試論謝林的“自然哲學(xué)”與其悲劇美學(xué)之關(guān)系

［摘要］謝林雖在1801年才正式明確其“自然哲學(xué)”為中心的哲學(xué)體系，但此前在早期唯心主義著作中，他已意識到“自然哲學(xué)”的重要性，這在他和費希特的爭論中有所體現(xiàn)。當(dāng)謝林從哲學(xué)體系的危機(jī)出發(fā)尋找新領(lǐng)域時，實際上已經(jīng)找到了“自然哲學(xué)”的前身——無條件者的無意識的創(chuàng)造性活動。謝林在《論獨斷論與批判主義書信集》中發(fā)現(xiàn)了該活動，并意識到這一活動需要客觀傳達(dá)，這催生了他最早的悲劇哲學(xué)。此外，謝林的“自然哲學(xué)”思想對西方現(xiàn)代美學(xué)的影響也是非常值得注意的。

［關(guān)"鍵"詞］謝林；自然哲學(xué)；悲劇；實證主義；布萊希特

引言

鮑桑葵在其《美學(xué)史》中對謝林美學(xué)有過這樣一段論述：“把美看作是絕對或神的實在性通過人表現(xiàn)出來的一種最高表現(xiàn)——謝林要把它稱之為唯一的最高表現(xiàn)……所有這些都是謝林在實際上所取得的成就，但是它在多大程度上影響后人而進(jìn)入歷史，則是另一個問題。”［1］450-451這為我們揭示了謝林美學(xué)研究的兩個向度：“自然哲學(xué)”體系下的美學(xué)研究以及謝林哲學(xué)對后世美學(xué)的影響。

一

謝林在《論獨斷論與批判主義書信集》（1795）（后文簡稱為《書信集》）中提出了一個哲學(xué)體系的根本困境，這一困境即為存在著兩種可能的哲學(xué)體系——獨斷主義的哲學(xué)體系與批判主義的哲學(xué)體系。關(guān)于這一困境，費希特也表達(dá)過自己的洞見。在費希特看來，的確可能同時存在著以斯賓諾莎為典型的、以“實體”為原理的哲學(xué)獨斷主義和以康德為典型的、以先驗觀念論為原理的批判主義。只是獨斷主義“它走的最遠(yuǎn)時，如在斯賓諾莎體系中，也只走到我們的第二條和第三條原理，但從沒有達(dá)到過的一條絕對無條件的原理，通常它是遠(yuǎn)遠(yuǎn)上升不到那么高的。它把走這最后一步，從而完成知識學(xué)的工作，留給了批判哲學(xué)來做”［2］40。可見，費希特是表面上承認(rèn)了斯賓諾莎體系，而實際上認(rèn)為斯賓諾莎體系的第一原理是有問題的。這一問題費希特深知無法直接通過觀念論體系來進(jìn)行反駁，故而費希特選擇了一條實踐的道路。在費希特看來，斯賓諾莎的獨斷論體系是一個決定論的體系，由一個最高的物決定了其他的物。如此，我們?nèi)祟愖鳛橐粋€有限的樣態(tài)同樣只是一個物，而這將陷入一個實踐層面的矛盾當(dāng)中：人類不可能既把自己當(dāng)成一個物，又能自由地提出各種哲學(xué)思想。費希特第一原理的本原行動恰恰構(gòu)成了對斯賓諾莎第一原理的替換。故而，根本上費希特只承認(rèn)一個可能的體系立場，即為他自己的知識學(xué)，也就是先驗觀念論的體系。除此以外，不可能再有一個獨斷主義的立場。謝林不同于費希特，在他看來獨斷主義和批判主義作為兩種可能的體系它們都存在問題。“當(dāng)存在的最高時刻接近于非存在時，那么批判主義也會像獨斷主義一樣走向自我抹殺。”［3］97謝林說的“自我抹殺”正是兩個哲學(xué)體系共有的問題，他認(rèn)為“如果我們想解決它，我們必須尋找一個新的領(lǐng)域”［3］65。這個新的領(lǐng)域正是1801年謝林才真正發(fā)現(xiàn)的作為絕對者的“自然”的領(lǐng)域。這其中的邏輯在于，當(dāng)謝林利用先驗觀念論的方法來重構(gòu)自我意識，試圖找到自我意識是以怎樣的先驗條件作為自己的根據(jù)時，謝林發(fā)現(xiàn)先驗觀念論體系出現(xiàn)了“內(nèi)爆”。換言之，人類根本沒有辦法通過重構(gòu)的方式找到“自我”真正的起源，我們所找到的起源無一不是自我意識前提下的產(chǎn)物。這就意味著自我意識內(nèi)在必須有一種實在的被給予性。而謝林在1801年之后才真正明確了這一實在性的根據(jù)是“自然”。“意識的主體—客體從純粹的主體—客體中浮現(xiàn)出來。”［4］50。哲學(xué)只有從“自然哲學(xué)”出發(fā)來解釋作為絕對者的自然是如何發(fā)展到“自我意識”這一方向的。

謝林的“自然”是創(chuàng)造性活動（自由）與被創(chuàng)造的自然的統(tǒng)一，此時擁有“自我意識”的人還未產(chǎn)生，故是無意識階次。問題是作為絕對者的無意識的“自然”這一無法被傳達(dá)的真理必須被傳達(dá)，否則會陷入神秘主義當(dāng)中。但是它超出兩種哲學(xué)體系，無法用概念性體系通達(dá)，那如何傳達(dá)這不可被傳達(dá)的洞見呢？悲劇正是在此時進(jìn)入謝林的視野當(dāng)中。在謝林看來，古希臘悲劇的主人公有這樣的特質(zhì)，他們“自愿地接受這種必然的厄運(yùn)，隨之讓自己作為自由而等同于必然性”［5］373，謝林在這樣的特質(zhì)背后看到了悲劇客觀化絕對者的可能性，換言之，悲劇能夠?qū)⒔^對者的狀態(tài)創(chuàng)作出來并傳達(dá)給每一個公眾。以《俄狄浦斯王》為例，俄狄浦斯王起初行動時實際上已處必然性中，只是他不自覺。當(dāng)俄狄浦斯王發(fā)現(xiàn)時，雖有了“自由”，但這“自由”卻在必然性面前撞碎了。其自由反而體現(xiàn)為悲劇，即接納已發(fā)生的必然性。謝林在悲劇中看到作為絕對者的“自然”的特性：“自然”與“自由”的共存。兩者的二律背反不再是一種單純否定的含義了，它構(gòu)成了現(xiàn)實，無條件者借此表現(xiàn)出來。

至此，我們可以以謝林“自然哲學(xué)”的發(fā)展線路為索引簡略地整理出一條謝林美學(xué)的發(fā)展線路。可以說，謝林在《書信集》中對悲劇的設(shè)想直接影響到了其1800年出版的《先驗唯心論體系》中的“審美直觀”的提出。在《先驗唯心論體系》中，謝林提出“如果我們認(rèn)識了直觀的產(chǎn)物，那也就認(rèn)識了直觀本身”［6］294。藝術(shù)作為直觀的產(chǎn)物，它能夠?qū)⒅庇^活動客觀化。因為在藝術(shù)家創(chuàng)作和被藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品那里我們會直接看到一種同一性。也即是說，“美”實際上代表了無條件者這樣一個無意識的、根本就不可能被納入意識當(dāng)中的創(chuàng)造性活動。這里絕不是說“美”表象了這樣的創(chuàng)造性活動。事實上，審美直觀可以與謝林意義上的“象征”放到一起理解，這樣的象征性的活動我們會看到不再是“表象的”而是直接的“表現(xiàn)的”。而這樣的一種“表現(xiàn)”直接融入了一種創(chuàng)造的含義在里面。謝林在《書信集》中就已經(jīng)看到了悲劇藝術(shù)實際上是一種創(chuàng)造性的活動。只有通過悲劇藝術(shù)表現(xiàn)的二律背反，我們才能間接地理解絕對者這樣一個直接的無條件者是沒有辦法被相對化的，進(jìn)而我們才能間接地達(dá)到對絕對者的理解。到了《先驗唯心論體系》里，謝林發(fā)展了這一以悲劇為種子的哲思，走向了“審美直觀”的高度。

二

謝林用“自然哲學(xué)”的路徑替代“先驗哲學(xué)”的路徑的嘗試對西方現(xiàn)代美學(xué)思想影響頗深。牛宏寶教授在其《西方現(xiàn)代美學(xué)史》中將西方現(xiàn)代美學(xué)的開端放在了19世紀(jì)50年代，這也就意味著在把守西方現(xiàn)代美學(xué)大門的諸哨兵當(dāng)中必然有實證主義美學(xué)。實證主義美學(xué)隸屬于實證主義哲學(xué)，而謝林的“自然哲學(xué)”是實證主義哲學(xué)理論的重要參考文獻(xiàn)。孔德在其著作《論實證精神》中認(rèn)為，“我們的實證研究基本上應(yīng)該歸結(jié)為在一切方面對存在物作系統(tǒng)評價，并放棄探求其最早來源和終極目的；不僅如此，而且還應(yīng)該領(lǐng)會到，這種對現(xiàn)象的研究，不能成為任何絕對的東西，而應(yīng)該始終與我們的身體結(jié)構(gòu)、我們的狀況息息相關(guān)”①。孔德所言的“放棄探求其最早來源和終極目的”的要求正貼合謝林“自然哲學(xué)”中作為絕對者或曰無條件者的“自然”的無意識特性。而實證主義美學(xué)家們所認(rèn)為的藝術(shù)是模仿的，且模仿的只應(yīng)是有自然科學(xué)作為解釋根據(jù)的現(xiàn)實的人的觀點，也隱含了謝林“自然哲學(xué)”中所闡釋的邏輯。即無意識維度的“自然”作為絕對真理它是客觀自在的，由其創(chuàng)生出了擁有自我意識的人。而擁有自我意識的人所認(rèn)識到的自然科學(xué)意義上的“自然”整體，實際上只是與主體分離的無意識方面，但作為自然科學(xué)意義上的“自然”整體卻又是人類可理解的最大真理范圍。

馬爾庫塞在《理性與革命》中深刻地洞察到“（實證主義）把社會視為一個自然規(guī)律的領(lǐng)域”［7］314，這也讓我們看到了謝林的“自然哲學(xué)”所波及的更遠(yuǎn)的地方。西方馬克思主義戲劇理論家布萊希特吸收了馬克思主義的“人是社會關(guān)系的總和”的思想，并利用這一認(rèn)識反駁了黑格爾所宣稱的戲劇當(dāng)中的人物是自由精神主體的美學(xué)觀點。但是布萊希特忘卻了馬克思主義所強(qiáng)調(diào)的人的主觀能動性，片面地強(qiáng)調(diào)了“人是社會關(guān)系的總和”這一帶有自然規(guī)律色彩的客觀事實，造成了其思想走向了高度的非辯證。誠如馬爾庫塞所言，社會變成了自然規(guī)律的領(lǐng)域，而人類又何嘗有能力改變穩(wěn)定且客觀的自然規(guī)律呢？布萊希特在藝術(shù)內(nèi)容層面上的機(jī)械唯物導(dǎo)致了其藝術(shù)功能理論的高度唯心。巴西戲劇理論家波瓦曾如此評價布萊希特的戲劇功能理論：“布萊希特的詩學(xué)則是啟蒙先鋒：他認(rèn)為這個世界是必須改變的，而改變必須從劇場本身開始做起”［8］221。在這里我們又看到了謝林“自然哲學(xué)”的幽魂。當(dāng)布萊希特把觀眾納入一個藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)當(dāng)中，認(rèn)為可以通過戲劇這種方式來教會人民這個世界可以被改造且應(yīng)該被改造的時候，他實際上已經(jīng)在步謝林的后塵。他們的區(qū)別在于，當(dāng)謝林認(rèn)為作為絕對者的“自然”，是客觀自在的且無法被認(rèn)識時，是通過回歸審美的虛構(gòu)世界來實現(xiàn)認(rèn)識的訴求的，而布萊希特不只希望藝術(shù)能夠傳達(dá)客觀自在的世界背后的規(guī)律，而且還轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)功能的不切實際的幻想。

事實上，20世紀(jì)初的俄蘇形式主義美學(xué)同樣可以看作是謝林“自然哲學(xué)”思想的話事人。俄國形式主義美學(xué)的代表人物什克洛夫斯基曾如此描述過藝術(shù)：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。”［9］6物質(zhì)世界的客觀自在性正是形式主義者拒絕從作品內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)走向作者觀念的根本原因，因為他們不敢。他們深知一旦走向作者的觀念處，則意味著物質(zhì)現(xiàn)實有從屬于思維的風(fēng)險，而這對現(xiàn)代國家政府而言無疑是巨大的威脅。這不禁讓我們回想起謝林同黑格爾的那一場爭論，“謝林從菲特烈·威廉四世那里接受了一個明確的任務(wù)：摧毀黑格爾主義的‘罪惡的種子’……德國的政治領(lǐng)導(dǎo)者清楚地認(rèn)識到，黑格爾的哲學(xué)，遠(yuǎn)離了他所辯護(hù)的以具體形式呈現(xiàn)出現(xiàn)的國家，所包含的是否定國家的工具。”［7］295謝林的“自然哲學(xué)”正是在這樣的歷史背景下應(yīng)運(yùn)而生的，它的矛頭對準(zhǔn)的是黑格爾的否定哲學(xué)。簡言之，黑格爾認(rèn)為現(xiàn)實的存在不是自在的，而是來源于理念。而理念作為絕對完善的東西，它在不斷地召喚著不完善的現(xiàn)實世界走向完善。“在如今已達(dá)到的‘現(xiàn)實的成熟’——因而也成熟得走向衰落”。［10］59這極大地威脅到了政府的統(tǒng)治。

結(jié)束語

謝林的“自然哲學(xué)”思想對西方現(xiàn)代美學(xué)造成了深遠(yuǎn)的影響，但不可否認(rèn)的是這種影響多伴有對謝林的強(qiáng)烈誤讀。當(dāng)謝林認(rèn)為，作為自然科學(xué)意義上的“自然”是作為主體的絕對者分離出的無意識的方面時，實際上在謝林看來藝術(shù)創(chuàng)作就變成了一個自我認(rèn)知的過程。不再是單純的模仿乃至復(fù)刻。而以實證主義為代表的部分西方現(xiàn)代美學(xué)思潮將謝林“自然哲學(xué)”中的核心觀點，即“自然”的客觀自在性推向了極致，最終走進(jìn)了后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實破碎表象進(jìn)行照搬的深淵當(dāng)中。面對后現(xiàn)代主義美學(xué)觀，我們大可以承認(rèn)其所說的現(xiàn)實世界是破碎的且客觀自在的，但我們必須質(zhì)疑的是，藝術(shù)如果是對現(xiàn)實破碎表象的照搬的話，那么我們每天生活在現(xiàn)實世界當(dāng)中的人為何還需要藝術(shù)？筆者以為，如果要與后現(xiàn)代主義美學(xué)學(xué)者進(jìn)行有效的對話，或許重新回到謝林哲學(xué)的視閾中是非常有必要的。

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作者單位：中央戲劇學(xué)院