歷史研究中的視覺性實踐

史料自覺、方法自覺和闡釋路徑是在歷史研究中開展視覺性實踐的三個方面，它們在歷史研究中推進(jìn)以跨學(xué)科為特征的視覺性實踐過程中具有重要的方法論意義。只有從歷史研究的技術(shù)層面（如批判性視覺方法論）和歷史哲學(xué)層面（如美學(xué)層面的形象思維和形象建構(gòu)）著手，養(yǎng)成文化史語境的自覺意識，樹立材料平等的觀念，才能真正“解密”形象材料，最大限度地發(fā)揮形象材料的獨(dú)立價值與歷史價值，進(jìn)而在文化傳承繼替的時代語境下，“發(fā)明”形象材料的現(xiàn)代價值，延展其現(xiàn)實意義。

歷史美學(xué)；學(xué)科融合；視覺性；視覺素養(yǎng)；形象闡釋

K092A05830214（2025）01011510

基金項目：古文字與中華文明傳承發(fā)展工程規(guī)劃項目“秦漢形象文化史”（G2608）。

一 弁" 言

近年來，隨著圖像研究、視覺研究跨學(xué)科實踐的深入，究竟如何在歷史研究中推進(jìn)相關(guān)視覺性實踐也成為流行話題之一。從研究現(xiàn)狀來看，作為視覺物質(zhì)化的形象材料雖已被納入史料的范疇，不過在方法意識和理論闡釋層面的進(jìn)展，似未超出“證史”的層次，所謂與考古學(xué)、藝術(shù)史、圖像史、圖像學(xué)、形象科學(xué)、視覺研究等學(xué)科的“融合”，亦只是“皮膚之見”，尚體現(xiàn)不出理論方法會通到具體研究中的跨學(xué)科優(yōu)勢，自然也無法“鋪陳”出新的研究路徑和闡釋模式。以漢畫研究為例相關(guān)研究參看李發(fā)林：《山東漢畫像石概述》，《文史哲》1981年第2期，第86～88頁；周到：《河南漢畫像石考古四十年概論》，《中原文物》1989年第3期，第46～50頁；李陳廣、金康：《南陽漢畫像石研究述評》，《南都學(xué)壇》1990年第5期，第5～9頁；楊愛國：《山東漢畫像石研究的歷史回顧》，《山東大學(xué)學(xué)報》1992年第3期，第84～90頁；沈頌金：《漢畫像石研究概述》，《中國史研究動態(tài)》1993年第1期，第22～25頁；劉太祥：《漢代畫像石研究綜述》，《南都學(xué)壇》2002年第3期，第8～18頁；曾憲波、強(qiáng)玉春：《南陽漢代畫像石的發(fā)現(xiàn)、收藏歷史與理論研究綜述》，中國漢畫學(xué)會、河南博物院編：《中國漢畫學(xué)會第十三屆年會論文集》，鄭州：中州古籍出版社2011年版，第562～569頁；武利華：《圖像學(xué)視野下的漢畫像石整體研究》，《形象史學(xué)》2021年第3期，第103～129頁；蘭芳：《海外漢學(xué)界漢畫像研究范式探討》，《藝術(shù)探索》2024年第1期，第48～55頁。。漢畫作為史料雖已成為漢史研究的重要文獻(xiàn)，在方法上也跳出了以往側(cè)重文字訓(xùn)詁、名物義理的金石學(xué)傳統(tǒng)，并基本形成了美術(shù)考古的方法自覺，然參照相關(guān)研究評述、回顧分析文章可發(fā)現(xiàn)，涉及漢畫研究理論（特別是漢畫學(xué)）建構(gòu)的討論卻不多見，大多數(shù)選題仍集中在對相關(guān)事類事象、圖式儀式的考釋和解析上，整體水平也未超越圖像證史、“形相”綴合的層次，對于“形象即史”的認(rèn)識和理解尚待提高。從材料的性質(zhì)來看，形象材料作為物化的“啞語性”視覺語言，具有顯性與隱性的二元特征，這就需要在對其顯性層面的形式、風(fēng)格考察的同時，還應(yīng)對其隱于形式之下的一時代之觀念、技術(shù)、生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播等有一個“全景式”的理解。是以我們?nèi)粢跉v史研究中推進(jìn)視覺性實踐，便須改變以往個體“手工作坊”的思維模式，學(xué)會接納并擁抱學(xué)科融合這個“大市場”手段。

對于學(xué)科融合大市場這一問題，西方學(xué)者如布羅代爾（Fernand Braudel，1902—1985）曾在20世紀(jì)50年代撰文稱，歷史學(xué)雖是結(jié)構(gòu)程度最低的一門人文科學(xué)，但愿意從許多邊緣學(xué)科中吸取教訓(xùn)，擴(kuò)大自己的影響。不過即便如此，跨學(xué)科實踐起來也是一件非常困難的事。如列維斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）曾竭力想建立一門包括人類學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和語言學(xué)的通訊科學(xué)，但是沒有人愿意拆除邊界欄桿、建立起一個跨學(xué)科的研究群體。用布羅代爾的話說，每一門學(xué)科都想待在或回到自己原有的領(lǐng)域里去。每一門學(xué)科都力圖以一個“總體性”的觀點(diǎn)來理解社會，每一門學(xué)科都在立足于自身的基礎(chǔ)上去侵犯別的學(xué)科的邊界。雖然“每一門學(xué)科也許發(fā)現(xiàn)在某一段時間內(nèi)回到自己更狹窄的道路上來會更有成效些”，不過，一旦窺見跨學(xué)科這個未來的“共同市場”之端倪，便又會成為大家追求的“理想”參見布羅代爾著，柳卸林譯：《歷史科學(xué)和社會科學(xué)：長時段（節(jié)選）》，何兆武主編：《歷史理論與史學(xué)理論》，北京：商務(wù)印書館2021年版，第830～831頁。。

需要指出的是，本文雖然在此借用了“共同市場”一詞來指代跨學(xué)科融合，但所追求的并非是形式上的“學(xué)術(shù)共同體”，而是旨在破除慣性的學(xué)科思維定式，激發(fā)“總體性”思維的活力和創(chuàng)造力，建立一種推進(jìn)人文科學(xué)和學(xué)術(shù)生態(tài)良性運(yùn)行的長效機(jī)制。不過從目前學(xué)科融合的實際情況來看，單一學(xué)科的本體場域意識非但沒有減弱，反而更加強(qiáng)化。具體到視覺性實踐層面，不僅牽涉到視覺形象的形式分析與內(nèi)容闡釋的方法問題，還涉及到學(xué)科立場和意識形態(tài)問題。特別是在當(dāng)前AI圖像處理技術(shù)迅捷發(fā)展和共享的智能“語境”下，通過形式分析、情境闡釋、細(xì)節(jié)深描來加強(qiáng)視覺形象的歷史屬性、社會屬性和文化屬性的考察，究竟是偏離了具象藝術(shù)的書寫軌道，還是過于凸顯了視覺形象研究的歷史意識，似乎已不再是我們討論的重點(diǎn)。討論的重點(diǎn)正轉(zhuǎn)移為當(dāng)前的人文學(xué)科能否因應(yīng)人工智能對現(xiàn)有知識體系和專業(yè)實踐體系的沖擊，并在新的技術(shù)語境中形成新的闡釋路徑。

筆者認(rèn)為，只有充分意識到材料平等和語言平等的重要性，確立視覺敘事的主動意識和史料自覺、方法自覺、立場自覺，才有可能在新的技術(shù)語境中提升視覺性實踐的共識性和普遍性，加強(qiáng)研究路徑探索的方向意識和引領(lǐng)意識。在此，筆者不揣谫陋，略陳管見，藉以向方家請益。

二 視覺意識：視覺性實踐的史料自覺

20世紀(jì)80年代，西方歷史學(xué)界開始反思二戰(zhàn)后社會思潮研究和計算機(jī)技術(shù)主導(dǎo)歷史重建研究所帶來的諸多弊端，熱衷于將研究議題從社會分析轉(zhuǎn)移到文化分析，由此形成了“文化轉(zhuǎn)向”。與此同時，國內(nèi)思想界、學(xué)術(shù)界也圍繞如何開展文化史研究，以及如何在方法上有所突破，從不同層面、在不同場合進(jìn)行呼吁、倡議并組織商討。1980年4月8—12日，中國史學(xué)會全國代表大會在北京召開，中共中央書記處書記、中國社會科學(xué)院院長胡喬木在開幕式上提出歷史有無用、唯物史觀、歷史與現(xiàn)實，以及中國文化、中華民族文明起源、領(lǐng)土等問題，在談到要放寬研究課題的視野時指出，應(yīng)重視那些既不屬于斷代的，也不屬于傳統(tǒng)的專題，如社會史、文化史等新的現(xiàn)代研究，并感慨說：“我們現(xiàn)在也沒有一部科學(xué)的文化史。文化史一般都是在通史里面，大概說到那一個或幾個朝代后，就有那么一個章節(jié)來介紹一下這個時期的文化。但是，按照現(xiàn)代的科學(xué)水平來要求，這恐怕還不能說是文化史，頂多能說是文化史的一些簡單的介紹或材料。我們現(xiàn)在在這個方面還沒有很好地開展研究。”胡喬木：《在中國史學(xué)會第二次代表大會上的講話》，《當(dāng)代中國研究》1994年第2期，第8頁。1982年12月16—19日，由聯(lián)合國教科文組織《人類科學(xué)文化發(fā)展史》中國編委會和《中國文化》研究集刊編委會聯(lián)合主辦的“中國文化史研究學(xué)者座談會”在復(fù)旦大學(xué)召開。周谷城、王元化、周一良、章培恒、蔡尚思、顧廷龍、龐樸、丁守和、李學(xué)勤、劉家和、劉志琴、劉澤華、周錫保、黃裳、陳旭麓、朱維錚等五十余位學(xué)者與會。會議就如何填補(bǔ)中國文化史研究的巨大空白充分討論后，通過了“開展專題研究來推進(jìn)文化史研究復(fù)興”的倡議劉志琴：《50年來的中國近代文化史研究》，《近代史研究》1999年第5期，第74頁；鄒振環(huán)：《朱維錚先生與20世紀(jì)80年代的“文化史”》，《安徽史學(xué)》2013年第1期，第123頁。，一致贊成用綜合研究法來開展文化史研究，使文化史既能充分吸收各種專史的研究成果，又不是各種專史的簡單“拼盤”《中國文化史研究學(xué)者座談會在我校舉行》，《復(fù)旦學(xué)報》1983年第1期，第113頁。。

這次定調(diào)會的影響很快便在學(xué)界播散開來，不過由于當(dāng)時國內(nèi)的文化史研究剛剛起步，主流學(xué)界雖然在認(rèn)識層面統(tǒng)一了思想，但在方法層面，究竟如何在馬克思主義唯物史觀指導(dǎo)下開展具體工作，并無經(jīng)驗可循，尚需研究者從各自的專業(yè)立場自行摸索。1983年，朱維錚在《中國文化史的過去和現(xiàn)在》一文中指出：“就研究本身來說，在我看來，目前最大的問題在于如何進(jìn)行綜合性研究。”他建議可繼承、發(fā)揚(yáng)清代以來史學(xué)中文物材料和文獻(xiàn)材料相結(jié)合的研究傳統(tǒng)，并在馬克思主義唯物史觀的指導(dǎo)下，“從頭開始研究中國文化歷史發(fā)展的整體過程”朱維錚：《中國文化史的過去和現(xiàn)在》，《復(fù)旦學(xué)報》1984年第5期，第67頁。。在物質(zhì)文化研究領(lǐng)域，沈從文將唯物辯證法聯(lián)系、發(fā)展的觀點(diǎn)會通到工藝美術(shù)史研究中，提出把文物置于一個歷史坐標(biāo)格架中，采取實物、圖像、文獻(xiàn)三結(jié)合的方法深入到文化生產(chǎn)各部門進(jìn)行體系性與結(jié)構(gòu)性考察，并在服飾史及陶瓷、銅玉、漆器等門類中實證這一方法的可行性和有效性劉中玉：《從形象出發(fā)：試論沈從文的物質(zhì)文化史研究路徑》，《中國史研究動態(tài)》2022年第6期，第74～83頁。。在民俗學(xué)領(lǐng)域，鐘敬文在顧頡剛、董作賓等人在民俗學(xué)闡釋史學(xué)進(jìn)步的基礎(chǔ)上，從“民俗也是文化”的立場豎起構(gòu)建“民俗文化學(xué)”的旗幟參看鐘敬文：《“五四”時期民俗文化學(xué)的興起——呈現(xiàn)于顧頡剛、董作賓諸故人之靈》，鐘敬文：《鐘敬文自選集》，北京：首都師范大學(xué)出版社2008年版，第443～489頁；鐘敬文：《民俗文化學(xué)發(fā)凡》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》１９９２年第５期，第1～13頁；鐘敬文：《民俗文化學(xué)：梗概與興起》，北京：中華書局1996年版。。在社會文化史領(lǐng)域，馮爾康倡議通過深入考察社會日常生活來打開文化史研究的新局面，“給予歷史研究以有血有肉的闡述”，從而真正建立“立體的史學(xué)，形象化的史學(xué)，科學(xué)的史學(xué)”馮爾康：《開展社會史的研究》，《歷史研究》1987年第1期，第88頁。。劉志琴主張在社會史領(lǐng)域加強(qiáng)對民族文化心理的形成、發(fā)展和改造等這些關(guān)系到觀念變革最能動的深層結(jié)構(gòu)的探索，進(jìn)一步深化文化史研究的總趨勢⑥ 劉志琴：《青史有待墾天荒（代序）》，劉志琴主編：《近代中國社會文化變遷錄》，杭州：浙江人民出版社1998年版，第10、31頁。。在馮、劉等人的倡導(dǎo)下，作為文化史分支的社會文化史在研究態(tài)度上堅持“眼光向下”，在方法上則與西方新文化史和鳴，將問題意識引入具體而微，使傳統(tǒng)意義上文獻(xiàn)與實物、與田野考察相結(jié)合的方法論呈現(xiàn)出多維綜合的闡釋語境。

不過，隨著研究實踐的累積，下沉至社會生活深處的歷史“深描”，日益趨向顯微鏡式的觀察，不僅導(dǎo)致專題研究越來越程式化，偏離了“從點(diǎn)點(diǎn)碎影中修復(fù)歷史的殘缺”之初衷⑥，而且在史觀上也陷入到歷史書寫的理論困境之中。有學(xué)者認(rèn)為，之所以會不斷受到理論質(zhì)疑，除了缺少全面和現(xiàn)實的理論信度外，還在于未能在微觀研究中正確表達(dá)文化的統(tǒng)一原則和辯證關(guān)系李厚羿：《歷史書寫及其文化合理性：唯物史觀視野中的新文化史觀探析》，《東南學(xué)術(shù)》2018年第6期，第21～23頁。。在筆者看來，質(zhì)疑不外乎來自兩個方面：一是對研究者基于理論優(yōu)先原則所作出的構(gòu)架預(yù)設(shè)，與基于脫離歷史原境的歷史形相（指包含遺跡、實物、圖像等在內(nèi)的歷史殘留的客觀實在）和民俗事象的考察能否有效貼合的質(zhì)疑；二是對研究者偏離歷史主體敘事，雖強(qiáng)調(diào)“自下而上”但實際上傾向于二元對立的研究范式能否起到“下學(xué)上達(dá)”效果的質(zhì)疑。譬如對于服食器用等“百姓日用之學(xué)”的研究，相關(guān)成果主要集中在對“器用之美”的藝術(shù)性和技術(shù)性考察上，卻忽略了對器用之本——“百姓日用即道”的提煉、闡釋和推揚(yáng)。從學(xué)術(shù)生產(chǎn)發(fā)揮社會效益的層面來說，這種拘束于“物”的研究視野，不僅不利于從文化生產(chǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)機(jī)制和“備物致用”的觀念變遷中推闡傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化，而且也無法實現(xiàn)之前所宣稱的建立“立體的史學(xué)，形象化的史學(xué)，科學(xué)的史學(xué)”之預(yù)期。

再結(jié)合近些年專門史、斷代史領(lǐng)域的研究來看，宏觀高瞻與微觀透視相綜合的實踐效果似乎也并不理想。早在20世紀(jì)80年代，鄧廣銘在談及“怎樣研究宋代的歷史”時便指出，對于每個研究者來說，都必須把宏觀與微觀的研究方法結(jié)合起來：“因為，如果不在一種正確的觀點(diǎn)指引之下，而心中又無全局，這樣就去進(jìn)行微觀的研究，則勢必失之支離繁瑣而無所統(tǒng)屬；如果不在微觀方面作一些踏踏實實的搜討鉆研，而好高騖遠(yuǎn)，專去從事于宏觀的探討，那等于沒有堅牢精密的部件而硬要拼湊為航空飛機(jī)，是不會不失敗的。”鄧廣銘：《談?wù)動嘘P(guān)宋史研究的幾個問題》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1986年第2期，第142～144頁。比照現(xiàn)狀，是言猶能引發(fā)共鳴。可見綜合研究法實踐不力的癥結(jié)不在于研究材料、研究領(lǐng)域本身，而在于“正確史觀”的缺位。無論是方法取徑上的“因小失大”，還是具體個案研究上的“言過其實”，皆源于此。

毋庸置疑，研究方法緣于研究對象（歷史材料）的內(nèi)容、意涵及其自身的物質(zhì)屬性。西方學(xué)者如德國歷史學(xué)家德羅伊森（Johann Gustav Droysen，1808—1884）即認(rèn)為，歷史研究的方法是由歷史材料形態(tài)學(xué)的特性決定的，其特色是“以研究的方式進(jìn)行理解的工作”德羅伊森著，耶爾恩·呂森、胡昌智編選，胡昌智譯：《歷史知識理論》，北京：北京大學(xué)出版社2006年版，第10頁。。歷史材料作為研究對象，其內(nèi)容豐富多彩又包羅萬象。但無論是以文字的文獻(xiàn)形態(tài)存在的，還是以形象的實物形態(tài)存在的，都蘊(yùn)含著特定時代的信息，都是過往人類言行、情感、思想、觀念的符號化、物質(zhì)化呈現(xiàn)。簡言之，不論歷史材料的形態(tài)怎樣，它們都是人類生命分散呈現(xiàn)的形式。是以要理解這些生命分散的形式，需要首先了解這些形式的物質(zhì)屬性，然后采取與之相適應(yīng)的研究方法。比如研究社會結(jié)構(gòu)變遷，需要用社會學(xué)的分析方法；探究歷史人物的心理和動機(jī)，心理學(xué)的方法能提供有益的視角。

材料決定方法，即社會存在決定社會意識，這也是唯物史觀的基本原則之一。馬克思認(rèn)為：“人們按照自己的物質(zhì)生產(chǎn)率建立相應(yīng)的社會關(guān)系，正是這些人又按照自己的社會關(guān)系創(chuàng)造了相應(yīng)的原理、觀念和范疇。”同時又指出，這些觀念、范疇也同它們所表現(xiàn)的關(guān)系一樣，不是永恒的，而是歷史的、暫時的產(chǎn)物，是不斷運(yùn)動的中共中央馬恩列斯著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第142頁。。根據(jù)馬克思主義這一結(jié)構(gòu)主義的研究方法，我們不難認(rèn)識到，無論是歷史觀念還是作為歷史觀念的載體（歷史材料），其歷史性體現(xiàn)在它們是特定歷史時期下特定經(jīng)濟(jì)和社會的產(chǎn)物（即暫時性），不過它們不是靜止不變的，而是隨著時間的推移和社會的發(fā)展不斷被解讀并被賦予新的意義。隨著人工智能的發(fā)展，技術(shù)革新催動了新的跨學(xué)科交叉，特別是計算機(jī)科學(xué)、統(tǒng)計學(xué)與藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)的結(jié)合，一方面極大地增強(qiáng)了視像信息的采集能力和處理能力，并提升了數(shù)據(jù)分析的準(zhǔn)確性、優(yōu)化了體驗效果；另一方面對以往偏重于“文獻(xiàn)獨(dú)白式”的研究方法提出了檢討：即對于歷史材料的認(rèn)識和解讀，不僅要突破“證史”的層次，還要通過視覺重建（比如通過AI圖像技術(shù)重建歷史場景），比擬與之對應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)。

而被賦予文物和遺產(chǎn)屬性的形象材料，其形象化的物質(zhì)形態(tài)和精神特質(zhì)都是在生產(chǎn)實用、意識創(chuàng)造的過程中形成的，具有作為史料和方法的雙重屬性。在視覺性介入之后，其之于歷史建構(gòu)的價值便不僅僅是經(jīng)驗層面的，還延展到其作為視覺表達(dá)的獨(dú)立性，以及基于此參與物質(zhì)創(chuàng)造和精神創(chuàng)造的公共價值的層面，這在以往的研究中是較少關(guān)注的。當(dāng)然，這并不意味著在實際研究中我們可以不假思索地把形象材料視作當(dāng)然的“真相”，直接引為證據(jù)，而是須先注意區(qū)別其歷史形態(tài)與現(xiàn)實形態(tài)。客觀來說，留存于今的形象材料是脫離歷史原境的變相，既非歷史真相本身，也非如其物質(zhì)形態(tài)一樣穩(wěn)定，而是流變的，具有主動和被動擴(kuò)展、收縮視域的多種可能性。因此我們只有在考察其形象的物質(zhì)形態(tài)、形式流變的風(fēng)格形態(tài)，以及其生產(chǎn)賦型的技術(shù)形態(tài)、制作者情感投入的精神形態(tài)的基礎(chǔ)上，對其作為社會生產(chǎn)與社會關(guān)系的延伸所呈現(xiàn)出的社會生活（比如種族性別、權(quán)力角色、禮儀等級、情感風(fēng)俗等）的結(jié)構(gòu)樣態(tài)，以及基于社會性而產(chǎn)生的公共意識表達(dá)（即“精神賦形”）有了整體性認(rèn)識后，才有可能揭去其歷史累疊的假象，窺見其原初的“真容”。

需要說明的是，本文在此所強(qiáng)調(diào)的公共意識表達(dá)（精神賦形），與西方馬克思主義視覺研究中基于階級意識而強(qiáng)調(diào)的“視覺意識形態(tài)”有所不同關(guān)于馬克思主義視覺意識形態(tài)的分析，可參看馬爾科姆·巴納德對阿諾德·豪澤爾、尼克斯·哈吉尼克勞、蒂姆·克拉克等人的討論，詳見馬爾科姆·巴納德著，常寧生譯：《理解視覺文化的方法》，北京：商務(wù)印書館2015年版，第164～178頁。，而是側(cè)重強(qiáng)調(diào)工藝制作中對于文化發(fā)揚(yáng)的一面。歷史地來看，這種以制作的形式來發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)的自覺意識，在中國文化中很早便以體系呈現(xiàn)。圖像天、地、人三才的傳統(tǒng)，自伏羲畫卦、倉頡造書、史皇制畫的傳說開始便延續(xù)不輟。對此，宋代鄭樵推解云：“河出圖，天地有自然之象。洛出書，天地有自然之理。天地出此二物以示圣人，使百代憲章必本于此而不可偏廢者也。圖，經(jīng)也。書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文……古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功。”鄭樵撰，王樹民點(diǎn)校：《通志二十略》之《圖譜略·索象篇》，北京：中華書局1993年版，第1825頁。在他看來，圖像與文字不僅僅是“百代憲章”之所本，更是條理社會結(jié)構(gòu)之經(jīng)緯。這種既包羅天地萬象，又體貼人類心靈，乃為學(xué)、日用之必須的見解，恰恰反映了古人重視圖像文化的傳統(tǒng)其來有自。

這一傳統(tǒng)不僅在治學(xué)上如此，在濟(jì)世方面亦然。尤其是在技術(shù)條件成熟（印刷術(shù)）的前提下，思有為于天下的士大夫往往會自覺擔(dān)負(fù)起社會推廣和教化普及的使命。如宋末陳元靚所編《事林廣記》，便首創(chuàng)以形象生動的圖像集解日用事類以便民用之先例。迨至晚明王圻、王思義父子編著《三才圖會》，更是披覽“形形色色”，廣搜博采“有用之用無用之用”之圖，諸如天地人物、禮樂經(jīng)史、宮室舟車、飛潛動植、神怪卉服，等等，無不具列，以汗牛圖海的方式給閱讀者帶來強(qiáng)烈的視覺體驗。在歷代對于《考工記》的整理與研究上，亦可見古人經(jīng)注、圖傳并重的闡釋傳統(tǒng)。宋儒林希逸以諸工之事非圖不顯，遂采摭《三禮圖》相關(guān)部分附入《考工記》，而成書《鬳齋考工記解》。清代學(xué)者戴震則以《考工記》“亞于經(jīng)”，從制度、字義等方面考證車輿、宮室及諸器，翼贊鄭玄舊注，名曰《考工記圖》。文衡紀(jì)昀覽后大加稱揚(yáng)，慨允付梓，并親為之序，贊曰：“俾古人制度之大暨其禮樂之器，昭然復(fù)見于今，茲是書之為治經(jīng)所取益固鉅。”戴震撰，陳殿校注：《考工記圖》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社2014年版，第33頁。當(dāng)然，對其批評者亦多有之，如清人徐灝便認(rèn)為：“戴氏《考工記圖》亦不過敷衍成說，實未能深明其故。”參見戴震：《通介堂經(jīng)說》卷一八《周禮三·弓鑿》，清咸豐四年刻本，第197頁。

通過以上的梳理可知，無論是歷代宗工哲匠制器尚象、鑄物象形，還是學(xué)士文人遍考諸經(jīng)、集繪圖注，其指向皆在裨益民生和國計。誠如《奇器圖說》中所言：“民生日用、飲食、衣服、宮室，種種利益，為人世所急需之物，無一不為諸器所致……諸般奇器，不但裕民間日用之常經(jīng)，抑可裨國家政治之大務(wù)。其利益無窮，學(xué)者當(dāng)自識取之耳。”鄧玉函（Johann Terrenz）口授，明王徵譯繪：《遠(yuǎn)西奇器圖說》卷一《力藝》，來鹿堂藏版，1830年刊本，第116～126頁。可謂見深識遠(yuǎn)。降及近代學(xué)術(shù)，尤其是在貼近社會風(fēng)俗改良的民俗學(xué)領(lǐng)域，這一利濟(jì)民生的思想得以繼承和發(fā)揚(yáng)。新文化運(yùn)動前后，諸如顧頡剛、董作賓、沈從文等眾多學(xué)者都不約而同地將研究目光投注到日用而不覺的民俗文物，并將方法取徑和價值引領(lǐng)置于傳統(tǒng)文化精神再造和民族工藝?yán)^替更生的語境下，通過研究其整個系統(tǒng)，追尋其演化來源，驥索其地理分布，詳其性狀用途，明其產(chǎn)地作法，從而瞭然其所處之物質(zhì)環(huán)境進(jìn)化階梯，達(dá)到在闡揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時助力國計民生之目的《青島山東大學(xué)征集民物：研究吾人物質(zhì)生活狀況，以謀改善衣食住行樂安》，《國立北平圖書館讀書月刊》第2卷第8期，1933年，第33～34頁。。

近年來，民俗學(xué)領(lǐng)域的視覺性實踐也為我們提供了許多寶貴經(jīng)驗，其中之一便是通過對比視覺差異開展跨文化比較研究。當(dāng)然，這也對歷史領(lǐng)域視覺新路徑的探索提出了“警示”，即只有不斷提升視覺素養(yǎng)和多學(xué)科綜合分析能力，才有可能在對形象材料從觀念到實物“構(gòu)形”過程的考察中，充分抉發(fā)其視覺語言建構(gòu)和形塑歷史的獨(dú)立價值。而要做到這一點(diǎn)，首先應(yīng)了然視覺語言與文字語言的差異性，即了然以圖像為表征的視覺呈現(xiàn)不是一般意義上的書寫語言，要跳出以文字為“中介”的習(xí)慣思維，不能用閱讀文字的思維邏輯來解讀圖像。易言之，將“圖像”視作“圖像”，不僅是一種宏觀高瞻的視覺素養(yǎng)，同時也是一種微觀透視的史料自覺。

三 視覺素養(yǎng)：視覺性實踐的方法自覺

參前論，形象材料的視覺特征和觀念形態(tài)都是在物質(zhì)生產(chǎn)、意識創(chuàng)造的過程中形成的，是以其載體形式并不僅限于藝術(shù)消費(fèi)品，而是更多地為非藝術(shù)性的生產(chǎn)日用品。因此，僅僅從藝術(shù)史語言轉(zhuǎn)換的角度來利用視覺性的形象材料，其視野必然是狹窄的。借用沃爾夫林的話說：“正視視覺的歷史必然要超出純粹的藝術(shù)范圍，作為視覺方式理論的藝術(shù)史不僅是歷史學(xué)科的一個伙伴，而且它像視覺本身一樣是必不可少的。”海因里希·沃爾夫林著，潘耀昌譯：《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》，北京：北京大學(xué)出版社2011年版，第296頁。無論是從研究對象來說，還是從研究方法和時代視野而言，都必然要求在利用形象材料開展視覺相關(guān)的研究時，須突破藝術(shù)史研究的材料范疇。即便是在藝術(shù)史領(lǐng)域也是如此，如金維諾便認(rèn)為古代遺存的文化遺物，即使是生產(chǎn)工具或?qū)嵱闷魑铮３Ｒ簿哂忻佬g(shù)價值。只有對藝術(shù)創(chuàng)作實踐有所了解，才能較易于理解藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐和藝術(shù)風(fēng)格的形成；同時藝術(shù)家也常常有極為精湛的理論成就，能啟發(fā)理論工作者的思路。他曾說：“藝術(shù)是不斷發(fā)展的，在發(fā)展過程中，人類早期對前代的藝術(shù)經(jīng)驗，不論是繼承或創(chuàng)新，常常是不自覺地進(jìn)行與完成的，但是，藝術(shù)發(fā)展到一定階段，藝術(shù)家開始自覺地探索發(fā)展的規(guī)律，研究從傳統(tǒng)中接受些什么，從由不自覺逐步走向自覺；由無意識逐步走向有意識的，這就使藝術(shù)的發(fā)展在前人基礎(chǔ)上少走彎路，能進(jìn)展得快一些，好一些，這也就是美術(shù)史學(xué)的任務(wù)。”金維諾：《篳路藍(lán)縷四十年——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系建系40周年》，《美術(shù)》1997年第11期，第58～59頁。近年來藝術(shù)史研究頻頻“打破常規(guī)”，不僅在研究方法和理論框架上展現(xiàn)出開放的多元性，在研究對象上也超越傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的局限，拓展至民間藝術(shù)、大眾文化以及邊緣性創(chuàng)作。巫鴻、尹吉男等學(xué)者所倡導(dǎo)的“開放的藝術(shù)史”即是這一思路相關(guān)研究可參看生活·讀書·新知三聯(lián)書店自2005年推出的《開放的藝術(shù)史》叢書系列論著。。

從近代歷史學(xué)科的立場來看，歷史領(lǐng)域研究視野和方法的突破便是從形象材料的使用開始的。王國維“二重證據(jù)法”的貢獻(xiàn)自不必說，郭沫若、鄭振鐸等人也都是“史學(xué)革命”提出后較早一批融會貫通多學(xué)科理論與方法，實踐開創(chuàng)中國古史研究新境界的先驅(qū)。郭沫若不僅最早將德國學(xué)者“美術(shù)考古學(xué)”[米海里司（A.Michaelis）：《美術(shù)考古一世紀(jì)》]完整譯介到中國，還最早結(jié)合馬克思主義唯物史觀，將考古學(xué)研究美術(shù)作品的方法引入到歷史研究的場域，完成了對中國古代社會形態(tài)和文化形態(tài)的重要分析和分期參見劉中玉：《從形象學(xué)到形象史學(xué)——郭沫若與歷史所的形象史研究傳統(tǒng)》，劉笑潔、蔡震主編：《郭沫若研究》第16輯，北京：社科文獻(xiàn)出版社2021年版，第79～98頁。。鄭振鐸則善用比較分析的方法，在廣泛收集和整理各類與圖像相關(guān)的形象材料中，既注意對同一時期不同地域的圖像進(jìn)行對比，以探尋文化傳播和交流的軌跡；又重視對不同歷史時期的圖像進(jìn)行對照，以揭示同一類題材圖像在歷史變遷中表現(xiàn)形式與文化內(nèi)涵上的變化。他一再強(qiáng)調(diào)：“史學(xué)家僅知在書本文字中討生活，不復(fù)究心于有關(guān)史跡、文化、社會、經(jīng)濟(jì)、人民生活之真實情況，與乎實物圖像，器用形態(tài)，而史學(xué)遂成為孤立與枯索之學(xué)問。論述文物制度者，以不見圖像實物，每多影響之辭，聚訟紛紜而無所歸。圖文既不能收互相發(fā)明之用，史學(xué)家遂終其生于暗中摸索，無術(shù)以引進(jìn)于真實的人民歷史之門。”鄭振鐸：《中國歷史參考圖譜·序言》，參見國家文物局編：《鄭振鐸全集》第14卷《藝術(shù)·考古文論》，石家莊：花山文藝出版社1998年版，第374頁。前賢的經(jīng)驗告訴我們，要進(jìn)入真實的人民歷史之門，不僅要對歷史材料的類別和研究方法持以聯(lián)系與發(fā)展的觀點(diǎn)，研究者還要發(fā)揮歷史的創(chuàng)造性想象，讓圖像與文字互相發(fā)明，將孤立的、枯索的歷史敘事變成可以被普通大眾理解并引起共情的“時代的見證，真理的光輝，記憶的生命，生活的老師，古代社會的信使”西塞羅著，王煥生譯：《論演說家》第2卷，北京：中國政法大學(xué)出版社2003年版，第227頁。。

由是來看，正如藝術(shù)史研究不能回到文獻(xiàn)學(xué)的解釋態(tài)度上去一樣如艾爾文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《作為人文主義一門學(xué)科的藝術(shù)史》中所言：“對藝術(shù)品的再創(chuàng)造感受不僅依賴于觀察者的自然感覺和視覺訓(xùn)練，而且還要依賴他的文化素養(yǎng)。”（E.潘諾夫斯基著，傅志強(qiáng)譯：《視覺藝術(shù)的含義》，沈陽：遼寧人民出版社1987年版，第20頁），歷史研究者也要突破文獻(xiàn)學(xué)的束縛，形成“不以文字為標(biāo)準(zhǔn)考察形象”的史料觀和視覺性思維亞多爾夫·米海里司著，郭沫若譯：《美術(shù)考古一世紀(jì)》，上海：上海書店出版社1998年版，第329～330頁。。而從目前視覺研究的趨勢來看，對于研究者綜合性素質(zhì)的要求已不僅限于此，而是更高，除了具有文獻(xiàn)學(xué)的分析能力外，還需要具有專業(yè)性的視覺素養(yǎng)訓(xùn)練，至少粗通諸如認(rèn)知心理學(xué)（感知、反應(yīng)）、生理光學(xué)（色彩、圖形認(rèn)知）、視覺神經(jīng)學(xué)（神經(jīng)圖像編碼、傳輸）等有關(guān)視覺刺激反應(yīng)和視覺信息處理領(lǐng)域的專業(yè)知識。當(dāng)然，作為歷史研究的一部分，我們所借鑒的只是其中傾向于視覺研究的理論方法，而非解剖學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)層面的科學(xué)專論。

對于以上舉列的“視覺素養(yǎng)”，視覺研究的代表性學(xué)者詹姆斯·埃爾金斯將之概括為專注于視覺的社會建構(gòu)、觀看的歷史觀、圖像的闡釋技巧，以及觀看中觀者的介入性等幾個要素詹姆斯·埃爾金斯著，雷鑫譯：《視覺研究——懷疑式導(dǎo)讀》，南京：江蘇美術(shù)出版社2010年版，第133～134頁。。他反對將所有的視覺對象以一種統(tǒng)一的符號學(xué)方法來對待，而是倡導(dǎo)一種更加普遍的、面向各種不同學(xué)科的科學(xué)者們、超越前現(xiàn)代主義西方視覺性進(jìn)入非西方藝術(shù)、考古學(xué)與語言學(xué)視覺要素的視覺研究。在他看來，視覺研究之所以過于極端地強(qiáng)調(diào)方法，是因為它將其對象視作媒介的聚合實踐而非單個媒介的制造② 詹姆斯·埃爾金斯：《視覺研究——懷疑式導(dǎo)讀》，第45、55頁。，而以視覺的方式投射僅僅是文本表現(xiàn)的一種形式，過于強(qiáng)調(diào)“視覺性”是“當(dāng)今媒體向各自崩塌”的結(jié)果，并非是視覺文化的真正實踐②。

當(dāng)然，埃爾金斯之所以強(qiáng)調(diào)視覺性的方法自覺，關(guān)注點(diǎn)并不在打破學(xué)科之間的界限上，乃意在改變以往只關(guān)注形象的形式研究（即圖像的程式化分析），而對其過程性與社會性關(guān)注不夠的局面。隨著視覺研究的興起，越來越多的研究者認(rèn)為，視覺性參與歷史研究，不能進(jìn)入藝術(shù)史的立場，而是要堅持藝術(shù)理論的立場。誠如藝術(shù)史家潘諾夫斯基所言：“藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)不同，它之于藝術(shù)史，就如同詩學(xué)與修辭之于文學(xué)史的關(guān)系一樣。”潘諾夫斯基著、李元春譯：《造型藝術(shù)的意義·導(dǎo)言》，臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1996年版，第17頁。如此一來，形象材料的運(yùn)用要突破證據(jù)的層次和圖像證史的范疇，提升至“形象即史”的層次，便須采取謹(jǐn)慎的批判態(tài)度，通過藝術(shù)理論、藝術(shù)想象的方法來加強(qiáng)對“形象”生命形式的體驗，加強(qiáng)從創(chuàng)作者和使用者的心理，關(guān)注其塑造有形生命的基本形式、工藝流程和生產(chǎn)原料的選擇，以及各生產(chǎn)部門內(nèi)在聯(lián)系的形態(tài)關(guān)系。至于如何建立一種批判性的視覺方法論，學(xué)界已有積極的探討，其中英國哲學(xué)家吉莉恩·羅斯（Gillian Rose）的研究值得關(guān)注。她主張從社會科學(xué)與人文科學(xué)綜合的視角，強(qiáng)調(diào)視覺材料的社會效果（包括社會差異、社會關(guān)系和社會權(quán)力問題），強(qiáng)調(diào)圖像的視覺效果、觀看方式、社會差異、觀看時的社會語境，以及觀者帶入觀看活動的視覺性在視覺文化研究中的重要性，并在此基礎(chǔ)上提出視覺文化批判方法論三準(zhǔn)則：認(rèn)真看待圖像、思考視覺對象的社會條件和效果、斟酌審視圖像的方式吉莉恩·羅斯著，肖偉勝譯：《觀看的方法：如何解讀視覺材料》，重慶：重慶大學(xué)出版社2017年版，第15～23頁。。她的這一主張得到藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D.Alexander）的支持。維多利亞不僅贊同其“視覺圖像是人造的，并且可以被轉(zhuǎn)移、展示、銷售、審查、崇拜、丟棄、凝視、隱藏、反復(fù)使用、一看而過、損壞、毀滅、觸碰、再造”的觀點(diǎn)，同時也認(rèn)為“圖像被不同的人、因不同的原因、以不同的方式創(chuàng)造和使用，而這些對于圖像所承載的意義至關(guān)重要”維多利亞·D.亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術(shù)社會學(xué)》，南京：江蘇美術(shù)出版社2009年版，第60頁。。

以漢畫為例來說。漢畫雖然是真實的歷史遺存，不過經(jīng)過歷代盜掘和自然破壞，其形相正如培根所言，已是沉沒船只殘露于海面的桅桿培根：“古代史是變形的歷史，是偶然幸免于時間之劫的歷史殘留物，是沉沒船只的桅桿。”（參見弗蘭西斯·培根著，柳卸林譯：《論歷史的分類及其他》，何兆武主編：《歷史理論與史學(xué)理論》，北京：商務(wù)印書館2021年版，第20頁），若直接引為史據(jù)，難免會謹(jǐn)毛而失貌。目前所見漢畫，要么已脫離原境，要么前后線索不明，這顯然不利于對牽系于其中的一時代觀念物質(zhì)化以及日常生活習(xí)俗變遷下沉式研究的開展。南陽漢畫館所藏許阿瞿墓志畫像石便可以說明這一問題。這位東漢末年五歲稚童的墓志畫像石，卻在一座三國曹魏時的墓葬之中被發(fā)現(xiàn)。若非石料上刻有其生前圖景及短暫生平記錄，其葬后不久墳?zāi)贡槐I掘、墓石被用于修建新塋的“前世記憶”便很難再恢復(fù)。從考古發(fā)掘和文物征集的事實來看，像這種前代建造構(gòu)件被后世用作修墳、建寺、筑橋、鋪路、砌屋的例子不勝枚舉參見曾憲波、強(qiáng)玉春：《南陽漢代畫像石的發(fā)現(xiàn)、收藏歷史與理論研究綜述》，中國漢畫學(xué)會、河南博物院編：《中國漢畫學(xué)會第十三屆年會論文集》，鄭州：中州古籍出版社2011年版，第562頁。。可見，即便是對于考古出土的文物，也需要考察其是否存在被移動、被改變用途或場景的情況，以剔除可能出現(xiàn)的累疊或改變，之后才可在形象考察的基礎(chǔ)上引為史據(jù)。

在這方面，藝術(shù)史家的經(jīng)驗立場和理論立場同樣值得借鑒。如弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell，1928—2000）認(rèn)為：“在歷史學(xué)家可以試圖有效地利用視覺材料之前，不管（這材料）多么不重要、多么簡單，他都必須弄清楚他看到的是什么東西、是否可信、它于何時出于何種目的被做出來、甚至它是否被認(rèn)為是美的，等等。他還必須對任何特定時期內(nèi)對藝術(shù)所能傳達(dá)的東西永遠(yuǎn)起決定作用的環(huán)境、習(xí)俗和禁忌，以及造型藝術(shù)家們用以表現(xiàn)個人想象的技術(shù)手段都有所了解……歷史學(xué)家被（經(jīng)常是公正地）指責(zé)為只是粗泛不敏地依靠圖像資源——他們經(jīng)常忽視了筆觸的細(xì)致、描繪的精微、色彩的和諧或混亂，對現(xiàn)實那富有想象力的置換，以及所有那些會從根本上影響他一直試圖解說的圖像之本質(zhì)的技巧因素。”弗朗西斯·哈斯科爾著，孔令偉譯：《歷史及其圖像》，《新美術(shù)》2004年第1期，第36～37頁。當(dāng)然，也并非所有的歷史學(xué)家在運(yùn)用視覺材料時都“粗泛不敏”。早在19世紀(jì)，德羅伊森便主張歷史學(xué)家不應(yīng)把自然科學(xué)的方法當(dāng)作唯一科學(xué)的方法，不僅不同的問題需要不同的方法，即便是同一問題的解決也常常需要許多方法的結(jié)合。他舉例稱要研究拉斐爾和丟勒時代的藝術(shù)史，便須以他們及同時代藝術(shù)家的作品為研究材料，研究者不僅要知道繪畫技法，能分辨出不同畫家的不同畫法，不同畫家的色調(diào)層次，以及他們的明暗對比和筆觸。還必須要有一雙“丟勒的眼睛”，能夠觀察出丟勒是如何設(shè)想人體形式的，否則便無法判斷作品是否是出自他的手筆。再如為了弄清這幅或那幅肖像畫的作者是達(dá)芬奇還是霍爾拜因，研究者必須具有相關(guān)蝕刻、素描方面的豐富知識，必須熟悉那個時代觀察事物的方式，以及那個時代的一般知識范圍、共同信念（宗教的或世俗的）、地區(qū)的和日常的歷史，必須能夠正確地解釋呈現(xiàn)在藝術(shù)品或與之相關(guān)事物中的東西，應(yīng)當(dāng)能不僅在審美上感知，而且更令人信服地指出藝術(shù)家更深刻的或更表面的觀點(diǎn)或意圖德羅伊森著，劉鑫譯：《藝術(shù)與方法》，參見何兆武主編：《歷史理論與史學(xué)理論》，北京：商務(wù)印書館2021年版，第300～301頁。。

以上所引敘藝術(shù)史家的經(jīng)驗告訴我們，視覺作為感覺的一種，不僅僅具有審美的感知和技巧表達(dá)，還包含有情感心理、習(xí)慣偏好等許多個性色彩的體現(xiàn)和表達(dá)。站在鑒賞和研究的立場，則又能從中體悟出許多超越視覺之外的諸如心神相通等不可名狀的非感性直觀的東西，它們超越藝術(shù)規(guī)則但又合乎藝術(shù)規(guī)則，也即如康德所謂的超越審美特性的“先驗的判斷力”康德著，鄧曉芒譯，楊祖陶校：《判斷力批判》，北京：人民出版社2002年版，第185頁。。由是而觀，歷史研究者首先要消除對視覺材料使用的“疏離感”，既不能忽視一貫擅長的內(nèi)容闡釋，也要重視對形式的視覺分析，包括對形式的發(fā)展變遷和觀看方式的發(fā)展變遷的考察。將二者聯(lián)結(jié)起來的除了前面所強(qiáng)調(diào)的必備的視覺素養(yǎng)外，還需要有超越審美特性的“先驗的判斷力”，否則便難以減少或避免“片面性的危險”，并且這種危險無論是在歷史研究中還是藝術(shù)史研究中都可能發(fā)生。在筆者看來，既然歷史研究兼有審視人類自我生命歷程的崇高目的，那么超越藝術(shù)史側(cè)重于技術(shù)層面的語言路徑，突破“技術(shù)經(jīng)驗主義范式”，通過視覺形象闡釋有效拓展對下沉至大眾日常生活中的社會價值觀念的探討，使視覺研究回歸到歷史美學(xué)的立場，便不僅是一個方法問題，更是關(guān)乎研究路徑的問題。

四 形象闡釋：視覺性實踐的美學(xué)立場

一個多世紀(jì)前，長期浸潤于中國文化、享有“法國的中國詩人”之譽(yù)的謝閣蘭（Victor Segalen，又譯色伽蘭，1878—1919），在其詩集《碑》的自序中對漢字之美大加贊賞，他強(qiáng)調(diào)：“（漢字）一經(jīng)嵌入石碑，就用它們的智慧滲透了石碑，就脫離了人類那動蕩不定的理性形態(tài)，變成了石頭的思想，具有了石頭的質(zhì)地。所以才有這種堅實的結(jié)構(gòu)、這種密度、這種內(nèi)在的平衡和這些棱角，這是仿佛晶體具有幾何形一樣必不可少的屬性。所以才有這種蔑視，蔑視任何想讓它們說出所保守的秘密的人。它們不屑于被誦讀。它們不需要嗓音或音樂。它們看不起那些多變的聲調(diào)和那些隨處丑化它們的各省口音。它們不表達(dá)，它們示意，它們存在。”在他看來，漢字如此接近事物原型（如“人”處在天下；“矢”射向天空；“馬”迎風(fēng)舞動長鬃，卷起四蹄；“山”有三個尖峰；“心”有心室和主動脈），自然容不得無知和笨拙。并且，它們又透過人的眼睛、通過人的肌肉、手指以及所有那些剛勁有力的工具而呈現(xiàn)出萬物景象，使其本身變形的同時，也使藝術(shù)通過這種變形進(jìn)入了文字的科學(xué)謝閣蘭著，車槿山、秦海鷹譯：《碑》之“原序”，上海：上海人民出版社2009年版，第17～18頁。。

謝閣蘭的確是深諳中國傳統(tǒng)文化的西方學(xué)者，他以一種想象的、藝術(shù)的、綜合的形象思維，從單一的、分散的、變形的物質(zhì)或符號具象中繹出漢字的文化特性，進(jìn)而揭示中國文化的內(nèi)在統(tǒng)一性和連續(xù)性，這種做法恰與處于同一時代的德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945）的主張不謀而合⑤ 恩斯特·卡西爾著，李小兵譯：《符號·神話·文化》，北京：東方出版社1988年版，第83、84頁。。在卡西爾看來，人類既然創(chuàng)造了用以表現(xiàn)其社會存在的語言符號、宗教符號、神話的和藝術(shù)的形象，那么，便只有經(jīng)常地借助這些符號和形象的整體及體系，才能維系其社會生活。語言、藝術(shù)、宗教也因此不是穩(wěn)定的、恒常的，而是處在變化流動中⑤，但這恰好印合我們研究歷史的初衷，合乎從一時代之語言符號、宗教、神話的和藝術(shù)的形象事實的整體來考察一時代社會生活的藝術(shù)思維。忠于事實本就是歷史和藝術(shù)共同的規(guī)則。文德爾班（Wilhelm Windellband，1848—1915）認(rèn)為，歷史學(xué)家對于過去曾經(jīng)實存過的東西所要完成的任務(wù)，頗像藝術(shù)家對于自己想象中的東西所要完成的任務(wù)。歷史工作之于美術(shù)工作相近，歷史科學(xué)之于文藝相近，根源即在于此文德爾班著，王太慶譯，《歷史與自然科學(xué)》，參見何兆武主編：《歷史理論與史學(xué)理論》，第407頁。。柯林武德（Robin George Collingwood，1889—1943）也認(rèn)為銜接歷史學(xué)家心靈和研究對象的正是藝術(shù)思維，并指出“藝術(shù)史不是藝術(shù)問題的歷史，而是藝術(shù)成就的歷史”柯林武德著，何兆武、張文杰譯：《歷史的觀念》，北京：商務(wù)印書館1997年版，第431頁。。換言之，以符號和形象形式呈現(xiàn)的藝術(shù)，由于表現(xiàn)和展視了人類社會生活，從而具有了成為歷史和成就歷史的屬性。這與卡西爾藝術(shù)的形象是人類社會生活的龐大形式之一種的觀點(diǎn)是切近的恩斯特·卡西爾：《符號·神話·文化》，第83頁。。

從符號語言表達(dá)的藝術(shù)性而言，漢畫與漢賦是最能切應(yīng)兩漢思想的表現(xiàn)形式。然從表現(xiàn)的主題和形式來看，漢畫是以繪畫的形式、平面化雕刻的技術(shù)，視覺性呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作；站在藝術(shù)體驗和理解的立場，漢畫則是以“寫物圖貌，蔚似雕畫”周振甫：《文心雕龍·詮賦第八》，北京：中華書局1986年版，第81頁。為特征的漢賦的視覺物質(zhì)化，從物質(zhì)性、視覺性、思想性等多個維度呈現(xiàn)了內(nèi)蘊(yùn)強(qiáng)烈的民族心理和文化形態(tài)的藝術(shù)形相。當(dāng)然，漢畫在側(cè)重形式的文學(xué)性表達(dá)和內(nèi)涵的社會生活道德性勸諭的同時，還表現(xiàn)出了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”周振甫：《文心雕龍今譯本·明詩第六》，第61頁。的積極創(chuàng)造精神，這也正是視覺性考察的重點(diǎn)之一。20世紀(jì)初，柳詒徵在撰寫《中國文化史》的過程中，便敏銳地注意到先秦至漢代重視工藝分工協(xié)作的傳統(tǒng)，以及追求窮極形似的精神柳詒徵在談及兩漢諸工藝時，多有著墨，詳見其《中國文化史》中冊，北京：中華書局2015年版，第571～576頁。。謝閣蘭也捕捉到漢畫中反映出雕塑技藝不再被視為簡單謀生手段的細(xì)節(jié)，他觀察到工匠雖以畫家們的創(chuàng)作為粉本，但“他們‘不屑于’使用抽象的語言去詮釋作品的意義，‘不甘于’固守在難以捉摸的造物規(guī)則中去表現(xiàn)那由思想觀念衍生出來的千變?nèi)f化的想象世界，而是希望通過作品完全忠實地表現(xiàn)客觀對象。它之所以能夠在作品中展現(xiàn)出魅力無窮的靈動之氣和強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，正是因為創(chuàng)造力旺盛充沛、超越俗套成規(guī)的漢代藝術(shù)大框架為其提供了自由發(fā)揮的廣闊天地”⑧ 謝閣蘭、奧古斯都·吉爾貝·德·瓦贊、讓·拉爾蒂格著，秦臻、李海艷譯：《漢代墓葬藝術(shù)·引言》，北京：文物出版社2020年版，第6～7、38～56頁。。

謝閣蘭之所以會對漢代工匠形成這一印象，端賴于他1914—1917年在華北、西南等地實地考察中的切身體悟。他在考察馮煥闕、沈府君闕時發(fā)現(xiàn)，制作馮煥闕的雕刻工匠在裝飾設(shè)計中為了使長羽毛繞龍頸而過，或者為了使蛇身纏繞龜背，選擇用兩條凹陷的線條來表現(xiàn)。但在沈府君闕中則又以層次豐富的線條（弓形、弧形、渦形及雙線結(jié)構(gòu)等），在朱雀圓形的輪廓中完美地呈現(xiàn)其優(yōu)雅大氣的姿態(tài)和凸凹有致的律動曲線，既棱角分明，又風(fēng)格強(qiáng)烈，充分展示了工匠們富有創(chuàng)造性的處理技巧和在規(guī)則中求變化而非一味刻模的創(chuàng)作審美意向⑧。在處理獸面雕像、力士、騎士、弓箭手時亦是如此，同樣展現(xiàn)出精準(zhǔn)的形體塑造能力，兼具了時代風(fēng)格共性的“形相形式”和獨(dú)特審美個性的“生命價值”。與謝閣蘭不吝贊美之詞相比，長期致力于中國古代藝術(shù)史研究的美國傳教士福開森（John C.Ferguson，1866—1945）則對中國的雕塑藝術(shù)評價不高，認(rèn)為中國古代的雕塑無法與希臘早期的類似作品相提并論。不過他也并非全面否定，比如在構(gòu)圖的張力和觀點(diǎn)協(xié)調(diào)方面，他認(rèn)同謝閣蘭的觀察和分析，承認(rèn)中國與希臘是旗鼓相當(dāng)?shù)母ｉ_森著，張郁乎譯：《中國藝術(shù)講演錄》，北京：北京大學(xué)出版社2015年版，第81頁。。

參上引諸例，我們從以往的研究經(jīng)驗中不難看出，無論是藝術(shù)性的、非藝術(shù)性的物質(zhì)生產(chǎn)，還是語言符號、宗教符號的精神生產(chǎn)，都是人類社會生活龐大形式的外現(xiàn)和組成部分，不僅是功利的和致用的，同時還是統(tǒng)一的和連續(xù)的。對之進(jìn)行研究，既是為了揭示以往人類社會生活，更是為了利濟(jì)無窮的現(xiàn)實和未來。是以我們要在歷史研究中充分發(fā)掘形象材料所兼具的時代風(fēng)格共性的“形相形式”和獨(dú)特審美個性的“生命價值”，還須打破材料分類的局限性和方法視野的局限性，超越機(jī)械性的知識分析，從生命顯現(xiàn)和情感體驗的美學(xué)層面，對分散的、不完整的甚至是已成為點(diǎn)點(diǎn)碎影的歷史形相，展開藝術(shù)的、想象的綜合，并在結(jié)構(gòu)性分析與過程性闡釋的基礎(chǔ)上從某種意義上來說，這一分析出發(fā)的原點(diǎn)與湯因比所謂的由好奇心而引發(fā)的“忘形的神交”觀點(diǎn)頗有相合之處，參見湯因比著，劉北成、郭小凌譯：《歷史研究》，上海：上海人民出版社2005年版，第433頁。，建立起文化遷流分析的視覺語言線路，進(jìn)而將歷史的美學(xué)價值和美育意識視覺性地呈現(xiàn)出來，實現(xiàn)歷史研究的“人性”回歸。

五 結(jié)" 語

與浩如煙海的文字形態(tài)的文獻(xiàn)材料相比，實物形態(tài)的視覺性的形象材料更是千萬倍于彼。但我們所謂的歷史研究并不是無差別的“個別”書寫，而是要在普遍性和同一性上抽象出整體性與特殊性來。即便是對于個別的探討，也是置于生命進(jìn)程的整體和內(nèi)在發(fā)展的聯(lián)系中去分析。這也正是本文一開始所討論的微觀透視與宏觀高瞻的綜合問題。黑格爾認(rèn)為：“一部歷史如果要想涉歷久長的時期，或者包羅整個的世界，那末，著史的人必須真正地放棄對于事實的個別描寫，他必須用抽象的觀念來縮短他的敘述；這不但要刪除多數(shù)事變和行為，而且還要由‘思想’來概括一切，藉收言簡意賅的效果。”黑格爾著，王造時譯：《歷史哲學(xué)·緒論》，上海：上海書店出版社2006年版，第5頁。換句話說，我們研究歷史的目的并不僅僅是為了澄清或還原歷史本身，而是要在歷史進(jìn)程中確立其各自歸屬的時代思想坐標(biāo)。是以，歷史研究者需要向讀者提供的不是歷史史料的堆垛，而是從紛雜的歷史史料表象中抽象出來的深湛和精辟的思想。

要達(dá)成以上愿景，不僅需要多學(xué)科的聯(lián)動協(xié)作，還需要材料內(nèi)部（文字材料與形象材料）的創(chuàng)造性合作。尤其在形象材料的視覺性闡釋上，只有對歷史技術(shù)學(xué)和歷史美學(xué)產(chǎn)生足夠的重視，使技術(shù)（語言轉(zhuǎn)換）的邏輯與歷史美學(xué)（形象建構(gòu)）的邏輯耦合在一起，才能最大限度地發(fā)揮其作為歷史存在的主體價值和作為審美體驗的獨(dú)立價值。歷史研究要找回“歷史的溫度”，恢復(fù)歷史的知覺（從觀察者、研究者的視覺，找回創(chuàng)作者、作品的知覺），建立起古與今交流的視覺語言線路（視覺融合），便須要樹立材料平等的觀念，跳出單一學(xué)科的研究場域，將多維度的視覺觀察力投入到形象材料的研究和考據(jù)中。特別是在人工智能快速融入人文社會科學(xué)研究的現(xiàn)實情境和文化傳承繼替的時代語境下，更應(yīng)重視跨學(xué)科的視覺性實踐，最大限度地在歷史研究中將形象生產(chǎn)（視覺生產(chǎn)）的現(xiàn)代價值和現(xiàn)實意義“發(fā)明”出來。

收稿日期 2024—05—01

作者劉中玉，中國社會科學(xué)院古代史研究所副研究員。北京，100083。

A Discussion of the Visual Practices in History Research

Liu Zhongyu

This paper elaborates on both the methodological significance and interdisciplinary implications of pushing forward visual practices in historical research，from three aspects：awareness of historic materials，methodological awareness，and interpretive paths.It argues that only by starting from the technical level （such as critical visual methodology） and philosophical level （such as aesthetic level of image thinking and image construction） of historical research can one cultivate a conscious awareness of cultural history and establish a concept of material equality.Only then can we truly “decrypt” image materials，maximize the independent value and historical value of image materials，and “invent” the modern value of image materials in the context of cultural inheritance and succession，extending their practical significance.

History Aesthetics;Disciplinary Integration;Visuality;Visual Literacy;Image Interpretation

【責(zé)任編校 李 恒】