在影像裂隙中探尋秘境

韓鷺（以下簡稱“韓”）： 你的展覽包含視頻作品、攝影和裝置。你如何將這些不同媒介整合成一個連貫的敘事？

戴維·德·貝特爾（David De Beyter，以下簡稱“D.D.B.”）： 在創作過程中，我總是運用多種媒介技術，這些技術的共同特點是融合了直覺和概念兩種特性。直覺性在于我既將攝影作為研究工具，也將其作為方法和手段。起初，我僅使用攝影進行創作。但隨著研究的深入和主題的逐漸明晰，我很快有了一種直覺，意識到需要將風景從二維平面中解放出來，將景觀體驗帶入展覽的實際體驗中。比如“懷疑論者”（The Skeptics）作品由多個系列組成，每個系列探索不同的創作手法，包括視頻、攝影、文獻研究，以及在展覽中對聲音和音景（soundscape）的運用。從更概念化的角度來說，我感興趣的是如何通過結合不同媒介探索圖像的多種表達形式，以及如何在攝影中構成一種張力，即通過攝影的紀實功能和引人深思的屬性，使攝影不再只是記錄事件，而是一種引發思考和對話的媒介。

韓：為何在作品中常使用多聯屏的形式？

D.D.B.：在視頻裝置《魔幻之地的研究I》（Study of a Magical Place I）中，我采用了三聯畫的形式，用16毫米膠片拍攝，并在6個65英寸屏幕上安裝。觀眾無法同時看到所有3個畫面，只能在某一時刻看到其中一個畫面，這種設計使觀眾成為“觀察者”，自主參與作品意義的生成。而對于雙聯畫形式的攝影作品，一方面，我在底片上刻劃了一道橫線；另一方面，畫面本身被雙聯屏畫框分割成兩部分。這種雙重分割的手法使得圖像呈現出一種張力。

韓：“懷疑論者”系列反映了一個幾乎已經消失的邊緣群體的幻想世界。是什么讓你對這個邊緣社區及其實踐產生了興趣？你如何看待這個群體的歷史和它在現代社會中的意義？

D.D.B.：“懷疑論者”系列的一部分以視覺人類學的形式展開。促使我開始拍攝的一部分原因，是我于2018年與維森特-胡安·巴列斯特·奧爾莫斯（Vicente-Juan Ballester Olmos）在西班牙瓦倫西亞的會面。奧爾莫斯是“科學飛碟學”（scientific ufology）的思想家之一。“科學飛碟學”是一群懷疑論者的學派，這一學派的實踐包括分析業余圖像，試圖證明所謂的“不明飛行物”僅僅是攝影上的假象。他們認為UFO（不明飛行物）只是一種當代神話，所以，我們可以將不明飛行物視為“偽科學”。當然，這種實踐需要回到模擬時代的背景下討論。關于“偽科學”的話題使大眾倍感興趣，特別是因為過去幾十年中，某些科學或技術問題引發的公共辯論日益增多。這些現象與超自然現象有一些相似之處，比如難以有證據支撐，以及科學專家和“目擊者”證詞之間的激烈爭辯。

“懷疑論者”系列的核心概念是后真相（post-truth），這是指在形成公眾輿論時，客觀事實的影響力變得不如情感和個人信念強。所以，我的創作聚焦持懷疑論的“科學飛碟學”學者，揭示這些被遺忘的當代實踐。這些異世般的景觀和過時的科學工具，成為了一種想象的遺跡，質疑我們這個時代的情緒—后真相，以及今天困擾世界的幽靈：崩塌（在當代研究中，對過去信仰的一種解構）。

韓：在“魔幻之地”（Magical Place）系列中，你在底片上刻劃了兩條線。在《光衍射棱鏡I》（Prism of Light Diffraction I）中，有折射、光暈和歷史照片，作品的時空似乎被折疊了。能否詳細講解一下作品的創作過程以及這些手法在作品中的象征意義？

D.D.B.：“魔幻之地”雙聯畫中的可疑線條是直接在8×10英寸底片上劃出的刮痕。這兩個“切口”完全是通過暗房手法塑造的現象，這是科學飛碟學家們分析的對象和主題，我用刻刀重現了這兩道 “切痕”。另外，照片的光衍射效果也是他們研究的對象，比如在《光衍射棱鏡I》中，我在工作室重現了這一光學現象。我將衍射棱鏡放置在一張20世紀80年代在特內里費烏坎卡谷地舉行的新紀元聚會的照片上。這種做法不僅僅是重現光學現象，更是通過這一裝置召喚海市蜃樓的幻像，可以理解為對信仰過時的沉思。我的研究關注圖像的顯現、消失和欺騙性，使攝影成為一種思辨性的媒介。我在實驗室中重演了這些“視覺缺陷”，通過在20×25厘米的銀鹽膠片上制造小規模的爆炸，使這些爆炸直接在底片表面燒出痕跡。由此產生的抽象、碎片化圖像制造出了一些看起來像如同真實存在的幻影，促使觀眾去思考圖像的物質性。這一系列作品也來自“懷疑論者”系列，名為《象形》（Figures）。

韓：這件作品的創作過程是怎樣的？特內里費島“烏坎卡山谷”奇異信仰和重疊故事對你的創作有什么影響？

D.D.B.：在可以被歸類為新紀元（New Age， Hanegraaff，1998， Kemp， 2004）信仰的眾多地點中，這些“魔幻之地”因其這些特殊區域比其他地方散發出更高的能量而與眾不同，并且能夠引發變革性的體驗。它們以其“臨界性”而著稱，是超自然世界和物質世界之間的連接點。圍繞這些地方的許多魔幻現象通常與它們獨特的地質特征有關，如火山、火山口、火山煙囪、熔巖流等，這些元素在我的攝影和影片中都有所體現。地球上有很多這樣的地方，人們聚集在此等待外星人的到來。人們會聚集在具有象征意義的地點，如美國的雷尼爾山—肯尼特·阿諾德（Kenneth Arnold）于1947年6月24日首次目擊飛碟的地點，人們經常在雷尼爾山的山坡上聚集，試圖召喚UFO。

另一個經常用來描述這些景觀的術語是“類比景觀”（analogue landscape），這個術語指的是那些被科學家研究的地點，他們尋找地球上與火星某些區域特征相似的地方。這些地方原本沒有特別的功能，但對于這些信徒來說，它們是通向另一世界的通道。

正是特內里費島的這片山谷及其近代歷史，激發了我創作以加那利群島“魔幻之地”為主題的愿望。我對“懷疑論者”系列的研究起點之一是所謂的“加那利群島目擊事件”， 這是指1976年6月22日晚在加那利群島與撒哈拉南部之間發生的著名UFO現象。對于信徒來說，這個案例至今未解，但許多科學家認為這一現象是由于美國陸軍彈道導彈“波塞冬”（El Poseidon）在特內里費島和撒哈拉南部之間的水下基地發生的爆炸所導致的。當時有許多目擊者，包括西班牙空軍和皇家海軍，他們將這一現象描述為“一道在岸邊移動的強烈的黃藍色光芒”，這一現象還被大加那利島、特內里費島和富埃特文圖拉島的居民看到。值得注意的是，這一現象持續了40分鐘，導彈的爆炸釋放出的氣體在大氣中形成了直徑30公里的光暈，該現象在一年后演變為特內里費島的UFO神話。在1977至1989年間，加那利群島接連發生的多次目擊事件鞏固了這一神話，最終在1989年，弗朗西斯科·帕德隆（Francisco Padron）組織了一次外星接觸大會，吸引了一萬人參加。我的作品拍攝和記錄了這些地方的奇異性，特別是特內里費島的烏坎卡谷地、蘭薩羅特島的“烏鴉火山口”地區和大加那利島的安賽特堡壘地區，這些地方是不明飛行物信仰者的聚集地。

韓：“混凝土之鏡”（Concrete Mirrors，2010-2016）中的場景是實際拍攝的嗎？怎樣找到概念性與紀實性之間的平衡？

D.D.B.：“混凝土之鏡”與“懷疑論者” 有一個共同點，即都關注探討外星生命的邊緣實踐，即20世紀60年代的烏托邦和實驗性建筑。當時正值冷戰時期，人們對太空探索充滿了懷疑和恐慌，這也反映在這一項目中。項目采用了一種“偽紀錄片”（fake photographic documentary）的形式，融合了三類不同性質和地位的圖像：文獻資料、虛擬現實（未實現的建筑為三維軟件建模）和實際場景。這些場景都是“真實的”，拍攝于丹麥、挪威、英國、法國和西班牙。對我而言，“混凝土之鏡”是一項攝影考古學工作，將科幻小說與真實歷史相交融。時過境遷的烏托邦讓我們看到了一個逝去的時代，也讓我們感知到那時的進步思想和一種浪漫主義情懷。“混凝土之鏡”并不是紀實攝影，而是一種“遺跡”—即通過這些圖像構建的敘事，重現了歷史的一部分。這些照片因此成為一種視覺敘事的工具。

韓：在你的藝術探索中，人類學的方式如何影響你的創作過程及作品的呈現？

D.D.B.：對我來說，人類學視角可以通過“人類世”（Anthropocene）的概念得以一窺。對我而言，人類世是一個裂隙，位于感官體驗與世界構建之間，我在這個裂隙中發現了想進一步探究的問題，從而促使我繼續調研。后現代主義是一段“遺忘世界”的時期，人們的關注點從現實世界轉移到了其他領域，比如對飛碟的科學研究。將UFO神話單一看作是攝影創造幻像，這是一個有趣的前提，但這種觀點已經過時了。“懷疑論者”系列聚焦于神秘論的問題，通過新的視角重新審視被忽略的聯系和觀念，并通過創建新的關聯方式來打破舊有框架，從而拓展研究的深度和廣度。為了實現這個目標，我在底片上重新制作了一些機械錯誤，通過制造攝影機械錯誤（作為一種偽像），結合了信徒之間交流的照片與實驗室檔案，并收集來自民間的照片。最終，這些圖像被組合成了裝置藝術作品。

作者簡介：

戴維·德·貝特爾（David De Beyter），法國攝影藝術家，畢業于拉康布雷國立高等藝術學院（La Cambre）攝影工作坊和 Le Fresnoy 國家當代藝術工作室。作品曾在法國阿爾勒攝影節、阿姆斯特丹FOAM攝影博物館、愛麗舍博物館、溫特圖爾攝影博物館等展出。曾獲2018年FOAM Talent獎。出版多部攝影作品集。