漢畫表現手法中美學意蘊的研究

摘 要：漢畫一直以來都是漢代生活、文化和思想的載體之一，隨著漢代畫像石墓的大量發掘，它也為研究漢代繪畫藝術提供了許多豐富而又重要的實物資料，彌補了只有文獻記載的不足和遺憾。根據《中國漢畫大辭典》對于漢畫的定義，文章對漢畫的研究不再僅僅局限于漢畫石和漢畫磚，還包括帛畫、漆畫以及墓室壁畫等。雖然有關這些內容的高水平論著不斷面世，但是時至今日少有單獨對漢畫表現手法進行美學分析的研究，遂將漢畫情況予以整理歸納，擬成此文。

關鍵詞：漢畫石；漢畫磚；表現手法；美學意蘊

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.02.031

1 古樸質簡，素法自然—論漢畫形神的表現手法

《世說新語·巧藝》中提到東晉顧愷之，載：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關于妙處：傳神寫照，正在阿堵中。’”這句話主要強調通過表現人物形態來展現內在精神和個性特征。顧愷之“以形寫神”的審美命題也與之相類似。縱觀中國古代美學理論的發展歷程，“形神”的辯證關系依舊是我們需要不斷探討的研究繪畫藝術的話題之一。對于這兩者關系的判斷，先秦時期《管子·內業篇》中就有“天出其精，地出其形，合此以為人”的記載，其中“天出神，地出形”的內容就已經具有形神分離的傾向了。不僅局限于此，老子的《道德經》中也有相關的記載，這足以說明當時人們對于形神的高度重視。但如同上文所提到的形神二元論，在它們從統一體中抽離分散出來的那一刻，孰輕孰重便變成了另一個需要探索的話題，對于“罷黜百家，獨尊儒術”、黃老之學氛圍濃厚的漢代來說，“神”的表現顯得尤為重要。因為漢畫在當時需要承擔的義務不是單純的審美提升，而是“成教化、助人倫”的社會道德規范的載體，為了達到教化的目的，就會自然而然地希望畫面中人物形象神韻生動。通過具體的漢畫作品賞析，我們確實可以看出漢畫藝術家“傳神”的審美體現。

“傳神”思想主要體現在漢畫的人物畫中，其形象大多取自黃帝到春秋戰國時期有名的歷史人物，或者神話宗教，或有關墓室主人。以武梁祠畫像石為例，“京師節女”所刻畫的女性楷模就取自劉向的《列女傳》，雖然尺幅略小，視覺空間壓縮，但是包含的故事信息內容大體不變。畫中京師節女直直地躺在自己的床上，床被如同石頭一樣沉重，她面孔向上，靜靜地等待兇手的匕首落下，以寧靜迎接刀光劍影。此時此刻，畫面定格在兇手撲向節女的那一刻，將一樁謀殺巧妙地轉化為對空間的入侵，這種在當時不太可能看到的場景反而成為畫面強調的主要現象，作者也有意摒棄最終刀落人去的結尾，而是選擇了高潮部分—為了保持自己的義與孝，巧妙地將犧牲轉換成被破壞的獨立封閉的女性空間。在這樣一個驚險的場面中，人物身體的比例、神態、動作都十分準確和傳神，令人仿佛身臨其境，感觸深刻。這種巧妙的取材，以急劇的矛盾和沖突作為畫面的表現對象，十分利于刻畫京師節女視死如歸的精神和堅守貞潔的故事主題。同樣，還是以武梁祠畫像石為例，如此“傳神”的畫面還存在于“荊軻刺秦王”中。作者還是有意地選擇了圖窮匕見的驚險畫面，荊軻的頭發有意處理為“怒發沖冠”朝天飛起的樣式，緊緊地盯著秦王，雙臂向上憤舉，似乎要和抱在其腰間的侍從殊死搏斗，想要掙開束縛，再沖上前去刺殺秦王。這種視死如歸、剛毅的人物形象栩栩如生，與貪生怕死在地上瑟瑟發抖的秦王形成鮮明的對比。短短的一根“線”橫穿在柱子里就描繪出銳利的匕首的樣子。人物總體刻畫十分細膩、生動，而且場面張力十足，尖銳的匕首、或直或曲的線條、簡單的黑白兩色就將整個故事表現得淋漓盡致。

雖然以上兩幅作品中的人物形象都經過了一定程度上的簡化，但是仍然能夠讓人一眼就看出他們的身份、動作和神態，這種刻繪運用的“以形寫神”的藝術創作原則，著重表現了“傳神”的畫面和故事內容。同樣的，漢畫中許多神仙鬼怪的形象也充分體現了這個特點。例如，甘肅武威韓佐五壩山漢墓出土的西漢時期的開明獸畫像石，經過具有豐富想象力的藝術處理之后，神獸的形象不再如同《山海經》中所描繪的那樣猙獰可怕，反而充滿了靈動和怪趣，契合了漢畫審美創作的要求—注重表現描繪對象的生命力，倘若過于刻板，附于規矩，反而會失去“傳神”之趣。

2 彤彩澔涆，流離爛漫—論漢畫空間的表現手法

漢畫所營造出來的天真爛漫的空間，離不開遠古先秦時期宇宙觀念的影響，經過時代的變遷，又受到漢代人民審美趣味和審美觀念的影響，形成了那個時代獨具特色的宇宙時空觀。《楚辭》中就有大量描述祭祀活動、儀式場面的內容，用詞之直率、浪漫，表現出楚人獨特的浪漫情懷。漢代雖然在政治體制上沿襲秦代，但關于地下、天上、人間的宇宙觀念方面繼承了遠古先秦楚地的爛漫和抒情風格，因而在空間表現方面也就更為豐富、奇異和有趣。

《周易》有言：“無往不復，天地際也。”這種無限徜徉、無窮無盡、無往不限、無界不限的理想就是漢代的宇宙時空觀。漢代人眼中的“宇”是包含天上地下世間萬物的空間概念，“宙”則包括過去、現在與未來的時間觀念。春秋戰國時期，老子對“道”的論述中也提到相關的宇宙觀念，他用“寥”來表示空間，用“寂”表示時間，描繪其“流動”的狀態，暗示時間的往復循環和永不停息。莊子繼承了老子的思想，又進行了創新，其“以藝見道”“心齋坐忘”“先天生地”的思想為中國的哲學思想和美學理論奠定了深遠的基礎。陳鼓應先生的《莊子今注今譯》中也記錄了他的宇宙空間觀念：“上虧青天，下潛黃泉，揮斥八極，神色不變。”在他看來，我們是可以有能力打破所有時空界限，在天、地、人三個世界中自由活動的，這個觀念充滿著對個人精神和思想自由的肯定。

講到宇宙時空，必然離不開對其本體的討論。兩漢時期，思想家自覺地將先秦哲學中對于本體的概念進行了進一步的闡發，從而帶有他們那個時代明顯的思想特征，在兩漢哲學的“元氣”論中得到了充分體現。以王充的《論衡·自然》為例，其中寫道：“天地合氣，萬物自生。”他認為，“元氣”就是宇宙萬物的本體，天地萬物都是由氣組合而成的。在筆者看來，使用“氣”這種縹緲無序的氣態作為根源，反而正是先秦哲學中對于宇宙無限的認知的具體體現之一，因為氣態并非如客觀世界中的實體是有邊界的，這種本體的設定就允許漢代繪畫中出現空間的融合以及對生命去向的圖像探討。

以湖南長沙馬王堆1號墓出土的T形帛畫為例，在帛畫下端，即冥間世界中，可以看到一個赤身裸體的巨人托舉人間的大地，雙腳踩踏在兩條大魚的脊背上，其身旁兩側各有一只大鬼，嘴里銜著靈芝。也各有一紅一青的蛇盤旋向上，橫跨地下與人間，將畫中人物所站的平臺帶到天宮門府的前方。畫中人物的身份就是墓主人，其正前方兩名仆人正在行跪禮，右側的侍女則行拱手禮，根據主大從小和布局構圖的意思來看，這些都在暗示墓主人尊貴的身份。兩袖的天國場景也著重傳達了“飛升”的主題內容。金烏剪影和太陽相互映射，下方則是扶桑、翼龍和八個小圓點，似乎與古代的后羿射日有關。另外一側則是一個女子托舉新月，旁邊圍繞著蟾蜍和玉兔，其下依然是翼龍和繚繞的霧氣。總的來說，畫面內容和信息雖然繁雜，但是井然有序，三個部分各司其職，但是各部分都會有相應的連接與關系，打破了空間界限的藩籬，從上到下的各個形象、不同時空都被統一到一個畫面中，呈現著流動的狀態，張弛有度，像是會呼吸一般，讓人不禁感慨其獨特巧妙的想象力和自由不受束縛的精神漫游感。這種融合神話故事和墓主人形象的作品，也深刻地體現了漢畫自由熱烈奔放的空間想象力，飽含藝術家對逝去之人的祝福與懷念。

3 縱馳天意，質樸古拙—論漢畫技法的表現特征

3.1 線條

線條是最為古樸的藝術語言之一，從新石器時代遺存中我們可以發現一些例子：彩罐、彩陶上繪有的魚紋、人面紋等紋樣，可以說文字是從這些具有特征性象征的繪畫中進一步簡化得到的。線條是獨屬于藝術的語言，凝練自然之美，發乎自然，發乎性情，歷“遷想”終得“傳神”。謝赫六法中的第二法就是“骨法用筆”，要想達到“氣韻生動”的目的就需要借助筆墨畫形。不僅如此，唐代張彥遠也在他的著作《歷代名畫記》中指出：沒有線條的畫不能稱之為畫。“夫象畫者必在于形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”由此可見線條在中國古代繪畫作品當中的重要地位。

漢代，受到當時社會教化功能要求的限制和影響，漢畫部分作品中的線條硬朗厚實、層次結構分明，具有骨干細節的表現特征，對于展現客觀對象的輪廓、關節等極為看重，能夠達到“傳神”的效果。以安徽省亳州市出土的曹氏家族墓群中的亭長漢畫像石為例，作者巧妙地運用白描法將石上的人物形象刻畫得栩栩如生，其動作和神態也非常細膩，衣服和頭飾因為有陰影的勾線而顯得質感十足，以線條的巧妙結合構成一幅復雜的人物圖像，可以看出藝術家用刻之深淺極為用心。同時，在筆者看來，該用線手法已如后來被歸納在“十八描”中的“高古游絲描”—曲線婉轉，用筆中鋒，細而勻稱，猶如春蠶吐絲。這種描法是最為古老的工筆描法之一，在對服飾的塑造方面有著巨大的作用，也多見于東晉顧愷之的畫作中，其《洛神賦圖》里的女神衣飾正因“高古有絲描”的運用而如同流水般流暢自如、漂移自然。不僅如此，顧愷之對于漢畫傳統的繼承還可以在“宴飲畫像磚”中觀察到，畫中人物的坐姿、衣服的曲線、宴飲時的神態以及線條等方面都有著相似之處。

有寫實也必然有寫意，寫意概念的產生與老、莊哲學思想密切相關，老子“道法自然”命題的論述就在中國書畫美學歷史中具有非常重要的意義，尤其是“自然”的提出，為藝術的創作確定了一個很高的美學標準，歷代的美學家都在理論與品評中探討了“自然”這個概念。東漢蔡邕認為，書法藝術要“擎于自然”；南朝的蕭衍認為，書法藝術要合“自然之理”……他們追求樸素拙淡的自然畫面。在審美心胸方面，老子要求“滌除玄鑒”，摒棄所有關于惡的思想，恢復理智超然的狀態，做到“澄懷觀道”。莊子在“滌除玄鑒”的基礎之上，發展出“心齋”“坐忘”這兩個十分重要的觀點，并做出了深刻的闡釋。他在《大宗師》中說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘。”這些對于藝術本質和審美態度的探討，是中國畫理論和寫意精神的依據與來源，也是中國審美的載體與具體體現。

漢畫繼承了先秦時期的哲學思想和審美理念。以山東濟寧出土的石刻《樂舞圖》為例，寥寥幾筆就賦予跳舞動作以動態的美感，舞女的形象在石上呼之欲出，同時在身體的關節處特意加粗，線條粗細、曲直等變化有序，使其“骨”與“肉”的力度和美感相互融合，形神兼備。同樣的寫意畫法，讓人聯想到梁楷的畫作—《太白行吟圖》，同樣是幾筆草草，李白“飄飄乎欲乘風歸去”的仙人形象就躍然紙上。不得不說，兩者在刪繁就簡、寫意傳神方面有著異曲同工之妙。“簡”是漢畫寫意線條的主要特征之一，并不是簡單地刪繁就簡，而是經過提煉后得到的最為準確和概括的客體特征，是在審美意識下自覺形成的一種簡化的抽象行為，凝聚著創作者本人生平的知識和意趣，從而以線條為載體外化為具體的藝術內容和表現形式。

3.2 沒骨法

沒骨，顧名思義，指的是不以墨線勾勒外形，而是直接用彩色填物的繪畫技法。沒骨并沒有明確的線條界限，能夠弱化線形的束縛，得到意想不到的色彩場景的融合。但是，這也并不意味著線條的消失，實際上不同顏色和色階之間的界限也存在著隱形的線條意識。

當代，已有學者經考證發現沒骨法的淵源可推至漢代，顧森在其著作《秦漢繪畫史》中提到：“東漢晚期，出現大筆揮灑的寫意法以及不勾輪廓而直接施色的沒骨法、單色線勾和白描法。”以河南永城柿園漢墓出土的壁畫白虎為例，整幅壁畫底色以黃土為基層，涂以天然的礦物質顏料，壁上虎身用的是白云母，黑色虎紋用的是孔雀石，背景則是朱砂，用層層堆疊的色塊構建出約長5米的白虎，仰頭長嘯、腳踏祥云，有奔騰之勢，其造型傳神生動。正因使用了沒骨法的上色方式，神獸突破形體勾勒的束縛，更適合用于表現白虎威風凜凜、氣勢洶洶的動態，筆法運用流暢自如，勢如破竹，氣勢恢宏。

除白虎外，還有偃師辛村漢墓中被命名為“醉態女主人”的壁畫場景，畫中三人遵循著主大從小的社會等級關系，對女主人神態和動作的刻畫更為細致和認真，整體體態更為修長，色彩更為艷麗，人物的外形幾乎都采用沒骨法的上色技巧，突破了形體的束縛，也更能表現出醉酒狀態中左右不定的女主人的動作和神態，創作者放棄傳統的勾描而改用鋪色，實在是別出心裁。

根據史料記載，沒骨法始于張僧繇青綠山水畫的創作中，但從以上出土的漢畫來看，沒骨法運用雛形的出現可能比我們想象中的要早很多，或許張僧繇就是根據漢畫技法，結合自己對于繪畫結構層次的理解，開始運用沒骨法繪畫的。

3.3 “知白守黑”與“虛實相生”

中國傳統的色彩觀念同哲學思想密切相關，是哲學在藝術領域的體現。《道德經》曰：“只其白，守其黑，為天下式。”由此可見，古人對于是非曲直的色彩代名詞即為黑白。陰陽太極圖也用黑對應陰、白對應陽，兩者圍繞著一個圓心回轉不息，只要有一方變化，另一方則因之而變，彼此矛盾又相互融合。書法中也講究“分間布白”，篆刻則“分朱布白”。笪重光《書法》謂：“精美出于揮毫，巧妙在于布白，梯度之變化由此而分。”鄧石如則說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風。常計白以當黑，奇趣乃出。”由此可見黑白二色在中國藝術界的普遍運用和受重視程度。

豐富的留白并不是空無一物的想象，而是一種特有的表達情感的藝術語言，是言虛空之大化，寫心境之空靈。以經典的《寒江獨釣圖》為例，一扁舟、一漁翁就已經構成了完整的畫面，四周幾乎全為空白，但又準確地表現出江水的煙波浩渺，有著極強的空間感。馬原從一角拓展出無限空間的想象，更加突出主題中的“獨”字，“無畫處皆成妙境”，這便是對留白最為直接的點睛。

白對無，黑則對實，是客觀物體經過創作者具體加工后的審美再現。在老子“虛實相生”的文化語境下，黑白就是虛實在繪畫藝術方面的具體表現。前者是對后者的升華和拓展，后者是前者主觀表達的載體，“虛而不屈，動而愈出”，有無相互映襯和虛實結合是能否產生意境美的重要前提之一。

4 結語

漢畫內容之廣泛、題材之豐富，上至遠古神話，下至歷史故事，幾乎無所不包，它不僅是那個風起云涌的時代的見證者，也是一個帝國崛起和沒落的記錄者。金戈鐵馬，多少春起秋落，王朝往事、民間佳話都縮印在小小的碑石、帛畫和竹簡上。它向我們敞開的是千年前史詩般的深遠和廣大，敲開的是中國書畫美學理論初構的大門，打造的是先秦哲學思想向藝術領域發展的基石。從形神表現、空間架構、技法初試，到最后書畫合璧，從道德教化、祈神賜福、引魂升天，到最后抒情畫意，日后所有的中國繪畫、書法藝術特征都能在此找到來源和依據。

參考文獻

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