構安排能夠引導聽眾捕捉音樂的起落、轉折、高潮等走向，從而激發聽覺上的欲望，幫助聽眾欣賞和理解音樂。當然，這也是歌曲寫作中最重要的事情。

旋律設計

如果說結構是音樂的“骨架”，那么旋律就是音樂的“臉面”，甚至是“靈魂”，尤其是對于歌曲而言更是決定其“可聽性”最直觀的因素。然而在音樂創作中，旋律寫作相比其他方面來說是最艱難的，因為它不適合模仿、不適合借鑒、不能讓聽眾有“和另一首歌很像”之感。在這樣的前提下，想要設計出既好聽、又好記、能夠隨時哼唱，還能體現個人風格的旋律就是作曲家們費思凝神之所在。周曼麗深諳此道，《白云深處》《古琴臺》《楚天歌謠》，膾炙人口的旋律在她的作品中俯拾皆是。可以說，《我哥回》的成功最重要的原因莫過于其旋律既有貼合題材內容的地域特色，又有精致洋氣的時尚風格；既符合大眾的審美共鳴，又彰顯個性的獨特魅力。

一、中西合璧

《我哥回》的旋律以宜昌地區民歌中盛行的羽調式為基礎，加入了偏音“變徵”和“變宮”，形成雅樂七聲羽調式，從而改變了羽調式原有的特色“三聲腔”音調，增添了更豐富的音程關系，如：主音到變宮的大二度、商音到變徵的大三度、變徵到徵音的小二度和到主音的小三度。這些音程關系大大提升了旋律走向的不確定性，有效地避開了對羽調式聽覺慣性所造成的“熟悉”感。例如：在引子開篇，周曼麗就對偏音作出了強調。主音E與變宮#F形成的上行大二度，緊接著連續下行級進出現D到變徵#C的小二度，#C又與商音A形成大三度，然后環繞輔助進行到角音B。在聽覺上，這種有選擇地脫離羽調式特征音程所形成的音調使旋律游離在主調之外，大有一種屈原“靈魂飛升”的縹緲之感，與音樂內容完美契合。音樂的后續發展也都緊緊圍繞著這些音調，使引子在一定程度上起到了“資源庫”的作用，再次印證了前文提到的周曼麗對附加結構的功能強化處理。

純四、五度音程是《我哥回》旋律構成的另一個主要成分。主音E和角音B相互進行的頻繁出現，從調性的角度來看，這種純四、五度關系不難聯系到西方大小調體系中的“正格進行”，而且雅樂七聲羽調式在音列上與自然小調有些相似，那么如果把E看成小調的主音，B就是屬音。從曲式的角度來看，幾次對“屬音”B在時值、力度及情緒的強調都出現在段落銜接和樂段“半終止”處，然后再進行或解決到主音（或主功能），這是具有明顯西方傳統曲式的和聲布局特點的。另外，樂隊聲部的和聲也可以佐證作品中西方元素的存在（雖然和聲不是旋律，但是和聲是旋律的縱向延展、可以體現旋律的調性特征和風格傾向），如：引子末尾的“屬準備”，過程中大小四級、大小五級的交替，以及全曲最后的“皮卡迪三度”終止。

但是周曼麗對西方元素的使用是有控制的，在樂隊聲部經常出現的具有和聲小調特征的升七級音（#D）從未出現在旋律中；而和聲中也沒有看到一次屬七和弦（大小七結構）到主和弦真正意義上的正格進行。也就是說，《我哥回》中的西方元素是相對隱性的，周曼麗抹去其棱角和決定性因素，并且把更多的比重放在了樂隊聲部，旋律中的“西化”成分只不過是點綴和佐料而已。還有不得不提的就是周曼麗偏愛的“花腔”唱法。《我哥回》《白云深處》，甚至還包括原生態作品《守望·撒麻》，周曼麗總能將這種源自意大利的唱法與我國民族風格相得益彰地結合在一起，很好地為作品的表現力增光添彩。

二、依字行腔

依字行腔是我國傳統戲曲創腔的基本原則之一，“字”指的是詞的聲調即聲母和韻母的發音，“腔”指的是腔調即音程關系和旋律走向，其關鍵在于演唱時要緊密結合唱詞中字音的高低起伏來發展旋律，從而實現字正腔圓的藝術效果。民歌雖然歌曲不必像戲曲那樣需要嚴格地執行“字腔合一”，但方言發音對旋律構成還是起著決定性的作用。自然而然地，依字行腔也成為歌曲寫作中體現地域特色或個人風格的技術手段。

《我哥回》中最能體現依字行腔的就是核心歌詞“我哥回”三個字（不包括朗誦部分），它們出現在不同曲式部位的處理方式也不同。首先是呈示段的末尾，演唱者作為第一人稱講述幺姑鳥的故事，這里的歌詞是普通話發音“wǒ gē huí”，腔調有明顯的下墜后大幅度往上再略微向下的走向，相應的旋律為B上行五度跳進到#F再下行二度到E；到了中段，象征屈原妹妹的幺姑鳥作為第一人稱開始鳴唱，按照角色身份，這里的歌詞更適合方言發音，宜昌地區的方言中“我”字更接近一聲，“回”字更接近三聲，則腔調與前例形成逆行關系，相應的旋律為E上行二度到#F再下行五度跳進到B。再現段開頭的歌詞也是“我哥回”，但是這里作為再現需要回顧呈示段的旋律素材，曲式功能上的結構力意義更為重要，所以并沒有做上述處理。另一個明顯例子就是“秭zǐ歸guī”，出現在再現段的第一句，腔調由低到高，相應的旋律也是上行跳進。

周曼麗在作品尾聲中給演唱者梁譯元量身定制了一段快速下行的全音列音調。這段音調沒有實詞，卻帶有明顯的“哭腔”，這是歌曲情緒由“訴說”到“呼喚”再到“抽泣”一步步堆積到頂點的表現。不禁讓我聯想起柴可夫斯基著名的“嘆息音調”，兩者都是通過下行二度音程來表達低落或悲傷的情緒，可以說這是一種“依意行腔”。

歌曲是群文工作中涉及面最廣的藝術門類。歌曲創作不僅是行家里手的專屬業務，也有了全民的廣泛關注和參與。然而，歌曲創作本身是一件技術含量較高的事情，對于創作者來說一定程度的知識儲備和理論積累并不是可有可無的東西。隨著以音樂學院為主要載體的專業音樂圈子對歌曲創作的“邊緣化”向“重新認識歌曲創作的重要性”的態度轉變，并付諸實踐；隨著大量畢業于專業音樂院校的人才投身到群文工作中來，歌曲創作成為他們服務社會、實現價值的“剛性需求”，理論研究和作品分析在群文音樂圈子里的不斷深化已是勢在必行。在專業音樂圈子里，理論研究和作品分析的比重相較于創作實踐來說是有過之而無不及的，與之配套的學術活動和期刊更是不知凡幾，形成了“理論指導創作、創作實踐理論、在實踐中傳承經典、在傳承中不斷創新”的良性循環，這是我國專業音樂短期內迅速縮小與音樂發達國家差距的重要原因之一。其實不僅是《我哥回》，也不僅是周曼麗，群眾文化中還走出過很多優秀的音樂人，也產出過很多精品佳作。我們完全可以聚焦歌曲的研究和創作，有針對性地選擇值得和能夠研究的樣本、再深入一點地探索分析、更系統一些地討論總結，盡可能地打薄與專業音樂之間的技術壁壘，全方面提高群文工作者和作曲愛好者的音樂素養。

步入耳順之年且已功成名就的周曼麗依然保持著旺盛的創作熱情和謙遜的學習態度，依然在為群文事業增光添彩。筆者謹以此文表達對這位湖北地區群文領軍人物的崇敬，也希望能拋磚引玉、為群文歌曲創作的發展略盡綿力。

作者簡介：

李亞光，男，碩士研究生，專技10級，研究方向：群眾文化（音樂）。作者單位：武漢市洪山區文化館。