生命經(jīng)驗、功能探索與詩意審美

摘要：人們往往將“格里爾遜式”紀(jì)錄片簡化為“畫面加解說詞”的形式，這種解讀忽略了格里爾遜紀(jì)錄片模式所蘊含的深層意義和豐富內(nèi)涵?！案窭餇栠d式”紀(jì)錄片“畫面加解說詞”的模式，與格里爾遜的生命經(jīng)驗緊密相連，背后體現(xiàn)的是美國芝加哥學(xué)派關(guān)注現(xiàn)實問題的社會學(xué)研究取向。將電影作為一種講壇的理念，發(fā)展出“格里爾遜式”紀(jì)錄片以解說為主的影片風(fēng)格，但這類紀(jì)錄片中畫面與解說詞并非簡單的依附關(guān)系，而是一種相互促進、相互增強的關(guān)系，這與“形象化政論”存在顯著的區(qū)別。雖然格里爾遜對過度的形式主義進行了批評，但他并不排斥紀(jì)錄片的詩意表達。通過對光影、構(gòu)圖和節(jié)奏的精心設(shè)計，“格里爾遜式”紀(jì)錄片呈現(xiàn)出了既具有詩意又能夠引起情感共鳴的影像特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：約翰·格里爾遜；生命經(jīng)驗；功能探索；詩意審美

中圖分類號：J952文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2025）03-0127-04

Life Experience， Functional Exploration and Poetic Aesthetics

— A Re-exploration of “Grierson Style” Documentary

Wang Zhenghao

（Department of Directing， Beijing Film Academy， Beijing 100091）

Abstract： People tend to simplify the “Grierson style” documentaries into the form of “picture plus commentary”， but this kind of interpretation ignores the deep meaning and rich connotation of Grierson’s documentary model. The mode of “picture plus commentary” of “Grierson style” documentaries is closely related to Grierson’s life experience， and what it reflects behind is the sociological research orientation of the Chicago School of the United States， which pays attention to practical problems. The idea of taking the film as a kind of pulpit has developed the film style of “Grierson style” documentaries which is mainly based on commentary， but the picture and commentary of “Grierson style” documentaries are not simply dependent on each other， but a relationship that can promote and enhance each other， which is significantly different from “visualized political commentary”. Although Grierson criticized excessive formalism， he did not reject the poetic expression of documentaries. Through the elaborate design of light and shadow， composition and rhythm， the “Grierson style” documentaries present the image characteristics of both poetic and capable of evoking emotional resonance.

Keywords： John Grierson; life experience; functional exploration; poetic aesthetics

約翰·格里爾遜（以下簡稱格里爾遜）所倡導(dǎo)的“格里爾遜式”紀(jì)錄片風(fēng)格，強調(diào)利用視聽手段揭示社會議題并提升公眾意識，對紀(jì)錄片的進一步發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。格里爾遜撰寫了大量關(guān)于紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)論文，他提出的“創(chuàng)造性處理現(xiàn)實”理念，主張紀(jì)錄片不應(yīng)僅限于簡單記錄現(xiàn)實，而應(yīng)通過藝術(shù)手法對現(xiàn)實進行解讀和評論，為后來的紀(jì)錄片創(chuàng)作者提供了寶貴的指導(dǎo)。盡管如此，人們對格里爾遜的闡釋尚未達到充分的深度，“格里爾遜式”紀(jì)錄片時常被誤認(rèn)為是以解說詞來強行進行概念灌輸?shù)募o(jì)錄片類型，甚至有人將“形象化政論”與其相提并論?！靶蜗蠡摗睆娬{(diào)政治理念和黨派的立場，往往在創(chuàng)作中對畫面的視聽效果不夠重視。在這樣的紀(jì)錄片中，解說詞常常占據(jù)主導(dǎo)地位，畫面并不追求在時間和空間上的連貫性，而是更多地作為對解說詞內(nèi)容的佐證和補充。實際上，“格里爾遜式”紀(jì)錄片并非如何刻板，該模式通過精心挑選的畫面和富有感染力的解說詞，致力于傳遞信息、激發(fā)思考，并對社會問題進行深入的探討。在技術(shù)層面，“格里爾遜式”紀(jì)錄片展現(xiàn)了其獨特的美學(xué)追求，通過對光影、構(gòu)圖和節(jié)奏的精心設(shè)計，制作者們創(chuàng)造出既具有詩意又能夠引起情感共鳴的影像語言。只有全面理解格里爾遜，才能真正領(lǐng)略“格里爾遜式”紀(jì)錄片的獨特魅力。

一、生命經(jīng)驗：教育意識與國家意識的逐步養(yǎng)成

“格里爾遜式”紀(jì)錄片“畫面加解說詞”的背后，隱藏的是格里爾遜對于國家的看法與態(tài)度。格里爾遜——這位1898年出生于蘇格蘭丁斯城的電影理論家，其父親擔(dān)任鄉(xiāng)村學(xué)校校長一職。格里爾遜的父親堅信電影具備啟迪心智與教育功能，無視當(dāng)時社會對電影普遍持有的負(fù)面態(tài)度，將其作為教育手段引入學(xué)校教育之中，這一做法對格里爾遜產(chǎn)生了深刻的影響。格里爾遜在中學(xué)畢業(yè)后，進入格拉斯哥大學(xué)哲學(xué)系深造。1925年，他赴美國芝加哥大學(xué)進一步研究傳播媒介對公眾輿論的作用。在格拉斯哥大學(xué)學(xué)習(xí)期間，格里爾遜深受黑格爾哲學(xué)的影響。黑格爾提出國家是一個有機整體，一個成熟的國家應(yīng)該具備自己的思想與意識。這一關(guān)于國家的觀念，構(gòu)成了格里爾遜思想體系的核心［1］。在芝加哥大學(xué)期間，格里爾遜接觸到了新的思想，這些思想進一步形塑了其關(guān)于教育與國家的理念。彼時的芝加哥大學(xué)是芝加哥學(xué)派的思想中心，杜威、庫利、帕克、李普曼等人共同信仰著傳播在創(chuàng)造并維系社會中的關(guān)鍵作用。芝加哥學(xué)派的核心成員李普曼，作為美國著名的政治學(xué)家和新聞工作者，在宣傳分析和輿論研究方面享有極高的聲譽。他認(rèn)為，現(xiàn)代公眾并不可能自發(fā)地產(chǎn)生正確的公意，更不能主導(dǎo)政府的決策［2］。李普曼的傳播學(xué)觀念深刻地影響了格里爾遜紀(jì)錄電影觀念的形成［3］。

1927年，格里爾遜返回英國，策劃并制作了一部記錄英國漁民捕撈鯡魚全過程的紀(jì)錄片《漂網(wǎng)漁船》。1930年，格里爾遜成功說服英國政府資助機構(gòu)在帝國市場委員會（EMB）內(nèi)部成立一個專門的電影部門，并親自擔(dān)任該部門負(fù)責(zé)人。在隨后的三年，即1930—1933年，格里爾遜擔(dān)任EMB的組織者和招募者。他利用自身的影響力和魅力，吸引了一批充滿活力、具有創(chuàng)造力的年輕電影工作者加入該部門。這些年輕的電影人后來在紀(jì)錄片制作領(lǐng)域嶄露頭角。在格里爾遜的領(lǐng)導(dǎo)下，該紀(jì)錄片制作團隊逐漸形成了一個具有獨特理念和風(fēng)格的學(xué)派，這一類型的作品被后人稱為“格里爾遜式”紀(jì)錄片。

“格里爾遜式”紀(jì)錄片以其顯著的政治意識而聞名，強調(diào)紀(jì)錄片不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種直接且有力的宣傳媒介。此類紀(jì)錄片的制作理念認(rèn)為，紀(jì)錄片應(yīng)承擔(dān)起教育公眾、提升民眾意識、傳遞國家觀念的重要職責(zé)。在制作過程中，“格里爾遜式”紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們運用富有教化性的語言，以一種實用和理性的態(tài)度審視現(xiàn)實生活中存在的各種問題。他們不僅滿足于記錄事實，更注重通過這些事實來激發(fā)思考，引導(dǎo)公眾對社會現(xiàn)象進行深刻的反思。這種風(fēng)格的紀(jì)錄片，背后蘊含著一種強烈的社會責(zé)任感和使命感。

“格里爾遜式”紀(jì)錄片的風(fēng)格與格里爾遜個人的生命歷程和教育背景息息相關(guān)，這些因素深刻塑造了他的思想及紀(jì)錄片創(chuàng)作。在觀賞“格里爾遜式”紀(jì)錄片時，觀眾不僅在領(lǐng)略一種藝術(shù)形態(tài)，更是在體驗教育的影響力以及對國家意識的強調(diào)。此外，“格里爾遜式”紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念與美國芝加哥學(xué)派的社會學(xué)思想有著密切的聯(lián)系。芝加哥學(xué)派主張社會學(xué)研究應(yīng)聚焦現(xiàn)實問題，并對社會現(xiàn)象進行深入的分析與闡釋。這一思想與“格里爾遜式”紀(jì)錄片的理念相輔相成。因此，“格里爾遜式”紀(jì)錄片不僅代表了一種紀(jì)錄片風(fēng)格，它更是一種社會學(xué)研究方法的體現(xiàn)，通過影像的力量傳遞教育與國家意識，并蘊含著芝加哥學(xué)派社會學(xué)的基因。

二、功能探索：變革現(xiàn)實與促進進步的影像力量

要準(zhǔn)確把握“格里爾遜式”紀(jì)錄片的精髓，必須探究格里爾遜對紀(jì)錄電影功能的看法。格里爾遜堅信電影能夠作為教育公眾、提升社會意識的工具。也就是說，電影不應(yīng)該只是簡單地反映現(xiàn)實，而應(yīng)該積極地去改變現(xiàn)實，去推動社會的進步。格里爾遜提倡紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)關(guān)注現(xiàn)實世界，將觀察的焦點從遙遠的地域轉(zhuǎn)移到更為貼近人們?nèi)粘Ｉ畹膱鼍埃瑢z像機的鏡頭對準(zhǔn)普通人的生活狀態(tài)?！镀W(wǎng)漁船》將視角投向英國的普通民眾，《夜郵》則頌揚了勞動者辛勤工作的美德，這些作品成功地引起了觀眾情感上的共鳴。格里爾遜引領(lǐng)著一群對電影藝術(shù)懷有深厚熱情的青年才俊，精心制作出《錫蘭之歌》《住房問題》以及《煤礦工人》等令人印象深刻的影片，成功地掀起了一場規(guī)模宏大的英國紀(jì)錄電影運動。這場運動不僅改變了英國電影的格局，而且對全球紀(jì)錄電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。由此可見，格里爾遜對電影這一傳播媒介的熱情顯然超越了對電影美學(xué)的關(guān)注。他的作品致力于引導(dǎo)公眾的情感和思維，目的在于對人們進行正確世界觀的培育。

格里爾遜堅持將電影作為一種講壇，發(fā)展了以解說為主的影片風(fēng)格。在早期的紀(jì)錄片中，聲音語言主要以音樂的形式出現(xiàn)，而更多的信息則需要通過字幕來獲取。格里爾遜的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念孕育了“畫面加解說”的紀(jì)錄片模式，包括以全知視角和解說詞來表達思想和立場，這種所謂的“格里爾遜模式”在二十世紀(jì)三十年代至五十年代的紀(jì)錄片領(lǐng)域占據(jù)了主導(dǎo)地位。紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）指出，在這種直接的說教式敘事風(fēng)格下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者擁有絕對的話語權(quán)，常常采取一種權(quán)威的、不容置疑的，甚至自以為是的旁白言說方式，即“上帝之聲”［4］。在二十世紀(jì)九十年代中期，“格里爾遜模式”這一概念在我國被廣泛提及。在那個時期，以長鏡頭和同期聲為標(biāo)志的紀(jì)實美學(xué)逐漸興起，成為一種流行的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由于“格里爾遜模式”與“形象化政論”在當(dāng)時均被簡化為畫面加解說的形式，并且都強調(diào)電影的教育功能，這導(dǎo)致“格里爾遜模式”在二十世紀(jì)九十年代被誤認(rèn)為是反叛的對象，并作為過時的理論而被拋棄［5］。實際上，“格里爾遜模式”的電影中，解說詞的作用在于對畫面內(nèi)容進行提煉和補充，它不僅僅是為了增強敘事的連貫性，還能夠起到抒發(fā)情感的作用。在這種模式下，畫面和解說詞之間存在著一種互補的關(guān)系，兩者相輔相成，共同構(gòu)建起電影的整體敘事結(jié)構(gòu)。解說詞通過文字的力量，為觀眾提供了更為深入的理解和感受，使得畫面所傳達的信息更加豐富和完整。而“形象化政論”中解說詞的地位被提升到了一個更高的層次，甚至在某些情況下，解說詞的重要性超過了畫面本身。這種模式下，解說詞不僅僅是輔助性的存在，而是成為主導(dǎo)性的元素，它引導(dǎo)著觀眾的思考方向，甚至在極端的情況下，解說詞幾乎完全統(tǒng)攝了畫面，畫面成為解說詞的視覺注腳，用以強化和具體化解說詞所傳達的觀點和信息。在這種極端狀態(tài)下，觀眾的注意力更多集中在解說詞所傳遞的思想和論點上，而畫面則退居二線，成為一種輔助性的視覺元素。

實際上，我們不應(yīng)輕易否定“格里爾遜模式”。該模式特別強調(diào)畫面與解說詞之間的互動關(guān)系，致力于在保持解說詞的思想性和深度的同時，使畫面能夠獨立承擔(dān)敘事任務(wù)。在這種模式下，畫面與解說詞并非簡單的依附關(guān)系，而是一種相互促進、相互增強的關(guān)系。通過這種互動，畫面不僅為了配合解說詞而存在，而且以自身的方式敘述故事、傳遞情感和信息。同時，解說詞也不僅僅為解釋畫面而存在，而且能夠通過文字的力量，進一步深化和豐富畫面所傳遞的內(nèi)容。該模式的成功之處在于它將視覺和聽覺元素有機地結(jié)合，創(chuàng)造出更為豐富和立體的敘事體驗。

三、詩意審美：宣傳與藝術(shù)之間的微妙平衡

在深入探討《柏林：大城市交響曲》等先鋒派電影的作品時，格里爾遜對這些影片過分追求形式美提出了尖銳的批評。他認(rèn)為，電影不僅僅是視覺藝術(shù)的展示，它更應(yīng)該承載深刻的社會意義和思想內(nèi)容。雖然格里爾遜對《柏林：大城市交響曲》過度的形式主義進行了批評，但他實際上并不排斥紀(jì)錄片的詩意表達，甚至可以認(rèn)為，格里爾遜將詩意作為紀(jì)錄片的一個不可或缺的元素。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書中，對于《住房問題》《夜郵》等眾多作品進行了深入剖析，認(rèn)為盡管格里爾遜的紀(jì)錄片觀念可能過于強調(diào)社會功能而忽視了電影美學(xué)的某些方面，但他并沒有忽視那些被認(rèn)為是印象主義或唯美派的導(dǎo)演們的貢獻［6］。格里爾遜的這種詩意觀念在他對紀(jì)錄片所下的定義中同樣可以找到蹤跡，也就是“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實”（the creative treatment of actuality）。

格里爾遜偏好運用后期剪輯技術(shù)來傳達影片的深層意義和內(nèi)涵，他精于通過細(xì)致的剪輯技巧營造一種充滿詩意的氛圍。在他的作品里，每個鏡頭都不是獨立的，而是經(jīng)過剪輯師的巧妙安排、鏡頭間的內(nèi)在聯(lián)系被巧妙地融合進一個完整和諧的結(jié)構(gòu)中。這種對比和剪輯手法使得原本看似無關(guān)的不同元素之間的相似之處更易于被觀眾發(fā)現(xiàn)和理解，從而以一種含蓄而微妙的方式揭示了某種深層的寓意。例如，由格里爾遜參與創(chuàng)作的影片《夜郵》，描繪了英國郵政系統(tǒng)的工作現(xiàn)狀，并對那些辛勤工作的郵政工人和相關(guān)勞動者表達深切的敬意和贊美。影片巧妙地采用了交響曲式的節(jié)奏，通過富有詩意的旁白和精確的音效，成功地取代了冗長且缺乏意義的背景音樂。乘客在車廂內(nèi)或站臺上所展現(xiàn)的行為舉止，機車在鐵軌上疾馳時的生動場景，以及那迎面而來的鐵軌線條，似乎在敘述著一系列引人入勝的故事。這一切均被一段充滿詩意的朗誦所襯托，朗誦者的聲音低沉而富有韻律，背景音樂緩緩流淌，與朗誦的節(jié)奏和畫面的動態(tài)完美融合?！兑灌]》在視覺構(gòu)圖、剪輯手法以及聲音與畫面的同步配合上，進行了諸多創(chuàng)新性的探索，生動地展現(xiàn)了“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實”這一核心理念。影片《漂網(wǎng)漁船》則通過多次連續(xù)動作的重復(fù)剪輯，使得畫面節(jié)奏具有美感。格里爾遜在影片中頻繁使用疊化手法，如人海與大海、木桶與火車車輪等，讓兩個分離的畫面組接起來，形成新的意義。在這部影片中，導(dǎo)演巧妙地多次運用了漁船引擎的特寫鏡頭，通過這些鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)，將機器、工人和自然三者并置，展現(xiàn)了它們之間的相互關(guān)系，增強了視覺沖擊力。導(dǎo)演將不同的鏡頭巧妙地拼接在一起，構(gòu)建起了一種獨特的意義關(guān)聯(lián)。這種對原始素材的創(chuàng)造性處理，在形式上保持了原有的真實性，但在內(nèi)容上卻賦予了導(dǎo)演的主觀見解。通過這種手法，格里爾遜不僅展現(xiàn)了現(xiàn)實的面貌，還傳達了他對現(xiàn)實的深刻理解和情感表達，使得他的作品不僅僅是對現(xiàn)實的記錄，更是對現(xiàn)實的藝術(shù)再現(xiàn)和情感升華，體現(xiàn)出了格里爾遜在宣傳與藝術(shù)之間找到的平衡。

四、結(jié)語

“格里爾遜式”紀(jì)錄片反映了格里爾遜對于國家和教育的深刻看法與態(tài)度。格里爾遜堅信，電影不僅是一種反映現(xiàn)實的藝術(shù)形式，更應(yīng)成為一種能夠教育公眾、提升社會意識、推動社會進步的有力工具?！案窭餇栠d式”紀(jì)錄片展現(xiàn)了其獨特的美學(xué)追求，通過光影的巧妙運用、構(gòu)圖的精心設(shè)計以及節(jié)奏的合理把握，制作者們創(chuàng)造出既具有詩意又能夠引起觀眾情感共鳴的影像語言，這與“形象化政論”存在顯著的區(qū)別。只有從生命經(jīng)驗、思想意識、審美標(biāo)準(zhǔn)等多角度對格里爾遜的理念進行深入的解讀和理解，才能真正領(lǐng)會其精神實質(zhì)，避免對他的思想和作品產(chǎn)生誤讀。

參考文獻：

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［2］沃爾特·李普曼.公眾輿論［M］.閻克文，江紅，譯.上海：上海人民出版社，2006：10.

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［4］任遠.非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線：評格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”論［J］.現(xiàn)代傳播，2002（6）：39-42.

［5］張同道，劉蘭.格里爾遜模式及其歷史影響［J］.電影藝術(shù)，2008（4）：147-151.

［6］齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原［M］.邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1993：268.

作者簡介：王正浩（1989—），男，漢族，北京人，單位為北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，研究方向為視聽傳播、融合傳播、電影創(chuàng)作。

（責(zé)任編輯：朱希良）