巴伐利亞國(guó)家歌劇院《萊茵的黃金》：死亡與永生的思考

繼2024年巴伐利亞國(guó)家歌劇院米奇斯瓦夫·魏因伯格（Mieczys？aw Weinberg）的歌劇《旅客》（Die Passagierin）首演獲得巨大成功之后，2024年10月27日，導(dǎo)演托比亞斯·克拉策（Tobias Kratzer）再次重磅回歸，為慕尼黑觀眾帶來(lái)了他的新制作《萊茵的黃金》。

托比亞斯·克拉策是近年來(lái)歐洲各大頂級(jí)歌劇院和歌劇節(jié)的常客，他于2008年獲得格拉茨“指環(huán)獎(jiǎng)”特等獎(jiǎng)和一等獎(jiǎng)；2018年憑借《眾神的黃昏》獲得德國(guó)戲劇“浮士德獎(jiǎng)”最佳歌劇導(dǎo)演的殊榮，同年還被業(yè)內(nèi)權(quán)威期刊《德意志舞臺(tái)》評(píng)選為年度最佳歌劇導(dǎo)演；2020年又憑借拜羅伊特歌劇節(jié)《湯豪舍》和里昂歌劇院《威廉·退爾》被《歌劇世界》雜志評(píng)選為年度最佳導(dǎo)演。托比亞斯·克拉策將從 2025年起擔(dān)任漢堡國(guó)立歌劇院的新任藝術(shù)總監(jiān)，并將在巴伐利亞國(guó)家歌劇院完成整套《尼伯龍根的指環(huán)》的歌劇制作，是當(dāng)之無(wú)愧的明星導(dǎo)演。

宗教批判：瓦格納作為費(fèi)爾巴哈的追隨者

《萊茵的黃金》主要講述的是以沃坦為代表的眾神，為了從巨人那里換回青春女神弗萊雅，而從尼伯龍根人阿爾貝里希手中搶奪黃金的故事。本版制作的故事開(kāi)始于教堂（象征瓦爾哈拉城堡）外的小巷中。墻上熒光色的涂鴉“上帝已死”提示著觀眾，托比亞斯·克拉策在此制作中并未像許多導(dǎo)演一樣專注于批判資本主義，而是試著將制作的重點(diǎn)更偏向于宗教批判。在基督教教堂哥特式神龕背后的腳手架上，觀眾們看到了熟睡的沃坦。眾神身著日耳曼傳說(shuō)中的華服，舉止優(yōu)雅如希臘神祇，卻在腳手架和工地材料堆中休息，他們的高貴神態(tài)與所處的簡(jiǎn)陋生活環(huán)境格格不入。巨人兄弟法索爾特和法夫納以牧師的形象入場(chǎng)，并對(duì)沃坦俯首稱臣。阿爾貝里希化身車庫(kù)中的科學(xué)怪人發(fā)明家，他創(chuàng)造了魔法頭盔和可以統(tǒng)治世界的指環(huán)。智慧女神埃爾達(dá)則是教堂里佝僂的老修女。從人物的設(shè)置可以看出，導(dǎo)演克拉策對(duì)于故事場(chǎng)景的改編充滿了宗教象征意味，筆者將在下文對(duì)其想要傳達(dá)給觀眾的含義進(jìn)行解析。

瓦格納曾是費(fèi)爾巴哈的追隨者，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十年之久，當(dāng)時(shí)激進(jìn)的費(fèi)爾巴哈哲學(xué)也深深地影響了瓦格納的創(chuàng)作。他在1849—1950年間出版的《未來(lái)的藝術(shù)作品》，便是獻(xiàn)給費(fèi)爾巴哈的藝術(shù)理論著作。克拉策希望借助費(fèi)爾巴哈對(duì)瓦格納的影響，在歌劇制作中進(jìn)行宗教批判。費(fèi)爾巴哈認(rèn)為上帝是“人內(nèi)在的外部投射”，是“人的本質(zhì)理想化的存在”和最高思想的代表。而瓦格納《指環(huán)》中對(duì)于神形象的塑造也與這一觀點(diǎn)相似：《指環(huán)》表現(xiàn)了神權(quán)的衰敗，卻投射出了人對(duì)于宗教的不同看法。費(fèi)爾巴哈在《論死與不死》中寫(xiě)道：“對(duì)不朽的信仰是人類本性的一種必然、純粹和自然的表現(xiàn)形式，……即人不會(huì)因?yàn)槿怏w的存在而失去在精神、記憶和思想中的存在。”在這個(gè)制作中，克拉策最感興趣的正是“死亡”這個(gè)關(guān)于人性的基本問(wèn)題：我們要如何面對(duì)自己的死亡？另一方面，克拉策也對(duì)眾神的生活狀態(tài)進(jìn)行了思考：像神一般在無(wú)限的宇宙中永生，在孤身一人的空虛感里自洽，會(huì)是什么樣的感受？這兩種情況都會(huì)讓人由于未知而產(chǎn)生深深的恐懼。

阿爾貝里希“必死之悲劇”與沃坦的“永生悲劇”

由此入手，導(dǎo)演并未將《萊茵的黃金》中的人物分為傳統(tǒng)的神、巨人、侏儒、萊茵水仙女等幾類，而是將他們分為了“會(huì)死”與“不死”的生命。導(dǎo)演認(rèn)為這是一種形而上的區(qū)別，而正是這樣的區(qū)別才更值得強(qiáng)調(diào)。正如導(dǎo)演所說(shuō)：“人類從母體出生之時(shí)，他就失去了一些不朽，但他卻獲得了人性。”阿爾貝里希的生命是一種“必死之悲劇”。正因?yàn)樗纳邢蓿运艑?duì)生有著無(wú)限的渴望，并且想要在唯一的生命周期中實(shí)現(xiàn)自己的所有愿望，這種渴望最終滋長(zhǎng)為一種無(wú)限的貪婪。

導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾：科學(xué)如果達(dá)到了足夠的高度，科學(xué)家就能像神一樣掌握世界，并且渴望這種“越界”的快感；而沃坦率領(lǐng)的眾神，過(guò)著一種完全不一樣的生活。他們擁有無(wú)限的生命，但是這并不代表著快樂(lè)。克拉策將其稱之為一種“宇宙恐懼感”，即來(lái)自無(wú)限的恐懼感。宇宙是無(wú)限的，神也將像星辰一般永生。永無(wú)盡頭的空虛感撲面而來(lái)，讓神的生活失去了意義。瓦格納筆下的眾神，金玉其外敗絮其中，是一群百無(wú)聊賴、言而無(wú)信、貪圖權(quán)力和財(cái)富、為了長(zhǎng)生不老去尼伯龍根搶黃金的“強(qiáng)盜”。火神洛格是神界唯一一個(gè)對(duì)此生活方式產(chǎn)生質(zhì)疑的歌劇人物。區(qū)別于其他神界人物的華服，他身著黑色修身上衣和長(zhǎng)褲。他是最冷靜的分析師，在舞臺(tái)側(cè)邊點(diǎn)上一根煙，用“局外人”的態(tài)度觀察眾神，這是瓦格納的本意。借助這個(gè)人物，導(dǎo)演試圖從人物的展現(xiàn)形式上引導(dǎo)觀眾從不一樣的視角思考整部歌劇。這也是克拉策的巧思。

指環(huán)仿佛是一塊試金石，讓必死和永生兩種完全不同生命狀態(tài)的原貌，在音樂(lè)戲劇的張力中一覽無(wú)余。而這兩種悲劇，在歌劇的最后一幕，永生的眾神走上哥特式神龕接受凡人朝拜的一刻，在對(duì)立中得到了統(tǒng)一。眾所周知，《萊茵的黃金》中并沒(méi)有人類角色出現(xiàn)，所有的人物都是神話角色。導(dǎo)演克拉策在演出最后卻讓普通人走上舞臺(tái)，無(wú)疑是希望引起觀眾的共鳴和思考。瓦格納在創(chuàng)作《萊茵的黃金》期間，曾在1854年給卡爾·奧古斯特·羅克爾（Carl August R？ckel）的信中寫(xiě)道：“我們必須學(xué)會(huì)死亡，而且是最完整意義上的死亡；對(duì)終結(jié)的恐懼是一切無(wú)愛(ài)的根源，它只出現(xiàn)在愛(ài)本身已經(jīng)消逝的地方。”

一流的幕后團(tuán)隊(duì)

導(dǎo)演的用意能夠準(zhǔn)確地被觀眾所接受，離不開(kāi)一流歌劇制作團(tuán)隊(duì)在臺(tái)前幕后的鼎力支持。最令人印象深刻的是舞臺(tái)和服裝設(shè)計(jì)師萊納·塞爾邁爾（Rainer Sellmaier），他設(shè)計(jì)的金碧輝煌的哥特式神龕令人眼前一亮。眾神身著金光閃閃的服裝站在其上，這一幕在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了驚艷的視覺(jué)效果。除此之外，無(wú)論是教堂內(nèi)部精細(xì)的彩繪玻璃窗、神龕后的腳手架和工地場(chǎng)景，還是尼伯龍根人的科學(xué)怪人車庫(kù)，都值得觀眾走進(jìn)劇院拿著歌劇望遠(yuǎn)鏡反復(fù)探索。每個(gè)場(chǎng)景中都細(xì)節(jié)滿滿，并且前后呼應(yīng)，絕對(duì)經(jīng)得起推敲，讓人不得不佩服舞臺(tái)設(shè)計(jì)師縝密的思維和清晰的邏輯。

視頻制作師曼努埃爾·布勞恩（Manuel Braun）、喬納斯·達(dá)爾（Jonas Dahl）和雅尼克·貝比（Janic Bebi）也功不可沒(méi)，他們?yōu)楦鑴≈谱髁司碌霓D(zhuǎn)場(chǎng)視頻。在第二幕和第三幕后，大屏幕分別播放了兩段沃坦和洛格從瓦爾哈拉城堡到尼伯龍根漫長(zhǎng)而幽默的往返旅行。兩段視頻表現(xiàn)了沃坦和洛格穿過(guò)人類文明世界的情景。他們從穿著到氣質(zhì)都與人類世界格格不入，并在這里感受了一波強(qiáng)烈的文化沖擊。鮮明的反差使“神仙下凡”的場(chǎng)景頗為幽默：去程時(shí)，沃坦手中緊握一個(gè)普通打工人的飯盒，里面裝有幾塊由被擄走的青春女神弗萊雅所種植的金蘋(píng)果。沃坦時(shí)不時(shí)拿出飯盒吃一塊用來(lái)“保持年輕”；回程時(shí)，他將變身蟾蜍的阿爾貝里希放入飯盒，得意地返回瓦爾哈拉。在經(jīng)過(guò)海關(guān)時(shí)，蟾蜍差點(diǎn)被扣押，但是火神洛格急中生智，在海關(guān)處放火，二人才成功逃脫。火神洛格亦正亦邪，卻多次幫助沃坦化險(xiǎn)為夷。這些場(chǎng)景詼諧輕松，代入感很強(qiáng)，讓在座觀眾捧腹大笑。

強(qiáng)大的演員陣容

不可忽視的是，此次制作還擁有實(shí)力強(qiáng)大的樂(lè)隊(duì)和演員陣容。巴伐利亞國(guó)家歌劇院音樂(lè)總監(jiān)弗拉基米爾·尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski）執(zhí)棒巴伐利亞國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)，用整齊、清晰、準(zhǔn)確而富有感情的演奏，為觀眾帶來(lái)了難忘的交響盛宴。正如尤洛夫斯基所言，除了呈現(xiàn)出瓦格納的音樂(lè)美，他還“希望演奏出與克拉策的歌劇制作相搭配的音樂(lè)”。

低音男中音尼古拉斯·布朗利（Nicholas Brownlee）飾演沃坦。布朗利擁有魅力十足的聲線，他絕對(duì)是前途無(wú)量的瓦格納低音男中音，從他本演出季的行程也不難看出：2025年他將在西班牙索菲亞王后藝術(shù)歌劇院出演《漂泊的荷蘭人》中的荷蘭人、在萊比錫歌劇院再次出演沃坦、在法蘭克福歌劇院《帕西法爾》中出演安佛塔斯，并將以2025年拜羅伊特歌劇節(jié)《萊茵的黃金》中的雷神一角作為高光時(shí)刻，結(jié)束他令人期待2024—2025演出季。

阿爾貝里希由男中音馬爾庫(kù)斯·布呂克（Markus Brück）飾演。這個(gè)角色演唱和表演難度非常大，在得到指環(huán)的第三幕中，他仿佛身處世界之巔，而在被奪去指環(huán)的第四幕里，卻卑微到塵埃。從布呂克的演唱中，我們能夠非常準(zhǔn)確地感知阿爾貝里希內(nèi)心的變化。女低音威布克·萊姆庫(kù)爾（Wiebke Lehmkuhl）飾演的埃爾達(dá)一角，唱詞雖然不多，但是萊姆庫(kù)爾金屬般華麗而干凈的聲音，讓埃爾達(dá)的出場(chǎng)充滿了神圣感，她的聲音條件與歌劇人物完美契合。男低音馬修·羅斯（Matthew Rose）和蒂莫·里霍寧（Timo Riihonen）飾演的巨人兄弟法索爾特和法夫納也很出彩，兩位演員幽默而富有感染力的表演令人印象深刻。

特別值得一提的是，來(lái)自中國(guó)的女中音張亞潔在2024年8月28日首演的北京國(guó)家大劇院版《萊茵的黃金》和2024年10月27日慕尼黑巴伐利亞國(guó)家歌劇院首演的《萊茵的黃金》兩輪演出中飾演萊茵水仙女弗洛斯希爾德一角。她優(yōu)美的聲線在瓦格納為水仙女譜寫(xiě)的如水一般“飄乎不定”的旋律中輕輕游蕩，將魅力四射的水仙女演繹得淋漓盡致，她的演出迎來(lái)了歐洲觀眾熱烈的掌聲。

在巴伐利亞國(guó)家歌劇院新版《萊茵的黃金》中，托比亞斯·克拉策將多種文化中的宗教元素加以混合，并通過(guò)對(duì)阿爾貝里希生命的有限和沃坦的永生這兩種生命狀態(tài)的對(duì)比，不僅將瓦格納的音樂(lè)戲劇完美地嵌入當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中，還在歌劇制作里加入了具有說(shuō)服力的闡釋，引發(fā)了深刻的社會(huì)討論、宗教批判和哲學(xué)思辨。與此同時(shí)，他的制作在細(xì)節(jié)上精益求精，讓歌劇處處充滿驚喜。無(wú)中場(chǎng)休息的兩個(gè)半小時(shí)飛逝而過(guò)，既燒腦又過(guò)癮。該制作贏得了慕尼黑觀眾的喝彩。