論班宇小說的第一人稱敘述者

[摘 "要] 班宇的許多小說都使用了第一人稱敘述，但小說之間也存在著差別。第一人稱敘述者“我”既可以講述自己的故事，也可以從“我”的視角敘述他人的故事，還可以在小說的多個敘述層之間游移，構成不同的“我”。本文從這三種類型的小說出發，探討第一人稱敘述者的身份共性、時間定位、連接故事的方式等特點，由此進一步探索作者班宇蘊藏在小說中的嘗試與思考。

[關鍵詞] 班宇 "第一人稱敘述者 "敘述視角 "敘述層

[中圖分類號] I207.4 " " "[文獻標識碼] A " " " [文章編號] 2097-2881（2025）02-0049-04

班宇的寫作傾向從早期到近期發生了明顯變化，父輩被時代浪潮吞噬的苦痛辛酸史被替代為子輩人到中年的種種感慨與回望。雖然不少作品仍以東北為背景，但重點已經發生了游移，父與子之間緊密黏合的關系慢慢被分離、切割，歷史的強勢介入感也被日益淡化。可不管是子輩轉述父輩的故事，還是子輩被動觸發過往回憶的故事，其中都內含著過去與當下的雙重結構，兩個空間層錯雜地交織在一起，實現同頻共振。過去是如何作用于當下的？當下的情景又如何為過去塑形？過去與當下的連接點是什么？連接點又是如何被觸發的？

這些問題的關鍵都在于小說中的敘述者，當下的定位與過去的浮現都受制于敘述者的安排。第一人稱敘事者在故事內外的不同位置也決定了觀照的位置與視野，小說中“我”的多種視角可以將不同時間空間化，故事從而呈現出多層次的面貌。縱覽班宇目前已經出版的所有小說，除了《工人村》《安妮》《渠潮》《山脈》等小部分作品外，其余都采用了第一人稱敘述者“我”。石磊認為，班宇的小說最終指向的是“自我”這一有待命名的主體[1]。小說中的第一人稱敘述者“我”自然與這里所說的“自我”有著千絲萬縷的聯系。但“我”主體性的實現卻沒有這么簡單，班宇小說中的“我”是怎樣的人？“我”在小說中處于什么位置？和別人又是什么關系？是否存在著“我”作為作者替身、代言者的情況？這些都是值得思考的問題。

一、“我”的故事：被控制的敘述主體

故事的主人公是敘述者“我”。“我”在講述自己的故事，是最常見的第一人稱敘述類型。班宇的這類小說中，主人公“我”大多是二三線城市中處于社會底層的中年小人物，與父輩面臨的各種物質問題不同，他們處于沃爾澤所謂的后社會之中，變成了原子化的個人，具有強烈的“流動性”。一方面對故鄉的忠誠度在降低，對異鄉大都市開始抱有憧憬與期望；另一方面人與人之間的情感聯系也被淡化，親情關系、婚姻關系、親子關系都搖搖欲墜。這種不穩定的生活成了常態，小說中的“我”往往處于一種莫名的不安之中。

《冬泳》中的“我”第一次和相親對象隋菲見面就約在了咖啡廳內。喝完咖啡后，“我”還邀請她一起吃了個晚飯，并送她回了家。隋菲告訴“我”她結過一次婚，女兒被判給了前夫，和自己不親。她非常想念自己的女兒，但前夫不讓她去看，于是請求“我”去幼兒園幫她拍幾張孩子的照片。“我”騎了很長一段時間自行車，在軌道和街道里反復穿梭，甚至差點被瘋子襲擊。這里的“我”出現了第一次分裂，就算對隋菲一見鐘情，但兩人關系并沒有發展到熟絡的地步，“我”大可找個理由推脫，可“我”不僅完成了任務，自己還無法解釋這種行為。有一次“我”在隋菲家被隋菲前夫東哥意外撞見，東哥憤怒地問我討要兩千四百元撫養費，“我”沒有片刻猶豫，馬上答應了。在找提款機的路上，東哥屢次試探“我”與隋菲的關系，還以身高挖苦諷刺“我”。“我”取到錢后情節急轉直下，“我”好像一下子失去了理智，撿起半塊磚頭狠狠扣在了東哥后腦勺上，在他倒地后還連續擊打了數次。“我”晦暗、扭曲、暴力的一面展現出來，“我”不計任何后果地釋放情緒。行兇結束后，“我”回到了隋菲家中，平靜之后涌現的是緊張與不安。“我”一晚沒睡，醒來后和隋菲去幼兒園接了女兒，陪著買糖葫蘆、逛商場、吃火鍋、燒紙錢，最后一個人走入了衛工明渠。

與穿梭到過去再現父輩的故事不同，“我”的敘述位置和所在位置是重合的，有了當下的立足點之后，“我”的內部就能充實起來，不再失真。第一人稱小說在保留第一人稱敘述者“我”的同時，敘述視角一直在交替更換，這種統一又分裂的敘述者為小說鍍上了一層奇崛色彩[2]。在這一類小說中，因為采用了這樣的敘述形式，“我”被賦予了無限自由，在敘事中可以穿插不少即時的想法與感受。但這種“有血有肉”也充斥著不穩定性，“我”在獲得表述權利的同時，也看到了打破常規的可能性。小說幾次情節的巨大起伏都與“我”的某些逸出有關，“我”一直處于搖晃起伏的狀態中，雖然努力想要維持表面的和諧，但蠢蠢欲動的欲望卻一次又一次地在嘗試突圍，而這種欲望的出現又和身邊的他者緊密相關。這不僅表現在對隋菲體貼入微，卻屢次想要在性關系中占據絕對上風上，還表現在“我”在東哥面前唯唯諾諾，最終徹底下黑手上，更表現在對瘋子的態度上。換句話說，當“我”一次次想讓自己匿名消散在群體中時，身邊人立刻反身刺激著“我”，主體“我”不斷被嵌入他者，讓“我”不再僅被自己塑造。

主人公就是敘述者“我”的小說還有一個共同特點：“我”講述故事的時間被嚴格控制，沒有很長的跨度，“我”此時就在故事形態之中，即時性很強。與之相對應的，“我”講述故事中的歷史背景也被控制了，在這類小說中，我們很難找到明確的時間以及標志性的事件，下崗后的許多大事都沒有得到相應的言說空間，這就使很多故事的背景出現同質化傾向，“我”講述的故事具有普遍性的同時又攜帶著難以言狀的模糊性。

二、他者故事中的“我”：貼近又超然的介入者

第一人稱“我”除了敘述自己的故事之外，還能敘述他人的故事。“我”不再是故事的主人公，而是見證者、參與者或轉述者，小說的敘述重心不在“我”，而在其他人。因此與前一種類型小說中“有血有肉”的“我”不同，這里的敘述者對事件本身并沒有太多心理描述，“我”的敘事時間遠落后于故事發生的時間，這種慢一拍的延宕感夾雜了更多含混性。

《盤錦豹子》開頭是一個單獨成段的長句：“孫旭庭第一次來我家里時，距離那年的除夕還有不到半個月，我正在院兒里放鞭，一整掛大地紅被拆成五百個小鞭，我捋順火藥捻兒，舉著半根衛生香逐個點燃，這些小鞭我已經連續放了三天，炸過冷空氣、鐵罐和下水井蓋，悶啞的、低沉的、脆亮的、空洞的，各種各樣的動靜都聽過，到最后覺得索然無味，口袋里還剩著大半兜的火藥，沒處施展。”[3]這里采用了回望性視角，“我”由兩部分構成，一個是經歷事件的“我”，另一個是在敘述事件的“我”，“親歷者”與“講述者”的雙重身份雖然并置存在，實質上卻被時間割裂開來[4]。第一段中的“我”還是一個孩童，所以癡迷于各種鞭炮，在描繪“我”玩樂情景的同時，一下就把故事拉回了孫旭庭上門拜訪的那一天。但緊接著“我”又說“索然無味”，一方面“我”有可能玩膩了這些火藥，另一方面也包含著成年后的“我”再度回看時抑制不住的自嘲。隨后“我”補充了第一次見面時看到的孫旭庭的樣子：“方臉，眼睛亮，個子挺高，得有一米八。”[3]從后文“我”還不會念“尿素”的“素”，可以大致推測出“我”應該剛上小學，這個年齡段的孩子對身高還沒有清晰的概念，根本無法得出“得有一米八”這個判斷，這里其實是成年“我”的又一次介入。隨后，小說以孩童“我”的視角展開了對孫旭庭的描繪，孫旭庭拜完年后很快與小姑結了婚，小姑懷孕生下了孫旭東，孫旭庭與小姑的關系日漸僵化，最后兩人還是辦理了離婚手續，孫旭庭與按摩店的小徐師傅變得曖昧起來。“我”所在的當下與故事發生的時間存在一定距離，而“我”講述的故事又并非過去的一個點，而是動態發展的，甚至綿延至今的一段時空。

從孫旭庭第一次上門到結尾孫旭東長大，時間間隔了二三十年，龐大的時間體量需要被壓縮在有限的文本內部，所以“我”的敘述節奏很快，需要不斷地跳躍。第一人稱敘述者的設立再加上回憶性的視角，讓“我”能夠自在地挑選標志性的節點進行加工處理。故而與上一種“我”講自己故事的類型不同，當“我”是他人故事見證者時，有著明晰準確的時間節點與社會背景，孫旭庭拿到單身公寓、下崗潮沖擊、轉業賣CD以及小姑下海經商等情節，都可以看到時代的烙印。在這些歷史拐點之上，敘述者“我”還附上自己的定位：“我迷迷糊糊地醒過來，看見全家人守在沒有雪花點兒的電視機旁，音量開到最大，目不轉睛地看趙本山和黃曉娟演的新小品，里面有一句臺詞說，水是有源的，樹是有根的，到電視征婚也是有原因的，兜里沒錢就是渴望現金的，單身的滋味是火熱水深的，打了這么多年光棍，誰不盼著結婚呢。”[3]小品臺詞來源于趙本山的小品《相親》，由此可以推斷出孫旭庭來“我”家時是1990年。以此作為起始，“我”還在繼續尋找立足點，比如：“我媽聽后有點猶豫，因為我當時要上重點中學。”“當時由于我中考失敗，轉去技校念中專。”“我記得那是在三月份，剛過完年不久。”[3]故事本身并不具備連貫性，幾乎是由幾個重要場合拼貼而成的，“我”的故事的連續性依賴于這些重要的時間節點。每個重要節點之間的部分被抹去了，“我”沒有表述，也不可能全部寫出來，與其歸因于第一人稱敘述者“我”的主觀屬性，不如歸于顯性作家班宇對過往種種現象與本質的質疑，從而拒絕線性時間的純粹還原。

除了《盤錦豹子》外，《肅殺》和《空中道路》也通過“我”來敘述他者的故事。值得注意的是，這些小說的敘述者“我”在敘述起點都是上小學的孩童，《空中道路》開頭就寫明“小學倒數第二個暑假極其漫長”[3]，暗示“我”要升六年級。《肅殺》中肖樹斌問“我”多大時，父親回答十一歲，大概也是五六年級，此時正是企業進行改制、工人下崗的時期。因此在描寫下崗工人的生存境遇時，“我”是無數工廠子一代的集合與濃縮，這使敘事帶有掩人耳目的自敘色彩[5]。但這么理解往往就會過于關注現場的“我”，忽視了那個站在當下回望的“我”。第一人稱敘事天然帶有不可靠性，“我”既可能缺乏真實信息，也可能是有意形塑的，而且這種回顧性敘事使得兩個“我”距離遙遠，很難對細節保留清晰記憶。再加上這個敘述主體還是孩子，即使親身經歷，也未必能記下細枝末節的東西，這加劇了文本的不可靠性，成了“我”在故事中的敘述困境。

對此，班宇引入了第三人稱視角，與“我”的敘述交織，填補了第一人稱無法到達的視野盲區。例如《肅殺》中，作者將“我”的父親與肖樹斌的第一次對話寫得非常詳細，從名字聊到面粉廠效益，再聊到球賽，再談起足球隊里的球星，連兩人當時的神態都刻畫了出來。但此時敘述者“我”并沒有在場，就算是“我”進行轉述，也無法達到如此精細的地步，這顯然已經轉向了第三人稱全知全能視角。有別于第一人稱的細膩與感性，全知視角更客觀理性，以一種旁觀者清的姿態自上而下地審視，還原事物的原初面貌。“我”的視角只是局部的，第三人稱視角卻是全知的，當第三人稱視角出現時，敘述者“我”便會向后做出讓步。兩種視角的不同也使敘述者“我”與故事之間有著微妙的動態變化，有時緊貼著文本而存在，有時又超脫于故事之外，與全知視角融合。

三、交錯的故事：是“我”亦非“我”

熱奈特在《敘事話語》中提出了“敘述層”的概念：“敘事講述的任何事件都屬于一個故事層，下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。”[6]班宇沒有局限于平面單一的敘述層，他在文本中大膽實踐著多個敘述層，并在此基礎上將這些敘述層打通，其中最明顯的就是套娃結構。敘述者與敘述層不可分割，敘述層的搭建都依賴于敘述者發揮的作用和承擔的功能。班宇的《槍墓》《雙河》《蟻人》《氣象》等小說都采用了疊套結構，有趣的是這些小說的敘述者“我”都有個共同的身份：作家。小說里的人也在寫小說，本該各自獨立的兩個敘述層因為“我”的存在而有了詭異的交集。

《蟻人》中的“我”婚后在家里寫作，妻子是旅行社的導游，需要經常出差，有時會和搭檔的司機一起過夜，這令“我”產生了一些猜忌。因為家里經濟條件不佳，所以在司機的介紹下，“我”與妻子決定在家里養螞蟻賺錢。安置完螞蟻后，妻子又和司機去上班了，她沒有按照計劃到家，夜深人靜時“我”艱難地寫著小說，并與螞蟻展開了交談，“我”和螞蟻分別為對方講了個故事。“我”的故事與螞蟻的故事有很多關聯性，螞蟻要殺的人可能是“我”的大哥，螞蟻娶的女人可能是“我”的前女友，兩者的故事拼湊在一起才完整。但兩者的故事都是按照各自的理想情況發展，講述的都是各自可以接受、自洽的故事。螞蟻說故事中的朋友就是自己，根據兩個故事之間的聯系，又可以推測螞蟻就是“我”。“我”時常感到恐懼、緊張、焦灼，但又無法徹底擺脫，看似懦弱卑怯的“我”，可能有過殺了司機的念頭，但“我”卻一直不敢行動，只能一步步地妥協忍讓。小說中出現了很多“我”害怕螞蟻的描寫，也暗示著“我”不敢面對自己的內心。第一人稱敘事者從這里開始相互交疊，為向內自省提供了充足的條件，最后螞蟻覆蓋在“我”身上，也意味著“我”逼迫自己完成了自我審判。

《雙河》中的“我”與前妻趙昭離婚后便整天待在家里寫小說，女兒言言跟著前妻去了上海生活。一次偶然的機會，朋友李闖約“我”周五去爬山，他有客戶在那里，可以幫忙安排，順便在山上住一宿，同行的還有好友周亮，正好言言要來“我”家住一段時間，于是四人一同前往。到達李闖客戶的庭院后，“我”聊起了自己的小說《雙河》。兩個敘事層的許多人物都是重復的，其中有三位父親形象，分別是“我”、劉寧和“我”父親。劉寧出現在“我”母親敘述的故事中和“我”寫的小說《雙河》中，但這兩個文本中的劉寧形象并不對稱。“我”母親的故事中，劉菲父親人品敗壞，毫無擔當，把女兒扔下一個人逃跑。但在“我”講述的《雙河》故事中，劉菲父親熱心真誠、勤勞踏實。劉寧僅能在單獨的敘述層內實現自足，一旦將兩個敘述層連接并置，就會互相消解主體性。而“我”父親在第一層故事中就是缺失的，“我”母親一個人獨居由妹妹照看，暗示“我”父親已經去世。“我”寫的第二層故事《雙河》中，“我”父親死在劉寧家，死亡原因卻是個謎。“我”在故事內外都處于一個安全的位置，在自己的小說中，“我”只是一個微不足道的參與者，再現了父輩之間的糾葛往事；在故事外，“我”沉浸在自己的世界中，不用對女兒、前妻、母親負責，得過且過。小說還存在另一個敘事層，能夠將敘述者“我”的主體性打破，這個敘述層之所以會出現，原因就在于“我”對自身生成性的懷疑：“我仿佛一直在被周亮挾持著去生活，他或許才是我人生的隱秘驅力。”[7]“我”之前克制各種欲望，不愿建立親密關系，待在家中十年也沒有出去工作，但即便是如此“純粹”的人生，都有可能一直被周亮裹挾著，甚至他只是控制“我”人生的一個可變因素。一切與“我”有關的故事，都因為第一層敘事者“我”的松動瓦解而變為將傾之大廈。

四、結語

不管是第一人稱敘述者在講自己的故事，還是以自己的視角敘述他人的故事，抑或是“我”并置于多個敘事層之間串聯故事，都體現了班宇的獨特追求：“借著些微光芒，復蘇或者創造一個世界，以區別于混沌、牢固的日常。”[8]從第一人稱敘述者“我”出發，無論是往回望、向前走，還是停在當下，都使得小說的深邃性與立體感不斷增加，給讀者造成閱讀難度的同時，也形成了一種召喚結構，召喚著我們進入敘事層之中進行再創造，或許只有這樣，我們才能最終理解班宇小說想要探討的主題。

參考文獻

[1] 石磊.后先鋒、地域文化與口語化寫作——班宇近年小說初探[J].延河，2020（1）.

[2] 石磊.分裂與融合——論班宇小說的兩極性美學[J].文藝研究，2023（11）.

[3] 班宇.冬泳[M].上海：上海三聯書店，2018.

[4] 呂彥霖.再造“集體記憶”與重探90年代——以雙雪濤、班宇、鄭執為中心[J].當代作家評論，2021（6）.

[5] 毛馨兒.文學“新東北”的空間經驗和想象——以班宇《冬泳》為中心[J].文藝爭鳴，2023（6）.

[6] 熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

[7] 班宇.逍遙游[M]. 沈陽：春風文藝出版社，2020.

[8] 班宇.“在等待開始之前”：從小說《逍遙游》到電影《逍遙·游》[EB/OL].（2018-07-13）.https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzA4NTE1NDIxMA==amp;mid=2651864945amp;idx=1amp;sn=3782238d2711ef89f9153dab84d9dcbdamp;chksm=8438dfbcb34f56aa7ceefe3a40cff4da6486ad9dd5bd5000be5d59033d2e2dc0d0b9db437315amp;scene=27.

（責任編輯 陸曉璇）