葉廣芩《采桑子》的音樂性與文化記憶書寫

【摘要】葉廣芩的小說《采桑子》是對貴族家族史和日常生活的書寫，貴族的文化記憶和音樂性的特征在小說中占據了重要地位，作者注意到京劇在金家文化記憶中的作用、王府女性復調式的聲音、女性欲望隱晦的表達、對滿族家園和生命輪回的集體記憶的書寫等多個方面，葉廣芩將筆觸放置在人物的生活情感與喜好中，深情真誠與冷漠反叛同時構成了這部復雜的家族史書寫。作者在充滿京味的語言中，不刻意批判，而是展現了深厚的家族記憶和女性關懷。

【關鍵詞】葉廣芩；《采桑子》；音樂性；復調；文化記憶

【中圖分類號】I207 " " " " "【文獻標識碼】A " " " " "【文章編號】2096-8264（2025）04-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.04.002

葉廣芩的作品《采桑子》取名來源于納蘭性德的詞《采桑子·誰翻樂府凄涼曲》，一方面是借其凄婉深沉的寓意，彌補本書之浮淺，一方面也有紀念先人的意思在其中。[1]近年來，很多評論者注意到了葉廣芩小說的家族敘事、生態書寫等方面，鮮少有評論者去挖掘葉廣芩小說的音樂性和文化記憶。《采桑子》的多重敘事視角，流露出人文關懷和對文化身份的認同：一是金家濃郁的京劇氛圍，維系著家族認同感、身份自豪感以及對京劇的傳承；二是女性聲音的表達，反映了作者對滿族文化和女性命運的反思；三是作者對滿族集體記憶的書寫。

一、京劇是金家文化記憶的延續方式

古今有大量關于“記憶”的文學書寫和理論研究范式，從《詩經》《漢樂府》到唐詩、宋詞，文學記錄了個體與群體之間多重文化記憶的形態。在文藝理論方面，柏拉圖、尼采、柏格森、哈布瓦赫、揚·阿斯曼夫婦等大批研究者對“記憶”理論進行闡釋和生成，揚·阿斯曼在《什么是“文化記憶”》中提出“交往記憶”的概念，交往記憶產生于人與人之間的交往，情感在交往記憶的形成過程中起到了關鍵性的作用[2]，他還提出了集體記憶的首要任務是傳遞集體認同。

（一）兩場典型的京劇現場

俗文學和民間文化活動在清代和民國時期占據重要的地位，京劇是滿族重要的娛樂活動之一，其雅俗共賞的特性，不僅增進了家人之間的感情，也承載著滿族重要的文化情感與記憶。《采桑子》中《誰翻樂府凄涼曲》一節便把讀者帶入了貴族視角下的北京。

小說書寫了兩場典型的家庭聚會，刻畫出了金家的人物群像。金家每逢生日、滿月或各種喜慶節日的時候都要唱戲，并邀請親戚朋友來觀賞。[1]他們每個人都有自己擅長的角兒：父親除了老生，還喜歡反串花旦。大哥唱老生常常跑調兒。老四喜歡青衣，雖然長得五大三粗，演戲卻很溫柔細膩，他扮的蘇三、虞姬、楊貴妃什么的，往往要比外頭戲班同類角色大一號。[1]作者以詼諧幽默的京味語言，渲染出了金家和諧輕松的京劇氛圍。

如果說第一場戲描繪了金家對京劇的熱愛，那么第二場戲則展示了宋家和金家不同的教育觀和生活觀。宋家為了迎合金家旗人貴族的身份，穿起了長袍馬褂。宋太太一身的珠光寶氣，嘴里不住地夸贊大格格是“三春的牡丹、月里的嫦娥”[1]，作者在此處用詼諧的筆調反諷宋家攀附金家的“良苦用心”。雖然宋太太打扮成貴婦的模樣，但她的一言一行皆流于粗俗和缺乏禮教，在唱戲時，點有“失、空、斬”詞匯的戲文，表明她對戲文無半點常識，壓軸戲則是兒子們表演外國的樂器和歌曲，這在中國戲臺上更顯滑稽。

在輕松愉快的聚會空間中，葉廣芩用文字展現了京味語言的幽默感和喜劇感。此外，她將敘事視角聚焦在老一輩旗人身上，刻畫了新式青年滑稽可笑的言行，補充了現代文學中旗人貴族視角下的新型知識分子形象。

（二）護城河邊的一場癡夢

《誰翻樂府凄涼曲》以京劇為主要線索引出金家兒女眾人，且隱喻了大格格的命運。大格格在生日宴會上唱了梅派京劇“金殿裝瘋”一折，與結尾戲癡的情景遙相呼應。文本在敘述故事的同時，多重聲音在文中平等交談形成復調，比如為什么董戈能治得住大格格？有人說是愛情，也有人說是活力。總之，這位嬌貴的大格格在清冷的護城吊嗓子的場景，構成了一幅清冷的畫卷。這是意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征[3]，它不僅表現了大格格對戲曲情感的篤定，也表現了“我”作為小格格對大姐的追思與溫情。

大格格的幻夢終究被現實打破，琴師董戈搬走了。于是大格格將生活寄托在戲里，就像《霸王別姬》中的“虞姬”程蝶衣，曾經對“我是女嬌娥”有著清晰的界限，但隨著日復一日的練習，程蝶衣對“虞姬”產生了強烈的身份認同，并逐漸將自己等同于“虞姬”，于是，當現實中的“虞姬”菊仙搶走了他戲里的“楚霸王”時，他失落極了。

大格格同樣也是戲癡，她每天準時去河邊唱戲等待琴師董戈回來；兒子死后，她將其埋在梅花樹下，大格格說，梅花樹下是絕好的安息之地，《江采萍》里的梅妃、《牡丹亭》里的杜麗娘，死后都是埋在梅花樹下[1]……這些行為既是生命的藝術化，也是生命美學的呈現。因為生命是藝術的本體，也是美的本體[3]，大格格具象化了生命美學的呈現方式，與《浮生六記》中沈復以回憶性散文記述“閨房記樂”“閑情記趣”“坎坷記愁”等多種生命藝術化的呈現方式相似，在《誰翻樂府凄涼曲》一節中，大格格將生活的重心全部放在戲上，甚至將死去的孩子埋在梅花樹下，她的“戲癡”，體現了大格格蒼涼的生命美學和不可抗拒的命運悲劇。

二、王府女性的聲音與個體記憶的表述

王府中生活著三位行動遲緩、但保持著貴族遺韻的老太太，她們的生活早已失去了鮮亮的光澤，作者在兒童和成人的雙重視角中，書寫了王府女性的孤獨，她們孤獨地等待著每個黃昏、節日，渴望兒子（寶少爺）回家。

（一）復調式的多重聲音

童慶炳總結了巴赫金的復調理論：一是小說中人物的獨立思想；二是人物思想充分平等的價值；三是小說人物的不同思想之間的對話構成了“復調”。[4]程桂婷在分析葉廣芩小說復調詩學的特點時，注意到了《采桑子》中的三重敘事視角，即虛構自我、經驗自我與敘述自我，這三重敘事視角構成了多聲部的復調敘事。[5]多重繁復的敘事視角凝聚著作者對家族的情感。

復調不僅展現在“我”的敘事中，多個人物在不同時空仍呈現出復調式的對話關系。在親王府，舅姨太太一邊寫滿文，一邊詢問“我”是否給姨太太上墳，姨太太在我們大家族只是一個微不足道的女性，多重對話在這一情節中形成復調：一是童年的“我”和舅姨太太的對話，舅姨太太詢問“我”滿文的學習情況，是想讓后輩傳承滿族文化，滿文是群體記憶表述和傳遞的方式，也是自我民族身份認同的重要方式，后輩的倦怠使滿文在大家族中逐漸式微；二是舅姨太太和姨太太跨時空的隱含對話，舅姨太太從姨太太身上觀照到了自己的命運，意識到“姨太太身份”在大家族的不值一提和命運的無常；三是成年的“我”和幼年的“我”的對話，作者用童年的體驗視角和成年的反思視角多層次地刻畫了以舅姨太太為代表的貴族女性形象。

（二）音樂環境下女性欲望的表達

《瘦盡燈花又一宵》一節中， “我”睡在寶少爺的房間內，天黑寒冷，厚重的棉被、難聞的氣味、還有貓叫聲讓觸覺、嗅覺、聽覺等多重感官被無限放大，而后又響起舅太太花盆底鞋子的聲音，這讓年幼的“我”感到恐懼和害怕。無獨有偶，吳組緗《菉竹山房》中的二姑姑與《采桑子》里的舅太太有著相仿的生活閱歷和生活環境，她們都經歷了青年守寡，守著一座老房子生活。吳組緗用陌生化的視角描繪了陰森恐怖的生活氛圍與二姑姑詭秘的言行，二姑姑的房屋有一種與陳腐的土木之氣混合的霉氣，她稱蝙蝠壁虎為福公公虎爺爺，稱燕子為青姑娘。[6]二姑姑這種言行和舅太太養小猴子撫慰寂寞的情感一樣，因為生活太過單調，她們將身邊的一切活物視為自己的伙伴，這種孤獨的生活和情感世界的匱乏，從人物生活起居的空間，一直外延到人物的言行。空間本身也是時間或歷史的產物，因此，被生產出來的某一個特定空間成為某一個人物性格特征的表征物。[7]在親王府和二姑姑獨守的房屋中，可以看出舊社會女性生活節奏的單調和情感與欲望的壓抑。

無論是《采桑子》中的舅太太，還是《菉竹山房》中的二姑姑，因為情感的壓抑，她們從往昔活潑開朗、敢于追求生活的少女逐漸成為形容枯槁、充滿“鬼”氣的女性，禮教的束縛讓女性使用更隱晦的情感和欲望的滿足方式：《采桑子》中，舅太太嚴格規范“我”的滿族禮節，并用偷看“我”睡覺的方式追憶自己年少的時光；《菉竹山房》中，大伯娘喜歡親阿圓（我的妻子）的臉，又要“我”和阿圓接吻給她老人家看。[6]還有《金鎖記》中，七巧讓長白通宵給她點煙，并窺探兒子的隱私……舅太太通過享受權力來鞏固自我貴族身份的認同；大伯娘以凝視年輕人的方式來釋放封建禮教對她情感的壓抑；七巧通過窺探兒子的隱私舒緩自我情感的干渴。她們都以極端的方式，試圖讓自己的欲望得到某種程度的滿足和疏解。

三、滿族集體記憶的書寫

《采桑子》主旋律明顯，一是記憶和家園。作者在以兒童視角講述每一位家庭成員故事的同時，反思了家人命運的悲喜；二是死亡和新生。個體與家族的生命都在經歷生活和生命的重復與輪回，家族的成長敘事也是集體記憶建構的基礎。

記憶和家園是作家普遍書寫的話題，集體記憶是建構精神家園和物質家園的基石，無論是沈從文所熱愛的自然健康與生命美學并存的湘西小鎮，還是阿來筆下現代性與傳統生活相沖突的藏族村落，作家們在自我的精神家園中，寄予了童年回憶、民族文化、民族精神等多重價值追求和文化記憶；滿族作家葉廣芩，作品中濃烈的家園情感和家族記憶已被評論者多次提及。這是對家族文化的認同和贊賞，也是對家族文化最深刻的認識和理解、 批判和包容。[8]在《采桑子》中，作者贊揚了貧民階層出身的母親，她的善良和包容、隨和與勤勞，緩解了哥哥們之間的矛盾；父親很寵愛“我”，但“我”也認為因為父親的不作為加深了家族成員的矛盾。雖然紈绔的哥哥們敗落了家園，時代的變遷讓家庭成員變得混雜，但作者依然飽含深情地書寫她的骨肉至親，因為是他們構成了金家的集體記憶，金家不僅是子孫們成長的空間，更是祖先后代賴以延續的精神家園。

在家園中最常見的是死亡和新生，《采桑子》沒有采用線性敘事，而是每一章節獨立成篇，更像是為家族成員立傳。《史記》以紀傳體記錄人物的言行事跡，可從其他人物的列傳中獲悉該人物的不同側面，葉廣芩沿襲了這一方法，通過不同人物的專章來刻畫同一人物形象，讓讀者了解不同時段的人物形象及其精神狀態。《采桑子》是金家的家族史，在新生和死亡的生命輪回中，展現了金家多個人物的性格、喜好與生活的脈絡。

《采桑子》的開篇和結尾構成生命輪回的主題，也是“我”的個體記憶對家族記憶的不斷追憶，柏格森認為：“綿延是入侵將來和在前進中擴展的過去的持續推進。”純粹的記憶是綿延組織意識狀態的表現形式，它記載著綿延的每一瞬間，脫離了具體的物質而獨立存在，把過去的意識包含在現在的意識之中。因此，當我們面對某個事物時，過去的經驗與當下的經驗彼此交織在一起，最后形成了對事物的完整意識。[9]《誰翻樂府凄涼曲》一節中，開篇的戲臺楹聯隱喻了大格格的悲劇性命運，結尾處，成年的“我”在京劇院聽戲，恍惚看見了大格格和董戈的身影；《瘦盡燈花又一宵》一節中，開篇講述了“我”要去親王府過年，結尾處，舅姨太太用滿語記錄下寫給兒子的日常生活，細節讓人動容，那是被歷史遺忘的女性發出的微弱聲音和她們在這世間生活過的點點痕跡；《不知何事縈懷抱》一節中，開篇講述了四格格的女兒談論母親安葬的相關事宜，鋪敘了四格格身前作為建筑學家優秀的一生，以及她和廖先生的友情。結尾處，廖先生家里種滿的丁香花，也隱喻著他和四格格之間的情誼；《曲罷一聲長嘆》一節中，曲詞開篇，簫聲如舊，“我”的七哥，他儒雅持重，病危時卻被妻兒勒索寫字賣錢……在死亡和新生的重復性敘事中，時空也在插敘中不斷倒流閃回，人物的死亡喚起兒時和家族的記憶，新生又帶來了活下去的希望和期盼。

四、結語

小說以兒童與成人并存的雙重敘事視角，書寫了一個大家族的輝煌和落寞，金家兩代人的喜怒哀樂盡在字里行間。葉廣芩以抒情的筆調，一是鋪敘了在歷史中處于失語地位的女性形象，體現了作者深切的女性關懷；二是努力撰寫家族史，讓其注入了更豐滿的血肉。在一次次新生與死亡的輪回敘事中，作者記錄下了自己最摯愛最牽掛的家園空間和集體記憶。

參考文獻：

[1]葉廣芩.采桑子[M].北京：北京出版社，1999.

[2]揚·阿斯曼.什么是“文化記憶”[J].國外理論動態，2016，（1）.

[3]李衍柱.生命藝術化藝術生命化——宗白華的生命美學新體系[J].文學評論，1997，（03）.

[4]童慶炳.文化詩學的理論與實踐[M].北京：北京師范大學出版社，2016.

[5]程桂婷.論葉廣芩小說的復調詩學——以《采桑子》為例[J].民族文學研究，2009，（04）.

[6]吳組緗.一千八百旦：吳組緗代表作[M].北京：華夏出版社，2009.

[7]龍迪勇.空間敘事學[D].上海師范大學，2008.

[8]李娜.葉廣芩家族小說《采桑子》的文化解讀[J].滿族研究，2013，（03）.

[9]闞侃.揚·阿斯曼的文化記憶理論研究[D].黑龍江大學，2022.

作者簡介：

劉啟慧，西藏大學在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。