談巴洛克時(shí)期室內(nèi)樂(lè)和器樂(lè)合奏音樂(lè)

李靜英姿

摘要：巴洛克時(shí)期，維奧爾族樂(lè)器與提琴族樂(lè)器同時(shí)并存。提琴族樂(lè)器的音色較維奧爾族樂(lè)器明亮，運(yùn)用范圍日漸擴(kuò)大。意大利北部城市克列蒙納精湛的弓弦樂(lè)器制造工藝，無(wú)疑也推動(dòng)了提琴音樂(lè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：巴洛克時(shí)期;室內(nèi)樂(lè);器樂(lè)合奏

在巴洛克音樂(lè)實(shí)踐中，室內(nèi)樂(lè)和器樂(lè)合奏是一個(gè)極為重要的音樂(lè)表演，這種藝術(shù)形式正是巴洛克時(shí)期狂熱氣質(zhì)的體現(xiàn)。因此形成的不同風(fēng)格體裁的器樂(lè)音樂(lè)作品在巴洛克時(shí)期得到更廣泛的運(yùn)用。從16世紀(jì)開(kāi)始，意大利就有不少藝術(shù)家在潛心鉆研弦樂(lè)器演奏和作品創(chuàng)作，并使之成為享譽(yù)全歐的音樂(lè)家。

一、巴洛克早期、中期的室內(nèi)樂(lè)和器樂(lè)合奏音樂(lè)

（一）奏鳴曲的形成和體裁類型

早期奏鳴曲與坎佐納名稱常相混淆，在結(jié)構(gòu)上幾乎一樣，都是多段落的器樂(lè)曲。一般坎佐納由鍵盤樂(lè)器演奏，或是器樂(lè)合奏;奏鳴曲則常常為一件或兩件小提琴與通奏低音樂(lè)器而寫。到17世紀(jì)中葉，合奏的坎佐納過(guò)時(shí)，作為一種體裁，坎佐納被奏鳴曲取代。與原來(lái)的坎佐納比較，奏鳴曲的樂(lè)章減少，規(guī)模增大。在整個(gè)巴洛克時(shí)期，奏鳴曲的發(fā)展與室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展相并行。

（二）巴洛克早期弦樂(lè)的炫技風(fēng)格

從坎佐納向奏鳴曲轉(zhuǎn)變之初，最重要的作曲家是意大利的馬里尼（B.Marini）。他1617年出版的《音樂(lè)的情感》是最早為兩件小提琴與通奏低音樂(lè)器寫的奏鳴曲，被稱為“三重奏鳴曲”，后成為17世紀(jì)室內(nèi)樂(lè)典型的組合方式。馬里尼亦是優(yōu)秀的小提琴家，曾在威尼斯圣馬可大教堂任小提琴演奏者，所作之獨(dú)奏小提琴與通奏低音的奏鳴曲開(kāi)拓了小提琴特有的演奏技法，代表了17世紀(jì)上半葉早期巴洛克華麗的炫技性的演奏風(fēng)格。

在意大利以外的國(guó)家，繼承早期巴洛克華麗小提琴演奏風(fēng)格傳統(tǒng)的，主要是德國(guó)的瓦爾特（J.Walter）和比伯（F.Biber）他們炫技性的小提琴風(fēng)格對(duì)巴赫有很大影響。

（三）巴洛克中期的博洛尼亞樂(lè)派

17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)初，以意大利北部城市博洛尼亞圣彼得大教堂為中心，出現(xiàn)了一批對(duì)器樂(lè)音樂(lè)作出重要貢獻(xiàn)的作曲家，人稱博洛尼亞樂(lè)派。

博洛尼亞樂(lè)派較重要的作曲家有卡扎蒂的學(xué)生維塔利（G.B.Vitali），作有數(shù)集三重奏鳴曲和弦樂(lè)獨(dú)奏曲;大提琴家多梅尼科-加勃里埃利（D.Cabrieli）首次把大提琴?gòu)耐ㄗ嗟鸵糁歇?dú)立出來(lái)，成為一件獨(dú)奏樂(lè)器，所作之利切卡爾（ 1689）是最早的大提琴獨(dú)奏曲。對(duì)樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲的確立做出貢獻(xiàn)的托雷利，是博洛尼亞樂(lè)派最后一位領(lǐng)導(dǎo)人。此外，柯雷利年輕時(shí)就學(xué)于博洛尼亞，接受了該樂(lè)派的影響，并把博洛尼亞樂(lè)派音樂(lè)風(fēng)格帶到羅馬。

博洛尼亞樂(lè)派活動(dòng)的盛期在17世紀(jì)下半葉，他們的風(fēng)格特征是：避免夸張的技巧，注意結(jié)構(gòu)的平衡和表達(dá)的明晰優(yōu)美，這種明朗安詳、平衡勻稱的風(fēng)格被認(rèn)為是巴洛克音樂(lè)中的古典階段。

二、巴洛克晚期的室內(nèi)樂(lè)和器樂(lè)合奏音樂(lè)

（一）獨(dú)奏奏鳴曲中的炫技風(fēng)格

1、塔蒂尼

柯雷利以后的作曲家雖仍寫三重奏鳴曲，更主要是致力于獨(dú)奏奏鳴曲的創(chuàng)作。巴洛克晚期的獨(dú)奏奏鳴曲實(shí)際上已成為一種試驗(yàn)和探索獨(dú)特弓法、復(fù)雜的多種按弦以及各種類型的困難快速進(jìn)行的作品。18世紀(jì)初占主導(dǎo)地位的獨(dú)奏奏鳴曲風(fēng)格是：主調(diào)織體，活潑明快的旋律和節(jié)奏，樂(lè)句簡(jiǎn)潔明晰，音樂(lè)流暢，語(yǔ)匯通俗易懂。

18世紀(jì)上半葉真正炫技風(fēng)格的大師是朱塞培-塔蒂尼（G.Tartini， 1692-1770）。他生于意大利的小城彼拉諾，起初在神學(xué)校學(xué)習(xí)，1709年到帕杜瓦大學(xué)學(xué)習(xí)法律。次年結(jié)婚而為當(dāng)?shù)亟虝?huì)所不容，轉(zhuǎn)而移居阿西西，作為圣芳濟(jì)各修士避居修道院，在那里埋頭研究小提琴演奏法。1717年獲準(zhǔn)返回帕杜瓦，在威尼斯聽(tīng)到柯雷利的學(xué)生、小提琴家維拉契尼的出色演奏，深感自己對(duì)演奏法的研究仍然不足。為獲得參加演奏的條件，1721年到帕杜瓦圣安東尼大教堂樂(lè)隊(duì)任首席小提琴手，后到布拉格任金斯基伯爵宮廷樂(lè)隊(duì)指揮，又到維也納演奏。1727年在帕杜瓦設(shè)立音樂(lè)學(xué)校，教出納爾迪尼（P.Nardin），格勞恩（J.G.Craun）等優(yōu)秀小提琴家。

塔蒂尼的創(chuàng)作以室內(nèi)樂(lè)和協(xié)奏曲居多。有獨(dú)奏小提琴奏鳴曲（著名的有《魔鬼的顫音》、《被遺棄的狄東》）、三重奏鳴曲、小提琴協(xié)奏曲和宗教音樂(lè)。他的作品未經(jīng)后人整理，分期不清，也無(wú)法確定具體的創(chuàng)作年代。塔蒂尼的創(chuàng)作有明顯的前古典主義傾向。主調(diào)織體，上聲部最重要。加強(qiáng)低音旋律線及和聲支持功能。結(jié)構(gòu)句法從單一動(dòng)機(jī)的聯(lián)合轉(zhuǎn)向完整的樂(lè)句，而且常常是規(guī)整的樂(lè)句結(jié)構(gòu)。

2、維瓦爾迪

到巴洛克晚期，對(duì)協(xié)奏曲發(fā)展影響最大的是安東尼奧-維瓦爾迪（A.Vivaldi，1675-1741）。他生于威尼斯，自幼從父親學(xué)習(xí)音樂(lè)。1718年以后經(jīng)常到各地演出，到過(guò)羅馬、佛羅倫薩、阿姆斯特丹等地，成為具有全歐聲譽(yù)的音樂(lè)家。

今日人們知道他是器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里成就很高的作曲家，實(shí)際上他與那一時(shí)代的意大利作曲家一樣，熱衷于歌劇，作有歌劇約49部，反映了當(dāng)時(shí)威尼斯歌劇的藝術(shù)趣味和風(fēng)格。同時(shí)，根據(jù)孤女院宗教節(jié)日的需要，創(chuàng)作過(guò)大量康塔塔、經(jīng)文歌和清唱?jiǎng)　Ｋ淖诮桃魳?lè)靈活運(yùn)用圣馬可大教堂將兩個(gè)唱詩(shī)班和兩架管風(fēng)琴置于教堂兩側(cè)的傳統(tǒng)，并把這種風(fēng)格用于樂(lè)隊(duì)，《D大調(diào)兩個(gè)弦樂(lè)隊(duì)伴奏的小提琴協(xié)奏曲》就是如此。

他的器樂(lè)作品數(shù)量很多，包括三重奏鳴曲、獨(dú)奏奏鳴曲、約450部各類協(xié)奏曲及合奏音樂(lè)。作為著名的小提琴演奏家，他當(dāng)然主要寫小提琴協(xié)奏曲。獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)是基本組合方式，但也有兩只和兩只以上小提琴與樂(lè)隊(duì)的組合。他也寫大提琴、大管協(xié)奏曲，是第一位寫長(zhǎng)笛協(xié)奏曲和第一位在樂(lè)隊(duì)中采用單簧管的作曲家。

（二）樂(lè)隊(duì)合奏音樂(lè)

意大利和法國(guó)歌劇序曲、法國(guó)歌劇中的舞蹈音樂(lè)都是巴洛克時(shí)期的器樂(lè)合奏音樂(lè)。17世紀(jì)末和18世紀(jì)上半葉，在法國(guó)歌劇和芭蕾音樂(lè)的影響下產(chǎn)生了被稱為overture的樂(lè)隊(duì)組曲（suite），主要流行于德國(guó)。樂(lè)章的數(shù)目和順序均很自由。巴赫的6首樂(lè)隊(duì)組曲就是這種體裁的典型。

總之，在巴洛克時(shí)期室內(nèi)樂(lè)及器樂(lè)演奏的風(fēng)格特征是：避免夸張的技巧，注意結(jié)構(gòu)的平衡和表達(dá)的明晰優(yōu)美，這種明朗安詳、平衡勻稱的風(fēng)格被認(rèn)為是巴洛克音樂(lè)中的古典階段。

參考文獻(xiàn)

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