中國國家畫院陳明工作室高研班課堂教學實錄

名師簡介

陳明， 美術學博士、藝術學博士后。中國國家畫院理論研究所所長、研究員，中國美術家協會會員，中國文藝評論家協會會員，廣州美術學院美術學研究中心研究員。參與國家社科基金藝術學重大項目2項、主持國家社科基金藝術學項目1項。出版專著5部、合著6部，發表各類論文100余篇。

圖像化時代的藝術史書寫，至少面臨兩個問題：一、如何選擇圖像？二、如何闡釋圖像？圖像構成當代藝術史書寫的重要內容，但在這些碎片化和紛亂的圖像中，選擇哪些圖像，需要藝術史家去甄別和判斷，這就牽涉到他自身的藝術觀念和思考了。在圖像化時代，圖像充斥社會各個角落，文字的勢力大大減弱，無所不在的圖像改變了大眾的閱讀習慣，圖像的重要性前所未有地提高了。然而，藝術史家在撰寫藝術史時，不可能只是依靠圖像來進行理論的建構，他必然動用所積累的所有學科知識，進行判斷和選擇。因此，即使是在圖像化的時代，除了藝術史知識外，社會、文化、科技等思想觀念的影響，仍然是極為重要的。由于知識水平和學術取向的不同，不同的藝術史家在撰寫文章時，會根據自己的判斷來選擇不同的圖像，從而得出不同的結論。

在西方學者的中國藝術史研究中，以圖像的分析切入藝術史的情況十分普遍，比如格律柯的《長物》《明代的圖像與視覺性》、高居翰的《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫風格中的自然與風格》《山外山：晚明繪畫》等著作，都有大量的圖像學分析，以圖像分析來帶入論述，不僅可以讓讀者直觀地理解作者的意圖，避免了單純理論闡釋的枯燥感，而且在論述上更加可靠。不過，在有些中國藝術史家眼里，西方學者選擇的中國傳統書畫作品，有一些并不具代表性，甚至是偏頗的，會導致一種誤讀。比如高居翰在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫風格中的自然與風格》中，選擇了中國美術史家并不重視的張宏和吳彬，卻忽略了浙派和“明四家”，其目的不在于陳述大家久已認可的美術史，而是為了闡釋他的觀念：明代山水與西方構圖之間的關系。也因為同樣的原因，貢布里希在《藝術發展史》和《藝術與錯覺》中，會選擇以原始人和現代主義的繪畫來導入整本書的論述，他想說明這一觀念：藝術并非只是人們眼中所見的“事實”，有些時候，不按照眼睛所見的樣子去描繪事物反倒是正確的。從上述的兩個例子中可以看出，在圖像化時代，選擇哪些圖像完全是藝術史家的個人化選擇，這些選擇制約于史論家的眼光與觀念，也制約于藝術史論述的結論，當然，這從另一方面也提醒我們，選擇圖像需要十分小心和謹慎。

闡釋圖像，則成為另一個重要的問題。如何闡釋圖像？如果單純從圖像學的角度來看，對于圖像的闡釋必須從其藝術風格和形式語言開始，這已經成為不可替代的方式，但是，對于圖像背后意義的解讀，卻是見仁見智的。潘諾夫斯基在《圖像學研究》《視覺藝術的含義》中，對圖像做了三個層次的分析：前圖像志、圖像志、圖像學。第一層次的前圖像志的描述關注繪畫的“自然意義”；第二層次是嚴格意義上的圖像志分析，關注的是“常規意義”；第三個層次是對圖像學的闡釋，所關注的是“本質意義”，換句話說就是“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則”?，數倌取帖愒谄渌摹秷D像分析》中認為，無論是想象的還是具體的，圖像都得通過某個人——該人——或是生產圖像，或是辨認圖像，因此圖像是和人的心理活動息息相關的。圖像改變文本，文本也改變圖像，兩者存在著相互接續的、相互作用的、相互說明的關系。W.J.T·米歇爾認為，藝術創作中的形象并非只是圖像本身，還隱含著圖像背后的“意識形態”，因此，藝術創作中的形象既包含藝術家對于這一史實的理解和認識，還包含著藝術家的意識形態觀念，對其解讀就顯得尤為重要了。

高居翰在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫風格中的自然與風格》中，以西式構圖法來解讀張宏和吳彬的山水畫章法，說明圖像的闡釋基于理論家的觀念和角度，也與其知識結構有著緊密的聯系，但是否有效則另當別說了。同一個圖像，在不同的語境中，也會產生不同的涵義。比如對不同版本的《文姬歸漢圖》，也會因為時代和政治因素的不同而產生不同的解讀。再例如對于張擇端的《清明上河圖》，學界的解讀就紛繁多樣。上述這兩件美術作品，只是中國古代繪畫經典中的兩個例子。西方古典繪畫中也有類似的例子，比如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、格列柯的《托利多的風景》等。在當代藝術史敘述中，對于圖像的闡釋，更接近于哲學語義的分析，比如裝置藝術和行為藝術，光從圖像中，觀眾很難得到直接的信息，這時藝術史家的解讀就變得特別重要。如果沒有藝術家或理論家的闡釋，讀者很難了解這些創作的意義和目的。另一方面，不同的撰寫者對同一個圖像也會有不同的闡釋，這有可能會造成某種程度的混亂，卻是不可避免的現實。

與古代藝術史的撰寫不同，當代藝術史的敘述面臨更多的碎片化和不確定性，在紛繁復雜的海量圖像中，如何選擇具有價值和意義的部分，是考驗史論家思想性和判斷性的標尺。但是，難處在于，越靠近現在的當代藝術創作，史論家判斷和分析的分歧就越大，具有公認的價值和意義的圖像也越來越少。這樣，在圖像化的時代，史論家如何選擇和闡釋圖像，就顯得尤為重要。當代藝術史的撰寫，已經不同于以往較為統一的寫作方式，圖像選擇和闡釋的多元化是其中的重要原因，這確實造成藝術史觀念的紛雜，但同時也推動了當代藝術史的豐富性和多樣化。