組織全球的藝術從業者參與阿那亞藝術中心的展覽及大地藝術節，與北戴河當地的植物、人、工業、社區創造有趣的聯動，在擁抱多元可能的同時，精通英法雙語、三十出頭的館長張震中持有自己的獨立判斷，不懼惹出爭議。

《再見愛人》是張震中即刻想到的“headliner（頭條新聞）”。親密關系、情感操控、NPD等心理學概念成為擺在臺面上的時代現象，恰到好處地諷刺了當代藝術的“無用”——“疫情剛結束時，就有很多展覽倉促地以‘親密’為題。但在這樣一個社會性事件面前，再回想那些展覽，就覺得非常蒼白。”

盡管DeepSeek或ChatGPT的答復具備理性邏輯，但無法給出跳脫的、撥弄情緒的意外反饋。如何有趣地對話？張震中在表達時會對抗思維慣性，提出觀點，隨即又否認。如他所述，把藝術展覽同質化為看電影、逛店等生活方式是愚蠢的，這恰恰導致人們帶著錯誤的預期和姿態進入美術館。藝哲引領的不僅是審美，更是認知，“要思辨性地過日子。生活里會有很多讓我們困惑的事物，暫時把它們放到一邊是種生存策略，但假裝視而不見其實就是懶惰。我就是要弄懂它。”藝術鼓勵質疑、反省與對抗。

從小學習舞蹈（民族舞和Hip-hop），熱愛登山和訪古，畢業于巴黎政治學院的張震中不是死讀書的人。本科第三年，他前往美國波士頓做交換生。或許是由于跟歐洲學生一起去交換，他甚至會被外人認同為“歐洲人”。“你應該先是你自己”，文化身份的疊加讓他意識到人必須作為獨立個體存在。“我在美國最好的朋友是個德法混血，我們在那年共同完成了某種智性覺醒——每周一起跑步，討論前一天讀的《經濟學人》《紐約客》，充斥了大量的閱讀和對話，也一起看了很多藝術展。”扎實、嚴肅的智識訓練，注定了張震中始終對深入的研究型工作感興趣。他在學校的當代藝術活動（PrixSciences Po pour I'art conternporain）中擔任藝術總監，早早結識了處在不同創作階段的藝術家和策展人，接著分別在GalerieUntilthen、巴黎市立現代美術館、Museenational Picasso-Paris等權威畫廊及美術館實習，他很早入場國際藝術市場，累積人脈與見識。

“小知識分子生活方式”背后，是凝練的思考邏輯。幾乎每次見張震中，他都穿一件優衣庫跟Jil Sander的黑色聯名毛衣。不煙不酒，不喝咖啡，小型的甜蜜消費很少，他選擇把錢花在戶外探索和看古建筑、壁畫上，“在新疆看特窟就很不便宜。”他不想局限在當代藝術的圖像系統中，通過純粹的觀看，用裸眼體驗剝離繭房。

張震中認為挑起話題、引起爭議，是現在最欠缺的。當然，這更多依賴媒體構建，“有藝術媒體出過一篇對UCCA尤倫斯當代藝術中心呂克·圖伊曼斯展覽的評論文，—上來就是張曉剛質疑圖伊曼斯在今天還有什么意義。”可惜藝術機構沒有對弈回應，沒能更進一步。

他期待創作者有勇氣及覺悟，在接受精英教育后打破精英敘事。對于是否偏愛跨國留學背景的從業者的問題，張震中認為本質上是抽離與反思的意識，“通過近些年對國內系統畢業的年輕藝術家的觀察，能驚喜地看到一些與體制內傳統經驗進行決裂的個案，例如1992年的張東輝。而對有西方留學背景的藝術家而言，要與看似已經是更新、更當代、更國際化的創作制式進行決裂，需要更強大的自反性和創造力。”藝術家韓倩前后在羅馬美院和巴黎美院留學，但回國后，完全扎進了本土土壤里，拋棄了很多西方的習得經驗，所以張震中邀請她開啟了阿那亞藝術中心的“海邊影像”系列展覽。

再比如阮純詩最打動張震中的，并非是她對越南高地少數民族的研究，“我喜歡的是她持續在思考影像創作中最基礎的光影和聲音問題。例如在《How to improve the world》這件作品中，觀眾無法同時看到三個屏幕，需要不斷調整位置，調整是由聲音帶動的。這是簡單但具有實驗性的嘗試，逼著你甩掉慣性，甩掉對圖像文化的依賴。”

“在畫廊工作的階段，我確實覺察到自己的社交圈逐漸狹窄和同質化，這讓我很警惕。”進入阿那亞藝術中心，勢必會接觸破圈層的人群，“在三江源觀察曹明浩和陳建軍工作時，我們要和當地僧人打交道。籌備鄭皓中展覽的開幕活動，會跟他的樂隊一起工作。今年9月要展出的韓國視覺樂隊ikkibawiKrrr，則拉著我們到阿那亞旁的朝鮮村跟八九十歲的朝鮮族奶奶聊天。”

10天的三江源，與陳建軍和曹明浩工作的過程，張震中意識到，“不是所有藝術家工作的終點都在美術館，這也是為什么他們的作品并不遵循主流的標準。”兩位藝術家與本地具體的行動個體一起生活和工作，觀察他們如何調動年輕人和牧民群體一起對水源進行保護。這次他還目睹幾個僧人在水源修復的儀式上念經，跟魯神對話。

選擇藝術家是策展人的權力。亞文化和AIJ順應流行，但在阿那亞藝術中心很少看到AI相關作品。張震中發覺，很多藝術家僅僅因為使用了最新的技術便聲稱自己在討論與之相關的問題，經不起深究。“其實當楊圓圓給到《幽靈寫生》的方案時，因為也用到AI，我最開始是忐忑的。但當她給我們講述如何在海邊從水滴與海洋的關系中獲得靈感，聯系到圖像生成技術對海量圖片的整合、學習和再創，我認為使用這個技術與作品的創作內核是緊密連接的。”群展“走訪工作室”中的藝術家ErwanSene，乍看很亞，很地下，不像是張震中一貫的趣味取向。這是有意識的選擇，“會擔心別人覺得我們總是做某一種審美趣味的展覽，所以也常跟館外策展人合作。”

戲劇、音樂和電影活動以節日式的狂歡提供了短期的刺激性體驗，是阿那亞的標志名片。數據顯示，法國一年平均—萬人里只有一個人去一次博物館。所謂文藝賦能地產是夢話，“你不該指望當代藝術”，張震中必須思考阿那亞藝術中心在園區的定位是什么。“還繼續讓大家來美術館里狂歡嗎？阿那亞的人群太多樣了，也有人需要和期待一個可以靜下心來進行思考和學習的空間。”至少讓一部分人不再認為所謂烏托邦是特別可笑的，把中產生活方式搬過來的地兒。

當日本藝術家毛利悠子在北戴河準備展覽，她走進當地菜市場里淘貨，會發現自己在意大利看到的中國制造的塑料盆子跟真正當地的完全不一樣，從而重新認識材料。“啟發到藝術家，也是一塊‘飛地’的意義。”之前的大地藝術節，張震中邀請丁乙做了公共裝置，他希望跟藝術家的合作讓彼此興奮，做些慣常不會做的大膽事。陶輝2022年在阿那亞藝術中心的個展做了一個蛇雕塑，也是他第一件雕塑。

張震中確信藝術工作者之間需要的是Solidarity（集體自發），而不是friendship（團結友愛）。“今天友誼這個詞在這個圈內常常失去它本來的意義，有時候只是比抱團或利益共同體更好聽的說法。”他期望大家不是因為某種表面的認同聚在一起，而是回歸到作品本身，為了支持真誠的創作而一起行動，“上世紀的一些藝術運動，是一群人都想往一個方向走。但現在的創作都特別個人化，很難形成一個‘整體面貌’。個人化創作的風靡難免會帶來某種虛無，所以這個時代我們更需要偉大的藝術家，他／她的創作要足夠具體、真誠，且復雜。”

“寫生這個話題是大部分中國藝術家都想回避的，因為學院里的寫生課太僵化了。”那么張震中偏要討論它，“因為這是土壤里的問題，強調國際視野前，要先嘗試把自己土壤里的事情搞清楚。”阿那亞藝術中心跟本地相關的第一個展覽“出門寫生！”中囊括了ONS小組堅持的創作者匿名，以及央美雕塑三工學生們非成形的山間寫生。在展覽相關的論壇中，特邀講者楊天歌又引出20世紀的藝術家如何在人世和避世間反復糾結和游走。“我會聯想到蘇東坡。我最近在讀《孤星之旅：蘇東坡傳》，這幾年都一直在思考如何讓自己有歷史感地作為一個當代人生活下去”，張震中如此回應。