山水畫(huà)中雨景的三種意境表現(xiàn)

一、引言

在山水畫(huà)中，雨景以其獨(dú)特的魅力成為中國(guó)畫(huà)家表達(dá)情感、抒發(fā)哲思的重要載體。陳繼儒曾在《小窗幽記》中寫(xiě)道：“空山聽(tīng)雨，是人生如意事。聽(tīng)雨必于空山破寺中，寒雨圍爐，可以燒敗葉，烹鮮筍。”可見(jiàn)，雨作為一種常見(jiàn)的自然現(xiàn)象，自古以來(lái)就為文人墨客所關(guān)注。歷代山水畫(huà)家更是以其精湛的技藝，將雨景這一自然現(xiàn)象融入山水畫(huà)創(chuàng)作之中。“欲雨”“雨中”以及“雨霽”，表現(xiàn)了雨景在不同時(shí)間段所呈現(xiàn)的豐富樣貌。畫(huà)家常以隱晦的手法表現(xiàn)雨，即使不直接畫(huà)出雨，也能讓人感受到下雨的氛圍，由此可見(jiàn)他們對(duì)雨景這一自然現(xiàn)象的深入觀察。風(fēng)雨題材重在“意境”的表達(dá)，體現(xiàn)在畫(huà)面上往往表現(xiàn)為風(fēng)吹樹(shù)傾之姿、欲雨濃云之態(tài)或雨后煙霧迷蒙之象。正像詩(shī)中所說(shuō)的：“煙中每有無(wú)根樹(shù)，雨外尤多沒(méi)骨山。”無(wú)根樹(shù)、沒(méi)骨山正是雨景山水畫(huà)中特有的藝術(shù)形象。到清代，一些畫(huà)家更是在此基礎(chǔ)上探索了直接描繪雨的新技法，為山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)增添了新的維度。雨景作為山水畫(huà)中常見(jiàn)的題材，不僅反映了畫(huà)家對(duì)自然現(xiàn)象的細(xì)致觀察，更蘊(yùn)含了其豐富的情感和深刻的感悟。本文將從“欲雨”“雨中”“雨霽”三個(gè)方面探討山水畫(huà)中雨景意境的表現(xiàn)特點(diǎn)、情感表達(dá)和文化意蘊(yùn)，以深入理解其在山水畫(huà)中的獨(dú)特地位和美學(xué)價(jià)值。

二、“欲雨之境”

在《林泉高致》中，郭熙于“畫(huà)訣”篇章中對(duì)山水畫(huà)中的雨景進(jìn)行了細(xì)致的分類：“雨有欲雨、雪有欲雪。雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霽，雪有雪霽……”雨前的寧?kù)o、風(fēng)雨的前奏，這些瞬間的景致，在中國(guó)山水畫(huà)中被賦予了一種難以捉摸的美。錢子言謂之：“雨山、晴山，畫(huà)有易狀，惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已泮復(fù)合，景物昧昧?xí)r，一出沒(méi)于有無(wú)間，難狀也。此非墨妙天下，意超物表者斷不能到！”這種臨界狀態(tài)的描繪，不僅考驗(yàn)畫(huà)家的技藝，更是對(duì)自然現(xiàn)象理解深刻的體現(xiàn)。畫(huà)家能夠營(yíng)造出一種朦朧而富有詩(shī)意的氛圍，也為觀者提供了無(wú)限的想象空間。此外，通過(guò)畫(huà)面所傳遞的詩(shī)意與情感，山水畫(huà)的意境得以呈現(xiàn)，其氣韻也隨之生動(dòng)起來(lái)。

山水畫(huà)雨景，畫(huà)的是山水的“氣”，雨水呈現(xiàn)氤氳之感，濕氣蒙蒙。在歷代繪畫(huà)中，無(wú)論是巨幅長(zhǎng)卷還是小品山水，這些關(guān)于“欲雨”的作品均展現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)即將到來(lái)的風(fēng)雨景象的精妙捕捉。然而這種成功要求畫(huà)家必須具備對(duì)景物、人物和天氣變化的全面洞察力，并能夠敏銳地捕捉到那些稍縱即逝的瞬間。

南宋樸庵的《煙江欲雨圖》所呈現(xiàn)的煙雨冥朦，云霧之中遠(yuǎn)山籠罩其中，江上河流湍急，疾風(fēng)勁草，岸邊漁人疾馳避雨，展現(xiàn)了一幅風(fēng)雨欲來(lái)時(shí)的平遠(yuǎn)朦朧之景。細(xì)看此畫(huà)，通過(guò)水面的漣漪、枝葉的搖曳以及漁人的匆忙逃避，生動(dòng)地預(yù)示了即將到來(lái)的暴風(fēng)雨，營(yíng)造出一種云煙繚繞、風(fēng)雨欲來(lái)的緊張氛圍，亦可使觀者感受到空氣中的潮濕水汽。畫(huà)中的每一個(gè)元素，無(wú)論是近處的樹(shù)葉、漁船、人物，還是遠(yuǎn)山，都筆簡(jiǎn)意賅，既富有趣味又透露出一種蕭瑟之美。

欲雨之境以其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，成為畫(huà)家筆下常見(jiàn)的主題。所謂“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”，這種景象不僅僅是自然現(xiàn)象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，更是畫(huà)家與自然之間的橋梁。畫(huà)家通過(guò)樹(shù)木和草葉在狂風(fēng)中的傾斜之姿以及天空中烏云的翻滾，濃云在山坡上升騰并蔓延的生動(dòng)場(chǎng)景，營(yíng)造一種山雨欲來(lái)的氛圍。正如宗白華在《論文藝的空靈與充實(shí)》中所言：“風(fēng)風(fēng)雨雨，也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩(shī)境，是畫(huà)意。”所謂的“間隔化”可以理解為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，它通過(guò)畫(huà)面的布局和構(gòu)圖，創(chuàng)造出空間上的層次感和深度，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果。這種間隔化不僅創(chuàng)造了審美主體和客體之間的距離感，更使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種虛無(wú)縹緲、若隱若現(xiàn)的意境。這種意境，正是“欲雨之境”所特有的藝術(shù)魅力。

三、“雨中之境”

王維曾對(duì)雨景進(jìn)行描述：“有雨不分天地，不辨東西。有風(fēng)無(wú)雨，只看樹(shù)枝；有雨無(wú)風(fēng)，樹(shù)頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。”這番話揭示了雨景在山水畫(huà)中獨(dú)特的地位。“有雨不分天地，不辨東西”，體現(xiàn)了雨景中空間的模糊感和整體性，這種模糊性為觀者提供了無(wú)限的想象空間。在歷代山水畫(huà)中，描繪雨景的山水畫(huà)不計(jì)其數(shù)，比如夏圭的《冒雨尋莊圖》、馬遠(yuǎn)的《春雨富士圖卷》、黃公望的《溪山雨意圖》等，都體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)雨景的深刻理解。其中描繪最多的主題便是《風(fēng)雨歸舟圖》，蘇顯祖、戴進(jìn)、藍(lán)瑛、謝彬都曾畫(huà)過(guò)。

戴進(jìn)的《風(fēng)雨歸舟圖》，所描繪的是風(fēng)雨交加的天氣里行人冒雨歸家之景。近景的巖石、風(fēng)中傾斜的樹(shù)木和河中小舟，與中景小舟上穿蓑衣戴斗笠撐船的漁夫、瑟縮在傘下的二人，動(dòng)靜結(jié)合，形成對(duì)比鮮明。中景蓑衣挑擔(dān)的農(nóng)夫和打傘的二人急行在橋上，傾斜的傘和飄動(dòng)的蓑衣，可見(jiàn)風(fēng)雨之大。畫(huà)家巧妙地采用“水暈?zāi)隆边@一技法，以闊筆淡墨快速掃出狂風(fēng)暴雨之勢(shì)，通過(guò)淋漓的筆法，展現(xiàn)了遠(yuǎn)景峰巒朦朧、雨霧交融之美。畫(huà)面布局采用中軸線構(gòu)圖，將高山置于右邊。山石采用斧劈皴兼工帶寫(xiě)，表現(xiàn)了風(fēng)雨之勢(shì)和山石質(zhì)地。畫(huà)面通過(guò)三個(gè)層次將景物分割明了，表現(xiàn)出風(fēng)雨交加的自然景色和特定環(huán)境下的人物情態(tài)。畫(huà)中人物也起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，彰顯了畫(huà)家精湛的技藝和對(duì)景觀細(xì)致入微的觀察。

雨水以其獨(dú)特的視覺(jué)特征，總能在視覺(jué)上給人帶來(lái)一種模糊不清的茫然感受。景物在雨的洗滌下，不僅在視覺(jué)上模糊了世界的邊界，也喚起了觀者在心靈深處對(duì)遙遠(yuǎn)和微小的感知。雨中的景物變得朦朧而遙遠(yuǎn)，仿佛被一層薄紗所覆蓋。這種視覺(jué)效果，正是雨景山水畫(huà)所追求的“空靈”之美。

元代方從義的《風(fēng)雨歸舟圖》可以看作蘇軾《赤壁賦》中“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的具象化，此圖繪江山煙雨，野水孤舟，大面積留白的煙云呈現(xiàn)出氤氳空蒙的景象。圖中山勢(shì)作傾斜之態(tài)，景奇筆墨亦奇，恰如其分地描繪了這種遙遠(yuǎn)和渺小之感，將觀者的情感與自然界的浩瀚相聯(lián)系。雨的表現(xiàn)不僅在物理空間中創(chuàng)造了一種距離感，也在心理上引發(fā)了一種難以捉摸的空靈感。這種空靈之美，正是由于“渺”所營(yíng)造的隱約距離，它使觀者與景觀之間產(chǎn)生了一種既實(shí)際又抽象的聯(lián)系。“雨”蘊(yùn)含“渺”的美學(xué)特質(zhì)，賦予了萬(wàn)物一種因距離而生的美感，使整個(gè)景象顯得既空靈又富有詩(shī)意。

清代金農(nóng)也曾畫(huà)過(guò)《風(fēng)雨歸舟圖》，他在前人的基礎(chǔ)上探索了直接描繪雨的新方法，為山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)增添了新的維度。徐悲鴻在金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟》中題詞：“此乃中國(guó)古畫(huà)中奇跡之一。”這幅畫(huà)可謂世界所藏中國(guó)山水畫(huà)的支柱。徐慶平對(duì)金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟》也給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為這幅作品在中國(guó)古代繪畫(huà)中獨(dú)樹(shù)一幟。他指出，這幅畫(huà)巧妙地營(yíng)造了一種獨(dú)特的氛圍，這種氛圍在傳統(tǒng)文人山水畫(huà)中極為罕見(jiàn)。金農(nóng)在這幅畫(huà)中，打破了文人畫(huà)中常見(jiàn)的那種平和、遙遠(yuǎn)的意境，轉(zhuǎn)而描繪了一幅大雨傾盆、水天一色的生動(dòng)畫(huà)面。在這幅作品中，傳統(tǒng)的輪廓線條被雨水模糊，甚至消失，取而代之的是金農(nóng)獨(dú)特的筆觸，通過(guò)描繪彎腰持傘、蜷縮在船頭的人物，以及被風(fēng)吹倒的樹(shù)木和茅草，金農(nóng)成功地捕捉并表現(xiàn)了風(fēng)雨交加的瞬間，展現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的動(dòng)感。

徐慶平的評(píng)論揭示了金農(nóng)在藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新和突破。他沒(méi)有局限于傳統(tǒng)文人畫(huà)的規(guī)范，而是大膽地探索了新的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式。他善于融合不同的風(fēng)格和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造獨(dú)屬于他的藝術(shù)風(fēng)格。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在對(duì)自然現(xiàn)象的描繪上，更體現(xiàn)在對(duì)人物情感的深刻表達(dá)上。金農(nóng)的這種藝術(shù)探索，實(shí)際上是對(duì)文人畫(huà)傳統(tǒng)的一次重要補(bǔ)充和發(fā)展。他的作品不僅僅是對(duì)自然景觀的再現(xiàn)，更是對(duì)人類情感和自然力量的深刻反思。通過(guò)這種反思，金農(nóng)試圖在作品中尋找一種新的藝術(shù)表達(dá)方式，這種方式能夠更真實(shí)、更直接地傳達(dá)出他對(duì)自然和人生的理解。

四、“雨霽之境”

“霽，雨止也”，歷代畫(huà)家以其獨(dú)到的視角，捕捉雨后山川的清新與幽靜，創(chuàng)作出一幅幅傳世佳作。王維的“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋”詩(shī)中有畫(huà)，以寥寥數(shù)語(yǔ)，勾勒出雨后山川的寧?kù)o與清新，成為后人描繪雨后景象的靈感源泉。

自宋代夏圭的《雨余煙樹(shù)圖》、馬麟的《芳春雨霽圖》，到明代陳繼儒的《云山幽趣圖》，再到近代黃賓虹的《雨過(guò)云猶濕圖》、李可染的《雨后斜陽(yáng)圖》，這些作品無(wú)不展現(xiàn)了雨后山水的清幽空靈，傳達(dá)出一種超然物外的寧?kù)o與和諧。

“驟雨新霽，蕩原野、清如洗”，表現(xiàn)的是暴雨初晴后的一幅欣欣向榮的空林之景象。倪瓚的《漁莊秋霽圖》畫(huà)面以江南漁村的秋日風(fēng)光為背景，通過(guò)三段式構(gòu)圖，巧妙地捕捉了雨后清新而寧?kù)o的氛圍。畫(huà)面近景陂陀之上，五六株雜樹(shù)錯(cuò)落有致，如同高潔的君子傲立其間，展現(xiàn)出一種清曠之美。這些樹(shù)木，通過(guò)渴筆夾雜米點(diǎn)畫(huà)出樹(shù)木枝葉，又用淡墨以極為稀疏的破筆點(diǎn)出小樹(shù)葉，樹(shù)干之間交錯(cuò)呼應(yīng)，營(yíng)造出一種蒼勁古遠(yuǎn)之感。中景部分留下大片空白，湖水以其淡蕩之姿呈現(xiàn)，空明澄凈，構(gòu)成了一幅寧?kù)o平和的雨后景象。這片空白不僅增強(qiáng)了作品的空間感，也體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)自然空靈之美的追求，更為觀者提供了一個(gè)無(wú)限的遐想空間。遠(yuǎn)景中幾座低矮的山丘層疊起伏，以輕柔的淡墨勾勒出輕嵐朦朧的輪廓，這種筆法不僅精確捕捉了自然景觀的形態(tài)，更透過(guò)墨色的深淺變化，傳達(dá)出一種空靈、清新的雨后氣息。畫(huà)面之中，未見(jiàn)人影，未聞鳥(niǎo)鳴，卻將“空山新雨后”和“空山秋氣清”所描繪的詩(shī)意具象化。雨初停，云煙尚未完全散去，天空被雨水洗滌得清澈透明，這種景象的具象化，不僅展現(xiàn)了自然界的純凈之美，也反映了畫(huà)家對(duì)自然的深刻理解。這些元素共同營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離塵囂、靜謐無(wú)聲的自然氛圍，進(jìn)一步強(qiáng)化了靜謐與荒疏。這種靜謐與荒疏的強(qiáng)化，并非對(duì)生命力的否定，而是一種對(duì)自然本質(zhì)的回歸和頌揚(yáng)，引導(dǎo)觀者超越物質(zhì)世界的紛擾，進(jìn)入一種超然物外的意境，體驗(yàn)到一種精神上的寧?kù)o與自由。

在《漁莊秋霽圖》中，倪瓚巧妙地運(yùn)用了“空”與“疏”的構(gòu)圖技巧，創(chuàng)造出一種超脫物象的美學(xué)空間。畫(huà)空，空中有靈氣；畫(huà)疏，疏中有秀氣，這種空疏的景色共同構(gòu)筑了象外之美。空白謂之虛，賞畫(huà)之時(shí)，不僅要看筆墨所描繪的實(shí)體部分，還應(yīng)留意未被筆墨觸及的空白區(qū)域。正如清初笪重光在《畫(huà)筌》中所言：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙鏡。”這種虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法，不僅展現(xiàn)了畫(huà)家精湛的技藝，更體現(xiàn)了一種與傳統(tǒng)哲學(xué)思想相契合的靜寂之美。畫(huà)中的靜謐與荒疏，如同枯禪一般，引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)簡(jiǎn)遠(yuǎn)而又深邃的境界。

米友仁也曾在《瀟湘奇觀圖》中自題：“夜雨欲霽，曉煙既泮。”這幅畫(huà)以其特有的藝術(shù)手法，展現(xiàn)出夜雨欲霽氤氳迷蒙之景象。畫(huà)卷起始，墨云云團(tuán)涌動(dòng)，隨著云霧流動(dòng)依稀可見(jiàn)遠(yuǎn)山坡腳，山巒樹(shù)木重疊起伏，中部的主峰清晰地聳立于前，山水之美盡收眼底。畫(huà)卷的末端，山色再次隱入淡遠(yuǎn)的煙云之中，幾處屋舍在朦朧的樹(shù)木間隱約可見(jiàn)，增添了一份縝密與幽深。此畫(huà)用色淡雅，虛實(shí)相生，樹(shù)木、屋舍都未作細(xì)致刻畫(huà)，而用淡墨渲染，表現(xiàn)了茫茫雨靄中的“虛境”。用沒(méi)骨法來(lái)替代之前的雙勾法，為觀者呈現(xiàn)出“無(wú)根樹(shù)”的形象，創(chuàng)新了山水畫(huà)的表現(xiàn)形式。而團(tuán)團(tuán)煙云的留白，顯得朦朧縹緲，更呈現(xiàn)出一種沖淡之美。

雨霽之景，表現(xiàn)了雨后山水的清新、明朗、濕潤(rùn)和舒適，帶給人們一種新生的感覺(jué)，使人們感到內(nèi)心平靜、安寧，煥發(fā)新的生機(jī)。雨后山水畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，它所蘊(yùn)含的豐富情感和內(nèi)涵，不僅是對(duì)自然景觀的描繪，更是藝術(shù)家情感表達(dá)和精神追求的體現(xiàn)，是其內(nèi)心情感的深刻反映。畫(huà)家通過(guò)對(duì)筆墨、形態(tài)、氣韻和虛實(shí)的精細(xì)處理，體現(xiàn)了平靜、安寧、的情感和雨后的勃勃生機(jī)，使觀者在欣賞畫(huà)作時(shí)感受到自然美和藝術(shù)美的完美結(jié)合。

五、結(jié)語(yǔ)

雨景在山水畫(huà)中的表現(xiàn)形式與意境多樣，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)自然現(xiàn)象的深刻理解和藝術(shù)再現(xiàn)。老子在《道德經(jīng)》中曾言：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”他認(rèn)為“道”是宇宙的本源，是“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”，是閃爍不定、若有若無(wú)的。“雨”也是“恍兮惚兮”，氤氳的雨景使物象朦朧呈現(xiàn)，增添了些許含蓄之美，盡顯雨景的恍惚之態(tài)。藝術(shù)與自然，如同“道”之恍惚，它們?cè)跓o(wú)形中孕育著有形，于恍惚中映照出真實(shí)。山水畫(huà)中的雨景，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)既朦朧又清新的世界，讓我們?cè)谛蕾p自然之美的同時(shí)，體會(huì)到生命與宇宙的深邃和神秘。

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[8]梁亞萍.雨景山水畫(huà)創(chuàng)作研究[D].上海師范大學(xué)，2023.

（作者簡(jiǎn)介：靳淑澆，女，碩士研究生在讀，長(zhǎng)春師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)lt;繪畫(huà)gt;；杜永剛，男，本科，長(zhǎng)春師范大學(xué)，副教授，研究方向：中國(guó)畫(huà)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）