李漁戲劇理論視角下歌劇《銀杏樹下》的敘事與情感表達

李漁，作為明末清初杰出的戲曲創(chuàng)作家、戲曲理論研究者及小說家，其在《閑情偶寄》一書中構建了中國傳統(tǒng)戲曲理論的獨立且完整的體系。在《閑情偶寄·詞曲部》章節(jié)中，李漁專注于戲劇結構的探討，提出了“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實”七大原則，系統(tǒng)闡述了劇本選擇與創(chuàng)作的精辟見解。同時，他對舞臺布局、戲劇節(jié)奏的控制，以及藝術虛構與現(xiàn)實之間的關系進行了深入的思考、探索與實踐。時至今日，李漁的戲劇理論仍對民族歌劇的創(chuàng)作與評論工作提供了重要的參考價值和深刻的啟示。

歌劇《銀杏樹下》2020年由河南省歌舞演藝集團創(chuàng)排，編劇朱海、作曲撈仔、導演黃定山、指揮王燕，主演包括王慶爽、黃訓國、張海慶、王尊強等藝術家。該劇歷經(jīng)數(shù)年的創(chuàng)作與磨礪，成功入選“百年百部”創(chuàng)作計劃，并于2023年榮獲第五屆中國歌劇節(jié)優(yōu)秀劇目。《銀杏樹下》取材于大別山革命老區(qū)河南羅山縣何家沖村的故事。劇情圍繞三個重要歷史時期——土地革命時期、抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期展開，深刻描繪了軍民之間生死與共的深厚情感以及對家國的深沉情懷。全劇以紅二十五軍的長征為敘事主線，巧妙利用四張塵封的欠條串聯(lián)起整個故事，生動展現(xiàn)了紅軍家屬洪姑與紅二十五軍五位年輕戰(zhàn)士之間那段感人至深、震撼人心的紅色傳奇。

本文以李漁提出的“立主腦”“一人說”“密針線”等戲劇理論為標準，對歌劇《銀杏樹下》的劇本創(chuàng)作、音樂制作及舞臺美術表現(xiàn)進行評析，以期為當代歌劇創(chuàng)作提供一些有益的啟示。

一、“立主腦”：圍繞欠條串聯(lián)敘事，凸顯軍民情感

“立主腦”是李漁戲曲結構理論的中心。李漁曾言：古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。“主腦”這一術語，在中國古典劇論中，是由李漁首次提出。[1]杜書瀛指出：“李漁所說‘主腦’一詞包含兩個密切相關的意思：其一是作者立言之本意，近似于我們今天所說的中心思想；其二是指要緊緊圍繞主題思想選擇一個中心人物、中心事件作為結構的主干以便更集中、更突出地表現(xiàn)主題思想?！盵2]據(jù)此可見，戲曲中的“主腦”乃是一系列關目鏈中位居鏈條起始位置且具衍生能力的關目，這種獨特的地位及其功能，正是其被命名為“主腦”的緣由。

歌劇若想在舞臺上立得住，首要條件是戲劇文本必須實現(xiàn)“立主腦”的藝術目標。戲劇文本的首要任務是要圍繞中心事件進行藝術創(chuàng)作，其核心且關鍵部分在于“一人一事”的原則，次要人物與事件皆以此為基點展開，共同構建出一個有機統(tǒng)一的整體。[3]以歌劇《銀杏樹下》為例，自始至終以洪姑這一人物為中心，貫穿全劇的主線是紅軍娃娃兵的欠條，這與李漁所倡導的“立主腦”“一線到底”的創(chuàng)作理念不謀而合。欠條作為全劇的中心線索，巧妙地將各個情節(jié)串聯(lián)起來，既設置了懸念，又體現(xiàn)了情感的深度，從而形成了一個有機統(tǒng)一的敘事結構。通過“欠條”這一象征性符號，劇中不僅展現(xiàn)了歷史的深邃，更通過感人至深的音樂，深刻地描繪了軍民之間的深厚情感。

一張張欠條貫穿始終，成為歌劇敘事的主軸。這些欠條不僅在序幕中埋下伏筆，而且在劇情中段發(fā)揮推動作用，最終在劇終實現(xiàn)情感的升華。開場引子處一張張欠條的呈現(xiàn)，引出敘事線索，引領觀眾穿越至硝煙彌漫的往昔歲月；第二幕末，紅軍娃娃兵在奔赴戰(zhàn)場前留下欠條，隨后通過洪姑與娃娃兵的“隔空對話”設計，將劇情推向高潮；在劇終，洪姑揭示了欠條所承載的深厚情感，反復吟唱的“扛紅旗的人一諾千金，必將百姓的欠條悉數(shù)償還”不僅強調(diào)了紅軍的承諾，更體現(xiàn)了對革命理想的堅定信仰，進一步彰顯了軍民之間的深厚情誼。

如果說“欠條”是貫穿全劇的敘事主線，那么“銀杏樹”就是貫穿全劇的精神主線。（見圖1）銀杏樹作為革命勝利的見證者，象征著大別山的精神，同時作為劇中人物靈魂與情感的依托，體現(xiàn)了深厚的家國情懷。因此，歌劇的音樂與舞美創(chuàng)作均以銀杏樹作為主要的象征元素。

為實現(xiàn)音樂與戲劇敘事核心的緊密契合，主題曲《銀杏綠" 銀杏黃》在劇中多次出現(xiàn)，貫穿并推動劇情的發(fā)展。該曲不僅烘托戲劇氛圍和效果，而且在敘事結構中起到了連接前后劇情的關鍵作用，通過音樂與戲劇的融合，實現(xiàn)了“立主腦”的結構統(tǒng)一?！躲y杏綠" 銀杏黃》（參見圖2）作為貫穿整部歌劇的主題曲，其重要性不言而喻。

該主題曲由50個小節(jié)構成，形成一個復樂段結構，該結構由A樂段及其變體反復構成。樂句結構規(guī)整，采用降A宮五聲音階。六段歌詞均以“銀杏綠，銀杏黃”為起始，為故事設定背景，傳遞了歌曲的核心情感，深刻展現(xiàn)了紅軍與洪姑、村民之間深厚的情感紐帶，激發(fā)了聽眾的情感共鳴。旋律樸實無華，情感細膩，歌詞易于傳唱，在多次重復中起到了確立主題思想的作用。

二、“一人說”：突出核心人物，構建網(wǎng)狀式關系

李漁在《閑情偶寄》中指出：“一本戲中有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設;即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設;此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵4]這一觀點揭示了戲劇創(chuàng)作的核心原則，即應以一個核心人物為中心，其他人物和情節(jié)的發(fā)展都應與之形成有機聯(lián)系。核心人物的命運和性格構成了戲劇的焦點，其他角色的存在和行為均應圍繞核心人物展開，以此來強化戲劇的主題并推動劇情的進展。

歌劇《銀杏樹下》的主要角色包括洪姑、兒子核桃、五個娃娃兵、沈主席和反派角色趙福全等。角色間的關系界定明確，敘事主要圍繞軍民關系與母子關系兩大主題展開。這兩種關系相互滲透、緊密相連，共同促進了劇情的推進。在此敘事結構中，女主角洪姑作為核心，構建了一個復雜的角色關系網(wǎng)絡。

以“洪姑”為核心構建的關系網(wǎng)絡。在軍民關系中，洪姑作為紅軍與民眾間聯(lián)系的關鍵紐帶，展現(xiàn)了深沉的革命情感與堅定的信仰。沈主席與洪姑在劇初的互動，凸顯了革命斗爭中軍民團結的重要性。洪姑的出場頗具戲劇性，是被娃娃兵綁著上來的，說她打了孩子，最后這些娃娃兵們認她做媽媽，這一情節(jié)的描寫充滿了人性化與個性化色彩。洪姑初次登場時的唱段音樂簡潔明快，歌詞中“雖身為女性，我心亦有剛毅”不僅彰顯了她直率樸實的個性，也為她后續(xù)劇情中表現(xiàn)出的凜然大義埋下了伏筆。趙福全作為劇中的反派角色，與洪姑形成了鮮明的對立，增加了戲劇的沖突性。洪姑在面對趙福全時所展現(xiàn)的堅定與勇敢，進一步凸顯了她堅定的立場和革命的勇氣。

在母子關系的探討中，洪姑與兒子核桃及五位少年戰(zhàn)士之間的情感紐帶顯得尤為顯著。作為一位母親，洪姑在親情與革命信仰的沖突面前，展現(xiàn)了其內(nèi)心深處的矛盾與掙扎。她對少年戰(zhàn)士的慈愛與對核桃的母性關懷相互交織，賦予了她的角色以情感的復雜性和人性的豐富層次。洪姑在劇中所面臨的兩次重大抉擇，均以母子關系為核心，不僅推動了情節(jié)的進展，而且塑造了一個立體、生動的母親形象。

洪姑在劇中的第一次重大抉擇出現(xiàn)在第三幕，當趙福全逼問她“哪個是你的親生兒子，哪個是紅軍”時，她必須在自己的親生兒子核桃和小紅軍王亮之間做出選擇。洪姑堅定地選擇了王亮，這體現(xiàn)了她對革命事業(yè)的堅定信仰和無私奉獻精神。第二次抉擇發(fā)生在王亮返回來接她時，她決定留在家鄉(xiāng)，繼續(xù)為抗戰(zhàn)事業(yè)貢獻自己的力量。在第四幕中，洪姑的詠嘆調(diào)《不見了，一張張娃娃臉憨笑的模樣》將全劇的悲壯氣氛推向高潮。在這段詠嘆調(diào)中，洪姑深情地唱出“兒啊兒，此生跟定共產(chǎn)黨”，并在“來世還做你的娘”中達到情感的頂點。音樂并未在此處停止，而是在小提琴輕柔的震音伴奏下，洪姑繼續(xù)傾訴她對孩子們的無盡眷戀：“天冷了，娘就睡在你們身旁”，如泣如訴的旋律細膩地表達了洪姑內(nèi)心深處的真摯情感。

洪姑在劇情推進中所做出的每一次選擇，有力地推動了情節(jié)的發(fā)展，并成為音樂戲劇情感脈絡的核心。通過這些選擇，洪姑的性格復雜性和深度得以充分展現(xiàn)。在面對趙福全的質(zhì)詢時，她所作出的決定，以及王亮歸來時她所表現(xiàn)出的堅定態(tài)度，均凸顯了她在劇中的核心地位。此外，通過與其他角色的互動，洪姑的多維性格得以展現(xiàn)。這種母子情深的描寫，不僅增加了劇中的情感深度，也使觀眾能夠更好地理解洪姑這一角色的復雜性。洪姑不僅是一個普通的母親，更是一個有著堅定信念的革命者。她的每一次抉擇，都體現(xiàn)了她對革命事業(yè)的忠誠和對娃娃兵的無私關愛。

三、“密針線”：注重場景建構，強調(diào)音樂刻畫

李漁在《閑情偶寄》中提出了“密針線”的戲劇結構理論，強調(diào)戲劇創(chuàng)作過程中前后照應、情節(jié)連貫性以及人物性格的一致性至關重要。[5]歌劇《銀杏樹下》通過精心構筑的音樂場景，深入挖掘了最能觸動人心的“情感節(jié)點”，從而展現(xiàn)出高度的藝術連貫性和表現(xiàn)力。劇中的多個場景通過關鍵的唱段相互支撐，彼此間存在內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，深刻揭示了人物的內(nèi)心世界以及戲劇的主題立意。尤為值得注意的是，特定的幾個場景中音樂的運用極為出色，有效地增強了戲劇的張力并深化了情感的表達。

（一）戲劇生發(fā)點——開場場景

序幕的音樂設定為整部歌劇的基調(diào)奠定了基礎。序幕中，書記目睹陶罐后所唱的“告訴我，銀杏樹”唱段，揭示了劇作的核心主題。隨后，一系列欠條的展現(xiàn)，引出了敘事線索，將觀眾帶入了硝煙彌漫的戰(zhàn)爭年代。主題曲《銀杏綠" 銀杏黃》以管弦樂隊的演繹形式呈現(xiàn)，其旋律既優(yōu)美又感人，蘊含著濃郁的鄉(xiāng)土風情。這首主題曲不僅在序幕中奏響，而且貫穿全劇，于不同場景中多次重現(xiàn)。每次呈現(xiàn)，都會根據(jù)劇情發(fā)展和人物情感的變化進行相應的編排和演繹，時而表現(xiàn)為洪姑與娃娃兵的對唱，時而為獨唱或合唱，展現(xiàn)了劇中人物對未來的憧憬以及對革命理念的堅定信仰。

（二）戲劇轉(zhuǎn)折點——“認兒”場景

在戲劇的第三幕中，“認兒”場景構成了劇情發(fā)展的關鍵轉(zhuǎn)折。洪姑的親生子核桃，為了拯救小紅軍王亮，毅然決然地宣稱自己為紅軍，而王亮亦以同樣堅定的語氣回應。此時，音樂的節(jié)奏變得緊湊，緊張的旋律如同緊鑼密鼓，迫使洪姑必須立即做出這一重大抉擇。洪姑的詠嘆調(diào)《兒問我，我怎答》通過其精致的旋律線條，深刻地揭示了她內(nèi)心的矛盾與痛楚。隨后，板腔體詠嘆調(diào)《一聲槍響，兒命喪》進一步加深了洪姑失去愛子后的哀痛情感，音樂情緒的持續(xù)高漲，最終在合唱《銀杏綠" 銀杏黃》中達到了情感張力的巔峰。

（三）戲劇沖突點——“小木梳”場景

在第四幕中，“小木梳”場景構成了戲劇矛盾沖突的核心節(jié)點。該場景主要聚焦于洪姑與惠蘭兩位女性角色的互動。在第二幕中，洪姑與惠蘭圍繞小木梳有過一段深入的內(nèi)心交流，這一情節(jié)細致地刻畫了女性形象?；萏m在劇中敘述了自己父母在革命中的犧牲，通過歌聲傳達了失去母親的孩子的悲痛。洪姑則以歌聲回應，表達了對惠蘭的同情與關愛，小木梳成為了連接兩人情感的紐帶，同時為后續(xù)劇情的發(fā)展埋下了伏筆。

七年后，洪姑與惠蘭重逢，卻遭遇日軍搜查，洪姑面臨交出糧食的威脅。藏匿于衣柜中的惠蘭目睹洪姑的危險處境，挺身而出救助洪姑，卻不幸被捕。在生離死別的關鍵時刻，兩人深情地對唱“小木梳”，旋律柔美且充滿情感，深刻展現(xiàn)了母女間深厚的情感紐帶，令人不禁聯(lián)想到《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英與母親分離的感人場景。

（四）戲劇高潮點——“隔空回憶”場景

第四幕的“隔空回憶”場景，通過音樂和舞美設計的巧妙融合，引領觀眾穿越時空，重返那硝煙彌漫的歲月。四個奮戰(zhàn)在前線的娃娃兵分別唱出“天冷了”與洪姑的深情對唱“你們走到哪兒啦”，深刻表達了他們對洪姑的深切思念，同時也描繪了一位母親的深切牽掛。在戰(zhàn)場上，孩子們一個接一個地英勇犧牲，留給這位老母親無盡的哀思。

每一個娃娃兵的獨唱部分都通過不同的音樂編排，表現(xiàn)出他們各自獨特的性格和內(nèi)心世界。隨著音樂的推進，洪姑的聲音逐漸加入，與娃娃兵的聲音交織在一起，形成了一種深沉而充滿懷念的合唱。音樂情緒在這一刻達到了高潮，表現(xiàn)出人物之間深厚的情感紐帶以及他們對彼此的無盡思念。這一場景的音樂通過巧妙編排，使得每個角色的情感得到了充分的表達。這種音樂處理，不僅增強了戲劇的連貫性和情感的深度，也使觀眾在欣賞過程中能夠更加深入地感受到人物的內(nèi)心世界和戲劇的張力。

作曲家撈仔在《銀杏樹下》創(chuàng)作中，以民歌及廣為人知的旋律作為主要角色唱段的核心構成要素，體現(xiàn)了音樂設計的獨特風格。例如，沈主席的出場唱段“扛紅旗的人一諾千金”在尾聲部分融入了“東方紅”主題，隱喻了共產(chǎn)黨將引領人民走向勝利的終極命運。依據(jù)角色性格挑選適宜的主題，并汲取戲曲音樂元素，進一步強化了角色形象的塑造。劇中巧妙地融入了《八月桂花遍地開》《向前，向前，向前》《國際歌》等廣為流傳的旋律，這些旋律如同標識一般，貫穿全劇音樂，加深了觀眾的情感共鳴。李漁強調(diào)，一部傳奇的每個細節(jié)都要前后照應，前有懸念，后有解扣，前有埋伏，后有回護。以此來看，歌劇《銀杏樹下》中關鍵場景的音樂設計都與劇情形成有機統(tǒng)一，彼此行動關聯(lián)，互為因果，環(huán)環(huán)相扣。如此一來，戲劇的“針線”自然緊密了。

四、“想象于無窮”：借助舞美意象，深化主題立意

李漁說：“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使人想象于無窮?！盵6]這一觀點在《銀杏樹下》的舞美設計中得到了充分的展現(xiàn)。大別山的銀杏樹不僅是歌劇的視覺焦點，更是精神意象的載體。它作為母親形象的象征，將敘事線索緊密地聯(lián)結起來。

（一）銀杏樹的寫實與寫意

在這部歌劇的藝術表現(xiàn)中，銀杏樹超越了其作為舞臺布景的簡單功能，成為承載深邃主題的象征性意象。銀杏樹貫穿了全劇的四幕，分別對應春、夏、秋、冬四季。這種季節(jié)的轉(zhuǎn)換不僅增強了視覺的連貫性，還象征著生命的輪回與變遷，凸顯了革命的艱辛與希望的永恒。

在舞美設計上，銀杏樹的形象通過具象與抽象的藝術手法得以生動呈現(xiàn)。該手法不僅忠實地保留了樹木的自然形態(tài)，而且通過光影效果和色彩運用的巧妙變化，傳達出一種超脫現(xiàn)實的詩意美感和深層的精神意蘊。銀杏樹四季的更迭與劇情的推進相得益彰，共同構筑了內(nèi)在的和諧之美。例如，在洪姑與惠蘭進行日常對話的場景中，背景以金黃色調(diào)的銀杏樹和遠山為襯托，這一場景巧妙地將人物情感與自然景觀融為一體，傳遞出一種溫馨和諧的美學效果。又如，在描繪洪姑夢境的場景中，一束光線中緩緩飄落的雪花與銀杏樹搖曳的枝葉相映成趣，洪姑蜷縮于樹下，懷想著她的紅軍“孩子們”，營造出一種既孤寂又溫馨的美學氛圍。

（二）留白與蒙太奇手法的融合

在《銀杏樹下》的舞美設計中，留白與蒙太奇手法的結合運用，體現(xiàn)了導演黃定山的匠心獨運與藝術追求。舞臺上的“留白”是對中國傳統(tǒng)美學中“以簡馭繁”理念的現(xiàn)代詮釋。通過削減非必要的視覺元素，該劇的舞臺美術聚焦于關鍵情感與意象的凸顯。過度繁復的布景可能會束縛觀眾的想象力，而適度的留白則能引導觀眾在視覺與情感上進行更深層次的思考與共鳴。例如，在洪姑的夢境場景中，簡約的布景、柔和的燈光，以及紛揚的雪花，突出了洪姑的孤獨。這種“留白”不僅在視覺上為觀眾提供了廣闊的想象空間，也在情感表達上留下了更多的余韻。

同時，留白與蒙太奇手法的結合，使舞臺設計更具層次感與藝術性。在第二場洪姑隔空詢問紅軍孩子狀況的場景中，蒙太奇手法的運用實現(xiàn)了時空的轉(zhuǎn)換與跨越，增強了劇情的連貫性與觀眾的沉浸感，使觀眾能夠深入體驗劇中人物的情感與命運。在這一場景中，洪姑與紅軍孩子們的對話穿越了時間的界限，展現(xiàn)了她內(nèi)心深處的牽掛與思念。舞臺通過光影與LED畫面的交替變化，展現(xiàn)了洪姑的夢境與現(xiàn)實的交錯，賦予了舞臺表演深刻的意境。

五、“汲古納今”：總結經(jīng)驗，開創(chuàng)未來

通過深入分析歌劇《銀杏樹下》，我們能夠從李漁的戲劇理論中提煉出寶貴的經(jīng)驗，并結合現(xiàn)代創(chuàng)作實踐，探索紅色題材歌劇在新時代的發(fā)展路徑?！躲y杏樹下》作為一部成功的作品，生動地展示了核心人物洪姑的形象塑造及其與其他角色之間的復雜關系，運用緊湊的結構和創(chuàng)新的舞臺表現(xiàn)手法，成功傳達了革命與親情的深刻主題。盡管如此，該劇也暴露出一些問題，如核心人物洪姑的形象得到了突出的刻畫，但其他角色相對扁平化，缺乏豐富的性格層次；下半場的節(jié)奏顯得拖沓，削弱了整體的戲劇張力；部分唱詞與音樂結合存在滯澀感，影響了音樂的自然流動。這些問題為我們提供了改進和創(chuàng)新的契機。

基于《銀杏樹下》的經(jīng)驗，當前中國歌劇創(chuàng)作應注意以下幾點：

（一）注意人物形象的個性化塑造

李漁的“一人說”理論提醒我們，劇情發(fā)展的核心驅(qū)動力應源于核心人物內(nèi)心深處的沖突與成長。在歌劇創(chuàng)作過程中，核心人物不僅是劇情的中心，更是情感傳遞的關鍵紐帶。以核心人物為中心展開劇情，不僅能夠增強戲劇的凝聚力，而且有助于觀眾深入理解角色的復雜性和多維性。核心人物的內(nèi)心世界應通過音樂、戲劇沖突和臺詞的多維度展現(xiàn)，使得角色的情感變化和心理成長成為推動劇情發(fā)展的主要動力。

同時，在歌劇創(chuàng)作過程中，避免角色的刻板化與單一化塑造顯得尤為關鍵。在強調(diào)主角地位的同時，亦需為配角人物賦予更為豐富的性格層次與成長潛力。盡管配角在戲劇作品中所占篇幅有限，但他們的存在對于劇情的豐富性和核心人物性格的凸顯具有不可或缺的作用。通過為配角人物賦予更為鮮明的性格特征與內(nèi)心矛盾，可以使其在劇情中扮演更為積極的角色，并通過其行為或言語進一步推動劇情的進展。

（二）注意戲劇節(jié)奏的把控

李漁基于舞臺表現(xiàn)力及觀眾觀賞需求，提出了“縮長為短”的核心原則。其主張“與其長而不終，無寧短而有尾”，強調(diào)戲劇創(chuàng)作需注重精煉與節(jié)制，避免冗余之細節(jié)。因此，現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作應遵循“鳳頭、豬肚、豹尾”的結構原則，確保開篇引人入勝，中段內(nèi)容充實，結尾簡潔有力。劇本應避免過度拖沓，在達到戲劇高潮后迅速收束，以維持觀眾的興趣與情感投入，從而增強歌劇的整體張力。深入分析民族歌劇之經(jīng)典作品，如《白毛女》《小二黑結婚》，可見其劇本結構之明晰、凝練與節(jié)制，均符合中國戲曲所倡導的“鳳頭、豬肚、豹尾”之寫作原則。這一點對于當代歌劇創(chuàng)作仍然具有重要的借鑒意義。

（三）歌劇配器要做到“密針線”

在當代中國歌劇創(chuàng)作領域，管弦樂隊配器的運用往往顯得較為單薄，未能充分發(fā)揮其在戲劇表現(xiàn)中的潛力。一些歌劇作品在管弦樂隊的運用上表現(xiàn)出規(guī)范性不足和細節(jié)處理的粗糙，常見不協(xié)調(diào)、層次感缺失或與舞臺表現(xiàn)不匹配的問題，從而導致音樂效果無法充分支撐歌劇的戲劇性和情感深度。實現(xiàn)配器的“密針線”，即要求在音樂編制、配器和演奏上達成緊密、協(xié)調(diào)的合作，使得歌劇中的音樂、聲樂和戲劇元素能夠更加有機地融合，深刻揭示人物的內(nèi)心世界以及戲劇的主題立意。

歌劇中的管弦樂隊并非僅是伴奏，它應與聲樂部分形成緊密的互動，達到相互支持的效果。通過精確的節(jié)奏、動態(tài)和情感引導，使得管弦樂隊能夠在歌唱部分之前或之后提供適當?shù)那楦袖亯|，并為歌劇演員提供舞臺上節(jié)奏、情感的引領。為了提升歌劇的整體藝術效果，建議加強樂隊配器的多樣性和復雜性，通過精細的音色搭配和樂器組的相互呼應，創(chuàng)造更為豐富的音響效果。例如，中國傳統(tǒng)樂器與西方管弦樂器的有機結合，創(chuàng)造出獨特的音響效果，管弦樂的宏大場面和民樂的細膩描寫可以交替進行，傳統(tǒng)樂器與管弦樂器聲音色彩的互補與交織，形成多層次、多維度的音響效果。

綜上所述，歌劇《銀杏樹下》圍繞洪姑這一核心人物展開，巧妙地將革命歷史與親情主題相融合，通過“欠條”這一象征性符號，強化了情感與歷史的交織。銀杏樹作為象征性意象的運用，不僅深化了主題，也在舞臺與音樂層面增強了情感表達，體現(xiàn)了李漁戲劇理論中對于結構與人物關系的精細構建。時至今日，李漁的“立主腦”“一人說”和“密針線”三大原則仍然對當代歌劇創(chuàng)作中具有重要指導意義，尤其在人物塑造、情感表達與結構設計方面，展現(xiàn)了深遠的實踐價值。未來，如何在守正創(chuàng)新的基礎上深化這一理論的應用，將是推動中國歌劇創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展的關鍵。

本文系2023年度國家社科基金藝術學項目“中國歌劇典型女性形象建構及當代價值研究”（23BD067）的階段性研究成果。

注釋：

[1]杜書瀛：《評點李漁——〈閑情偶記〉〈窺詞管見〉研究》，東方出版中心，2010年版，第24頁。

[2]杜書瀛：《〈閑情偶寄〉在我國戲劇美學史上的價值》， 《文史知識》1984年第12期。

[3]吳戈：《如何理解李漁的“立主腦”》，《浙江師范大學學報》，1986第1期，第46頁。

[4]李漁：《閑情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年版，第3—20頁。

[5]鐘筱涵：《李漁戲曲結構論》，《華南師范大學學報》，2002年，第11頁。

[6]李漁：《李漁全集》，浙江古籍出版社，1991年版，第17頁。

李 晶 博士，浙江師范大學藝術學院教授、博士生導師

朱月敏 浙江師范大學藝術學院2023級碩士研究生

（責任編輯 高月）