背譜演奏的經(jīng)典理論與前沿進展

音樂表演中的記憶（背譜）問題對于不同的演奏（唱）者來說，時常意味著完全不同的體驗。有人十分輕松，在平時的練習過程中就不知不覺地“順便”解決了背譜，在音樂會舞臺上的表演脫離了樂譜后，有如釋重負、如魚得水之感；而有的人要專門花費大量的時間去背得死去活來，而到了正式表演時卻還是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，隨時會有“記憶短路”的風險。很不幸，這種背譜方面的問題，經(jīng)常也是很多學習者不得不放棄獨奏（唱）家理想的原因之一。那么，音樂家們?yōu)楹我半U去背譜演奏？如何能夠更加輕松且可靠地記憶音樂？關(guān)于這些問題，近年來在學術(shù)前沿已經(jīng)有了很多頗具應用價值的進展。

一、為什么要背譜演奏

首先，在背譜演奏這件事上存在著明顯的歷史與文化差異。例如在流行音樂、爵士樂與傳統(tǒng)音樂等領(lǐng)域，幾乎從來沒有過看譜表演的習慣。又如筆者在英國留學期間出席了大量古典音樂會，卻經(jīng)常能夠遇到整場都看譜的獨奏音樂會，涉及的作品有當代的新作品，也有那些“早該背下來的”經(jīng)典作品，英國人對于背譜這件事似乎不如中國人看得那么重要。這從兩國的業(yè)余音樂考級要求上也能體現(xiàn)得很明顯：幾乎所有的中國考級都要求樂曲必須背譜演奏；而ABRSM英皇考級在考綱中則明確寫道“背譜演奏沒有任何加分。”[1]

（一）歷史與文化差異

從歷史的角度來看，在中國從古至今的各種民族民間音樂中，幾乎沒有什么看譜演奏（唱）的傳統(tǒng)，樂譜（如果有的話）對于演奏（唱）的規(guī)定性，也沒有西方音樂發(fā)展到近現(xiàn)代以來那么細致。其實，即使在西方的藝術(shù)音樂范圍內(nèi)，人們對于背譜演奏的態(tài)度也是隨著時代的變遷而變化的。在19世紀末之前，演奏時不看譜的做法，總體上被視作是一種不嚴肅的、嘩眾取寵的賣弄行為。例如利奧波德·莫扎特（Leopold Mozart，1719—1787）就曾明確反對過背譜演奏，尤其是對于初學者來說，這會使他們“只靠耳朵去隨機地演奏”[2]。而最早在音樂會上進行大篇幅背奏的做法可以追溯到青少年時期的克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819—1896）。1837年，十八歲的克拉拉在公眾面前完整地背奏了貝多芬的《f小調(diào)第23首鋼琴奏鳴曲“熱情”》，這種全新的演奏形式雖然造成了非凡的現(xiàn)場效果，但卻讓評論家們覺得無法接受，他們認為這是一種“傲慢自大”的行為。很快，李斯特也在獨奏會中嘗試了大段的背譜演奏，這引發(fā)了現(xiàn)場的騷動，但同樣被評論家們所不容[3]。

幾乎與此同時，車爾尼在他發(fā)表于1839年的論述中闡述了一種前沿的音樂表演理念：背譜演奏現(xiàn)在被認為是一種“尊貴品質(zhì)”（Ehrende Eigenschaft），它能夠帶來“自由自在”（Freiheit und Leichtigkeit）的體驗，“這幾乎就是不受拘束的即興創(chuàng)作”（gleichsam schon einer freien Improvisation nahekommt）。也就是說，背譜演奏能夠帶給觀眾一種獨奏家在現(xiàn)場進行即興表演的印象，而非是在執(zhí)行一首已經(jīng)被樂譜固定下來的作品。因此，車爾尼建議演奏家應該至少有十幾首能夠隨時背奏的曲目積累[4]。然而，在現(xiàn)實中，人們對于背譜演奏的態(tài)度依然是毀譽參半，例如鋼琴家兼指揮家查爾斯·哈雷爵士（Sir Charles Hallé，1819—1895）以及指揮家、鋼琴家兼作曲家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow，1930—1894）在19世紀后半葉的倫敦演奏生涯就很有代表性：

在1861年，查爾斯·哈雷爵士，英國的演奏大師，首先開始了貝多芬全套奏鳴曲的系列音樂會。他根據(jù)記憶來演奏。到了第三場音樂會，他屈服于倫敦的評論家，帶著樂譜來到了舞臺。但是……盡管如此，他仍繼續(xù)根據(jù)記憶來演奏。遲至1870年，擁有傳奇般記憶特技的漢斯·馮·彪羅博士發(fā)現(xiàn)，倫敦的評論家仍然像過去一樣反感背譜演奏。然而，在這種情況下，聽眾們比馮·彪羅更顯著地影響了《每日電訊報》上的責難：這極好的效果似乎是因為他的記憶力而不是他的音樂性，評論家們抱怨道。[5]

（二）背譜演奏的價值

如今，背譜演奏（唱）總體上已經(jīng)成為了獨奏（唱）家在舞臺上表演的默認方式。背譜演奏是否真的能夠帶來車爾尼所說的“尊貴品質(zhì)”，并獲得更高的評價？為此是否真的值得投入更多的練習時間，并冒著或多或少的風險？關(guān)于這些問題已經(jīng)有學者進行了一些實證研究。一項比較經(jīng)典的實驗由阿倫·威廉蒙教授于1999年發(fā)表[6]。在實驗中，他邀請了一位大提琴家，分以下5種情況錄制了巴赫無伴奏作品的視頻，并請專業(yè)與非專業(yè)的聽眾來進行評分：

1．剛剛練習到可以完成一次公開演奏時，面對譜架和樂譜；

2．剛剛能夠背譜演奏時（一個月后），面對譜架，但是譜架上沒樂譜；

3．與第2種情況一樣，但是沒有譜架；

4．再次用樂譜練習后，面對譜架和樂譜；

5．與第4種情況一樣，但是譜架在錄像中不可見。

這項設(shè)計巧妙的實驗得到了一些基本上意料之中的結(jié)果：

1. 聽眾給背譜演奏的評分要高于看譜演奏，并且專業(yè)聽眾對背譜演奏中大提琴家表現(xiàn)力方面的評分要更高，說明專業(yè)聽眾對于是否背譜更加敏感；

2. 無論是否真的背譜，聽眾們對于沒有譜架的演奏評分也要高于那些有譜架的演奏，這在專業(yè)觀眾中尤為明顯，說明專業(yè)聽眾更偏愛沒有譜架的演奏；

3. 為了背譜所額外花費的一個月也是值得的，因為所有觀眾對于能夠背譜后的非背譜演奏的評價，都高于一個月前的非背譜演奏。

總體看來，這項實證研究基本令人信服地證明了背譜演奏確實能夠從聽覺與視覺兩方面，給聽眾帶來更好體驗的優(yōu)勢與價值。但其中也存在一些小瑕疵，例如聽眾給背譜演奏的分數(shù)更高，是否在很大程度上也是因為存在兩次演奏的偶然差異以及多練一個月所帶來的額外優(yōu)勢？在這個設(shè)計復雜、因素交錯的實驗中，似乎多少存在一些諸如此類的疑點。為此，有幾位德國學者在2016年設(shè)計了更為簡潔的條件，對威廉蒙教授這個著名實驗的部分結(jié)論進行了驗證。他們也請了一位大提琴家來錄制巴赫的無伴奏作品，但是在錄像時采用了由這位大提琴家事先錄制好的音頻，只是讓他跟著這個音頻在有譜架與沒譜架的兩種情況下進行了表演。這樣可以最大程度地保證，聽眾只受到舞臺上是否有譜架這一個因素的影響，在其余的聽覺與視覺方面都是幾乎完全一致的。結(jié)果表明，大多數(shù)專業(yè)與業(yè)余聽眾都對不用譜架的演奏整體評價更高（圖1）[7]。

2018年上海艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽（Shanghai Isaac Stern International Violin Competition，SISIVC 2018）的結(jié)果，似乎再一次驗證了背譜演奏的價值。如圖2所示，六位決賽選手的水平十分接近，都近乎完美地演奏了大賽的指定樂曲：陳其鋼《悲喜同源》，但最終由獲得亞軍的捷克小提琴家奧爾加·什勞布科娃（Olga ?roubková）摘得了“最佳中國作品演繹獎——太平洋之星”，現(xiàn)場有兩位評委為她打出了罕見的滿分[8]。這在很大程度上可能是因為，只有她（圖2上排中）是背譜演奏的這首新作品。據(jù)說她為此額外付出了不少練習時間，甚至影響了其它曲目的準備，但顯然這些投入得到了回報。

二、記憶音樂的方法與策略

記憶音樂（背譜）主要有以下四種基本途徑：

1. 聽覺記憶（Aural memory）：有時稱為聽感記憶（auditory memory）使得人們可以在“心靈之耳”（內(nèi)心聽覺）里聽到作品，期待樂譜中即將到來的事件并對表演的進程進行同步的評估。

2. 視覺記憶（Visual memory）：包括對頁面內(nèi)容的圖像以及印在“心靈之眼”（內(nèi)心想象）中的其它表演特征。

3. 動覺記憶（Kinaesthetic memory）：也就是手指、肌肉或觸覺的記憶，讓演奏者能夠自動化地執(zhí)行音符。

4. 概念化記憶（Conceptual memory）：對和聲、曲式等元素的分析性記憶。

（一）對四種基本背譜途徑的分析

在過去的經(jīng)典文獻中，對上述前3種記憶的論述相對較多，大多數(shù)演奏者對于前3種記憶形式的直覺感受也往往更深刻。在日常的背譜演奏過程中，這3種記憶往往是同時存在的，并自發(fā)地形成一種自適應的優(yōu)先級。優(yōu)先級最高的通常是動覺記憶，當動覺的記憶發(fā)生問題后便求助于聽覺記憶，最后是視覺記憶，一旦情況恢復正常又會回到優(yōu)先級較高的動覺記憶。可能關(guān)于這一點很多人都會心有余悸地記得，在某次公開音樂會時演奏差一點就中斷了，但由于心中還有音樂在響著，于是通過與平時不一樣的（通常是隨機的和古怪的）演奏動作（指法或弓法等），“混”了過去。可以想象，如果此時音響也中斷了，在那危急的一剎那我們多半會竭力把整個樂譜在心里從頭到尾過一遍，以回憶起音符的“樣子”；然后，（通常會有短暫的停頓）再接著演奏下去[9]。

不過，如果僅靠這前3種記憶，在面對比較復雜的大型作品時，往往是不太可靠的。例如，一位鋼琴家2015年10月30日在韓國首爾演奏他最拿手的曲目、也是他當年奪得肖邦國際大賽金獎的決賽曲目——肖邦《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章時，就發(fā)生了一次震驚全球的忘譜事件[10]。問題出在剛剛進入展開部不久的423小節(jié)附近（圖3，“！”位置）[11]，這里樂隊演奏主部主題的動機，鋼琴則是大段的華彩音型，有很多十分相似的模進與轉(zhuǎn)調(diào)（總的方向是從下屬走向上屬），如果演奏者對樂章的整體結(jié)構(gòu)與調(diào)性運動的邏輯沒有一定的分析與理解，非常容易“走錯路”。很不幸，這位鋼琴家當天的動覺記憶就突然“短路”，盡管努力掙扎了數(shù)十秒，試圖通過各種聽覺的、視覺的線索搜腸刮肚、力挽狂瀾，但可惜當他就快要“逃脫”展開部時，樂隊中只有少數(shù)幾個人反應過來“接招”（跳到486小節(jié)再現(xiàn)部），未能避免樂曲停下來重啟的厄運。顯然，如果能有更多分析性與概念化記憶的支撐，這次忘譜事故或許可以避免。

（二）記憶不同類型音樂的策略

以上案例說明，概念化/分析化記憶對于高水平的音樂表演來說至關(guān)重要。在一項較大規(guī)模的調(diào)查中，研究者發(fā)現(xiàn)幾乎所有專業(yè)音樂家都采用了帶有分析性的記憶策略，并且通過與聽覺、視覺與動覺記憶相結(jié)合而形成了一種十分可靠的綜合性記憶編碼。其中，有一位音樂家的觀點與以上忘譜事件高度關(guān)聯(lián)：

“我必須理解和聲方面的進行，或者是否那是一支包含明確模進的旋律。但是我不會只是通過期待它自己的浮現(xiàn)來演奏……有一些我已經(jīng)在多年的歷程中演奏了那么多次的東西，我僅僅知道它們的音符走向然后就能演奏了。那不是分析性的，但我厭惡站在公眾面前演奏這些音樂，因為我想那種自動化的記憶可能會失效[12]。”

結(jié)合這位鋼琴家的案例去理解這段話不難發(fā)現(xiàn)，主要采用何種記憶策略往往與音樂的類型以及音樂段落的性質(zhì)密切相關(guān)。大多數(shù)情況下，樂思的陳述類型主要有：引子型、呈示型、連接型、展開型和結(jié)束型。引子在協(xié)奏曲中通常由樂隊來承擔，目的主要是預示樂曲的主題并自然體面地引出獨奏聲部。呈示型的段落往往最容易通過直覺來領(lǐng)會，面臨的主要是如何句法清楚、層次清晰地交代樂曲的主題，這時聽覺、視覺與動覺記憶往往都是很有效的。而連接型、展開型和結(jié)束型這三種類型相對較難把握，其中通常音樂材料是不成完整句子的細碎片段（即面臨著密集快速音符的可能），和聲與調(diào)性運動也會比較頻繁（即面臨著大量臨時變化音的可能，盡管結(jié)束型段落最終以收束為目的），且根據(jù)協(xié)奏曲/奏鳴曲等體裁特點與一般寫作規(guī)律，幾乎不可避免地要出現(xiàn)一定的演奏技術(shù)難度（此處不炫技何處炫技）。但好在這些音符密密麻麻的快速段落，通常都可以根據(jù)和聲連接、調(diào)性運動與材料轉(zhuǎn)換的邏輯性，劃分為若干個層次階段[13]。這對于我們使用分析性策略來強化記憶，“兜底意外”，創(chuàng)造了有利條件；而對于聽覺、視覺與動覺記憶來說，這些形態(tài)相似的密集音符，往往充滿了危機與陷阱。此外，對于采用非傳統(tǒng)的作曲技法寫成的現(xiàn)當代音樂作品來說，概念化與分析化的記憶，相對于聽覺、視覺與動覺記憶來說，更容易成為演奏（唱）者優(yōu)先選擇的策略。

三、專業(yè)化記憶的研究進展

在具體研究與音樂相關(guān)的專業(yè)化記憶原則之前，我們有必要先大致了解下更一般的記憶原理。如圖4所示，人類的記憶主要分為以下幾個層次[14]：

1. 感官存儲（Sensory Store）：用來暫存通過視覺、聽覺與觸覺獲取的環(huán)境信息。例如，當我們抬頭遠眺時，很多環(huán)境信息并未引起注意，所以大都轉(zhuǎn)瞬即逝。但有一些引起關(guān)注的信息，就會轉(zhuǎn)入下一個層次——短期記憶。

2. 短期記憶（Short-term Memory）：包含在感官存儲中引起注意的信息，并通過工作記憶（Working Memory）對信息進行處理。在日常生活中，短期記憶非常重要，例如記住一串電話號碼，進行數(shù)學口算（如果包含多個步驟，則會通過工作記憶來存儲中間結(jié)果），或是通過記住之前的對話內(nèi)容，讓交談能夠持續(xù)進行等。從生活經(jīng)驗中我們都知道，短期記憶的容量有限，通常局限于4—7個組塊（chunks）左右，并且遺忘速度很快。如果希望信息能夠保持得更多更久，那就需要通過排練與加工把短期記憶轉(zhuǎn)為長期記憶。

3. 長期記憶（Long-term Memory）：存儲通過排練與加工后植入知識體系后的信息，其中包括過程性的（Procedural）、語義性的（Semantic）以及情節(jié)性的（Episodic）記憶。音樂記憶和背譜問題，主要也就是關(guān)于如何能夠有效形成、保持并可靠調(diào)取長期記憶的問題。

（一）分組法與心理表征

從音樂的角度來說，與短期記憶最直接相關(guān)的行為包括視奏與即興演奏。演奏者需要在數(shù)十秒的時間尺度內(nèi)，暫時記住一定量的音樂信息，即一系列組塊（chunks），以保證樂曲能夠連續(xù)地、前后關(guān)聯(lián)地向下進行。在此基礎(chǔ)上，如果演奏者希望能夠記住這首樂曲，就必須通過重復的練習與排演，并對這些組塊進一步加工，把它們轉(zhuǎn)為過程性、語義性以及情節(jié)性的長期記憶。其中，從音樂角度來說的過程性要素主要包括與演奏（唱）相關(guān)聯(lián)的音符組合，例如音階、琶音等；語義性要素主要包括關(guān)于特定音符序列組合的知識，例如D大調(diào)音階、樂曲的主題等；而情節(jié)性要素則可能牽涉到演奏（唱）者對于樂曲的整體理解，以及與某樂曲在何時何地被表演或被欣賞相關(guān)聯(lián)的情境信息。

對于以上這些記憶規(guī)律的整理，有助于我們進一步歸納出關(guān)于音樂的專業(yè)化記憶原則。首先，我們需要把任務分解為足夠小的組塊，這些組塊一是要小到能夠在演奏者的短期記憶中容納，二是最好要具有相對完整的音樂意義，例如一段琶音或是一個主題樂句等。研究與經(jīng)驗都表明，高水平演奏者在練習與背譜時所采用的有效組塊，通常比初學者要大得多。這一方面是因為高水平演奏者從技術(shù)角度來說，已經(jīng)提前把大量音階、琶音等常用組塊轉(zhuǎn)化為可隨時調(diào)取的長期記憶；另一方面從音樂角度來說，豐富的經(jīng)驗與即興演奏能力，可以幫助他們根據(jù)上下文大致推斷出樂曲的進行方向，而不需要過多地死記硬背。

當這些或大或小的組塊都被逐個掌握以后，就可以把它們通過一定的策略“串聯(lián)”起來，以形成能夠被長期存儲并隨時被調(diào)取的完整心理表征（mental representation），也就是用來記住特定樂曲的“內(nèi)在地圖”。這種表征可能會根據(jù)樂曲的特點以及演奏者的偏好，而基于不同比例的聽覺、視覺、動覺以及分析性成分。有人可能更多地依賴動覺記憶，把樂曲抽象為一整套復雜的動作序列，而有人可能更多地偏重視覺記憶，能夠在腦海中清晰地回憶出樂譜的頁面形態(tài)等。不過，根據(jù)長期記憶的特點，在構(gòu)建心理表征的過程中，如果能夠在音樂表演作為一種時間過程的基礎(chǔ)上，提供更多語義與情節(jié)線索的分析性記憶，那無疑會帶來更好的粘合度與可靠性。

（二）分析策略的重要性

在一項由心理學家羅杰·查芬（Roger Chaffin）與鋼琴家加布里埃拉·伊姆雷（Gabriela Imreh）等人合作的研究中[15]，作者們系統(tǒng)觀察并整理了一位專業(yè)鋼琴家（即第二作者）如何形成巴赫《意大利協(xié)奏曲》（Italian Concerto，BWV 971）第三樂章心理表征的過程。意料之中的是，對于這樣較大型的作品，曲式結(jié)構(gòu)成為了她用來組織表征的基本手段。并且，她把這些對于曲式結(jié)構(gòu)的理解整合在了早期的練習過程中，并在隨后的演奏過程中大量利用曲式要素來檢索音樂。如圖5所示[16]，演奏者對于這首作品的心理表征呈現(xiàn)出一種清晰的樹狀層級結(jié)構(gòu)，在最宏觀的層次上體現(xiàn)為樂章（Movement）。其中，第三樂章急板（Presto）大致是一個回旋性結(jié)構(gòu)，包含著主要主題A的呈示與多次（變化）再現(xiàn)，以及B、C與D三組插部段落（Section）。而C段又可以細分為三個子段落（Subsection），在第一個子段落Ca1中，包含4個小節(jié)（Bars）。

圖6中，以Ca1中的第1與4小節(jié)為例，作者列舉了用來檢索音樂的三種表演線索（performance cues）：基礎(chǔ)的（basic）、詮釋的（interpretive）與表現(xiàn)的（expressive），并且她以通過聽覺、視覺與動覺記憶的綜合手段，把這些線索與樂曲中的每個音符關(guān)聯(lián)了起來。例如，對于第4小節(jié)來說（參見圖5），基礎(chǔ)的表演線索是左手的音型應該夸張一些；從詮釋的角度來講，需要突強的處理；而從表情的角度來看，則需要制造一種意外的效果。值得指出的是，心理表征在演奏中并非一直處在全面活躍的狀態(tài)，而是會隨著音樂的進程而逐段被激活展開。圖5大致體現(xiàn)了演奏者剛剛進入C段后的心理表征特點，即只有Ca1子段落的細節(jié)被展開，而其余段落均處于“折疊”狀態(tài)。可能等她快要到達C段與A3段的交界處附近時，整個曲式結(jié)構(gòu)會被暫時激活一下，以確保下一個段落能夠被準確定位；而等她進入A3段后，局部的細節(jié)又會被展開，并占據(jù)心理表征被激活部分的主體。

由此可見，基于曲式結(jié)構(gòu)的分析策略，使得音樂記憶的心理表征從下至單個音符的局部細節(jié)，上至整首樂曲的宏觀構(gòu)架，形成了一個高度可靠的樹狀層級結(jié)構(gòu)，可以被用來在背譜演奏的過程中有效檢索音樂的進程。當然，這種基于曲式結(jié)構(gòu)的分析策略并非是構(gòu)建心理表征的唯一選擇，不同年齡與不同知識背景的演奏者可能會有各自獨特的方法，來體現(xiàn)他們對樂曲的理解與分析，并且形成一種基于多種記憶方法相互支撐、相互備份的心理表征。例如，非專業(yè)的低齡學習者可能會用到一些類似于編故事式的情節(jié)性記憶策略等。

四、案例：普羅科菲耶夫《無伴奏小提琴奏鳴曲》第一樂章

在以下這個案例中，設(shè)定的目標是讓一位11歲的業(yè)余琴童YXC，用大約20天左右的時間學會并背奏錄制普羅科菲耶夫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》（作品115）第一樂章，并用這個錄像去參加普羅科菲耶夫國際音樂大賽的第三輪決賽。YXC在10歲前就以優(yōu)異成績通過中外考級的最高級別，具備了學習這首作品的必要基礎(chǔ)；但不利條件是在隨后的10天里由于學業(yè)繁重，很可能練琴時間很少甚至完全沒有。這種情況在業(yè)余琴童中非常普遍，特別需要采用科學的練習方法與記憶策略來盡力克服困難。

（一）歷史背景與曲式分析

這首作品是1947年普羅科菲耶夫為有天賦的青少年所寫的教學曲目，也是他為小提琴而寫的最后一首作品，從音樂性與技巧性來說都非常具有學習價值。筆者與YXC先一起整理了這首作品的樂譜與音像版本，由于這是20世紀中葉的委約作品，樂譜的出處來源單一且清晰，所以除了個別可疑的錯漏音符以外，在樂譜版本方面基本上沒有太多需要深入研究的問題。在音像版本方面，我們審聽了很多錄音與視頻，受到不少啟發(fā)；但沒有任何一個版本，與我們對這首作品的初步理解完全相符。因此，接下來我們還必須要自己做一些探究與分析。首先當然是風格問題。普羅科菲耶夫在他的自傳里，曾經(jīng)把他個人的風格概括為五個方面：古典（classical）、現(xiàn)代（modern）、觸技（toccata）、抒情（lyrical）與怪誕（grotesque）[17]。作曲家自述的這五個風格維度，也為我們接下來深度理解并詮釋這首作品提供了明確的方向。

我們可以借助標注了曲式要素的速度—力度曲線，來展現(xiàn)整個樂章的結(jié)構(gòu)層次與基本輪廓，從圖7可以看出，這是一個“教科書式”的奏鳴曲式[18]。在呈示部中，就幾乎完整體現(xiàn)了普羅科菲耶夫個人創(chuàng)作風格的五個方面：首先是樂曲開頭處基于分解三和弦的動機（a），這種動機的寫法與規(guī)整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，都是古典或新古典主義風格的體現(xiàn)；隨后帶有小裝飾音的跳進下行（b），則帶有戲謔、幽默與一點點怪誕的效果；而主部主題臨近結(jié)尾處首次出現(xiàn)的帶有降二級音且顯得有些唐突、冒失的動機，則多多少少有些現(xiàn)代主義的傾向，我們后來傾向于把這個c動機稱為強詞奪理、轉(zhuǎn)移話題的動機，在樂曲中每當要進行主題或情緒的轉(zhuǎn)換，幾乎都會用到這個材料；副部主題是個再典型不過的抒情因素（e）；而在結(jié)束部原地踏步、機械重復的粗野和弦（e）與連接部快速跑動的音型（d），則可以在某種程度上被視為是觸技（Toccata）因素。

（二）技巧實現(xiàn)與高效記憶

對于這樣一首結(jié)構(gòu)清晰，音樂語匯與風格明確的作品來說，一旦把樂曲的整體結(jié)構(gòu)與邏輯關(guān)系以及細部表情的特征搞清楚以后，接下來的工作就有點像搭積木或拼裝樂高一樣非常高效。到了在樂器上嘗試的階段，我們差不多以上述主題為基本的組塊單元來進行練習，第一天完成了呈示部的學習并預習了展開部，第二天學習了展開部，復習了呈示部，并在與呈示部進行比較的過程中預習了再現(xiàn)部（根據(jù)奏鳴曲式慣例，再現(xiàn)部中主要就是改寫了連接部，并且副部主題的調(diào)性與主部統(tǒng)一）。以此類推，YXC大約只花了三、四天左右的時間，就基本掌握了第一樂章。下面我們通過IOI偏離度的分析（黑線位置高低大致表示實際演奏時值比記譜長了還是短了，圖8），呈現(xiàn)他如何利用速度、力度與節(jié)奏等方面的靈活處理，來突出主部主題中的各個風格要素。例如他在具有諧謔性質(zhì)的下行跳進音型部位（b），采取了稍快的速度，強化了這幾個音的靈動性；又比如在主題的最高點處（h），他適當拉寬了音符的時值，并在接下來的幾個十六分音符上予以補償，同時也借此強調(diào)了下行運動的方向感；筆者個人感覺稍顯不足的是，他對那個包含降二級音的強詞奪理動機（c）重視不夠，如果能在節(jié)奏上稍微再撐開一些，可能會更加突出那種咄咄逼人的脅迫感。

從他演奏第一樂章的速度—力度曲線（圖7），可以看出速度力度變化與曲式結(jié)構(gòu)之間存在明顯的相關(guān)性，例如副部主題附近的明顯放緩等。其中，特別值得一提的閃光點在于展開部第2部分對之前c、d等幾個動機的非常半音化甚至帶有無調(diào)性傾向的發(fā)展；不過，到了“山雨欲來風滿樓”的高點，迎來的卻是副部主題在F大調(diào)上非常活潑的變奏（e’）。這體現(xiàn)了普羅科菲耶夫帶有古典主義傾向的幽默感，借用古典作曲家常用的假再現(xiàn)手法，戲弄了聽眾的想象與期待。YXC的演奏雖然偶有瑕疵，但通過3個結(jié)構(gòu)層次的速度與力度起伏來積蓄張力，他還是基本讓人信服地隆重推出了這個充滿意外的戲劇轉(zhuǎn)折點。

這個從持續(xù)鋪陳的陰暗突然導向光明的戲劇性轉(zhuǎn)折，似乎也是我們在這么短的時間內(nèi)準備比賽的過程中，遭遇到各種艱難險阻的形象寫照。因為最后一輪決賽已經(jīng)是YXC開學的第二周，練琴時間很難保障。參見圖9，我們利用一個多功能的節(jié)拍器應用（Soundcorset）大致記錄了YXC的每日練琴時間，圖中越綠的小方塊代表的是練琴時間越多的日子，而越灰的小方塊代表的是練琴時間越少，甚至沒有練琴的日子。可以看出，從8月下旬（箭頭所指的x點附近）開始練習這首作品，到9月上旬（箭頭所指的y點附近）需要錄制這首作品，YXC的練琴時間逐漸下降，到了最后幾天幾乎趨于0。這時候我們想到過放棄。不過，“柳暗花明又一村”，由于教師節(jié)學校組織老師外出參觀，意外地空出了9月11日的一個下午，可以錄制比賽視頻。

很大程度上得益于我們采用了合理的練習與記憶策略，例如把構(gòu)建詮釋的案頭工作置于技術(shù)訓練之前，把對曲式結(jié)構(gòu)等要素的理解貫徹于練習的早期等，最后的錄制工作還算順利。樂曲第一樂章的尾聲（g）很好地體現(xiàn)了這種咬牙堅持、征服困難，并最終取得勝利的過程。其中，普羅科菲耶夫把至少兩個因素交織在了一起：一是下行的半音，二是被這些半音進行所隔開的主持續(xù)音，體現(xiàn)他風格特征中的古典、現(xiàn)代、觸技與怪誕等多個方面。從演奏的角度來說，要把這些矛盾的因素清晰地加以強調(diào)是頗有難度的。在圖10的IOI偏離度與身體姿態(tài)綜合分析圖表中，我們可以看到Y(jié)XC通過恰到好處的重音以及必要的身體姿態(tài)配合，比較圓滿地完成了這個段落。其中，為了突出被主持續(xù)音所多次打斷的半音下行線條，他不僅頻繁采用向下的身體姿態(tài)（上方曲線呈現(xiàn)了琴頭在豎直方向的運動軌跡）來強調(diào)那些具有骨干作用的重音，還配合了相應的時值拉伸讓這些音在聽覺上的延續(xù)性更加明顯；因此，圖10的琴頭豎直運動軌跡向下的位置與IOI偏離度曲線向上（時值加長）的位置，差不多都相互對應。可以想象，如果沒有充分的分析和理解，在練習時間如此少的情況下，這種看似無厘頭的音樂對于十來歲的孩子來說，幾乎是無法下手并加以記憶的。

結(jié)語

最終的結(jié)果讓人振奮，俄羅斯評委對YXC的表現(xiàn)給予了充分的肯定，他以絕對的優(yōu)勢取得了2020年普羅科菲耶夫國際音樂大賽的兒童C組小提琴金獎。這充分應證了科學練習與記憶策略的有效性。在該案例中，YXC以曲式結(jié)構(gòu)為主要框架，并輔以語義性（例如某某調(diào)性、某某主題等）與情節(jié)性（例如展開部的戲劇性發(fā)展過程）等多樣化線索，通過組塊化的高效練習，形成了能夠體現(xiàn)作品風格與個人詮釋的，從樂章全局到音符細節(jié)的層級化心理表征。該表征除了這些分析性成分以外，顯然還包含著視覺（例如樂譜前兩頁攤開正好是呈示部）、聽覺（大師的錄音、自己練習與讀譜的內(nèi)心聽覺所留下的痕跡）與動覺（弓法、指法以及類似于圖10中的身體姿態(tài)）等因素。如此，本文所梳理的有關(guān)背譜的經(jīng)典理論與前沿進展綜合在一起共同支撐了高效率與高水準的演奏備賽，值得我們在各層級的音樂表演教學實踐中加以充分應用。

本文系中國國家留學基金資助（項目編號：202307330002）、上海高校特聘教授（東方學者）崗位計劃資助（項目編號：TP2022106）的研究成果。

注釋：

[1]相關(guān)考綱：https：//cn.abrsm.org/media/65206/piano-2021-2022-syllabus-rev-sep-2020-final.pdf.

[2]Mozart，Leopold. A treatise on the fundamental principles of violin playing [M]. Oxford University Press，1985，p.35.

[3]約翰·林克（編），楊健、周全（譯）：《劍橋音樂表演理解指南》，上海音樂出版社，2018年第108頁。

[4]Kopiez R，Wolf A，Platz F. Small influence of performing from memory on audience evaluation[J]. Empirical Musicology Review，2017，12（1-2）：2—14.

[5]Bernstein S. With your own two hands：Self-discovery through music[M]. Macmillan Reference USA，1981，p.220.

[6]Williamon A. The value of performing from memory[J]. Psychology of Music，1999，27（1）：84—95.

[7]Kopiez R，Wolf A，Platz F. Small influence of performing from memory on audience evaluation[J]. Empirical Musicology Review，2017，12（1-2）：2—14.

[8]李鵬程、陳素妮：《從一次訪問到一個賽事——2018上海艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽述評》，《人民音樂》2019年第1期，第13—17頁。

[9]楊健：《論練琴的科學（下）》，《樂器》2003年第3期，第12—15頁。

[10]參見：http：//www.koreaherald.com/view.php？ud=20151102001046.

[11]John Rink. Chopin：the piano concertos[M]. Cambridge University Press，1997，p.64.

[12]Hallam S. The development of memorisation strategies in musicians：Implications for education[J]. British Journal of Music Education，1997，14（1）：87—97.

[13]楊健編訂：《阿科萊A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，上海音樂學院出版社，2011年版。

[14]Ginsborg J. Strategies for memorizing music[J]. Musical excellence：Strategies and techniques to enhance performance，2004：123-141.

[15]Chaffin R，Imreh G. Memory and performance[J]. Practicing perfection：Memory and piano performance，2002：197—239.

[16]Chaffin R，Logan T R，Begosh K T. Performing from memory[J]. The Oxford handbook of music psychology，2009：352-363.

[17]Minturn N. The Music of Sergei Prokofiev[M]. Yale University Press，1997，p. 36.

[18]楊健：《叛逆與創(chuàng)新——維多利亞·穆洛娃小提琴無伴奏音樂會述評》，《人民音樂》2019年第4期，第58—60頁。

楊 健 博士，上海音樂學院音樂工程系教授，博士生導師，

維也納大學音樂學系客座研究員

（責任編輯 李欣陽）