在視覺框架中解構現實

中平卓馬（Nakahira Takuma，1938-2015）是20世紀日本最激進的攝影家之一，畢生在理論和實踐上不斷挑戰傳統觀念。他的攝影實踐，尤其是在1971年巴黎雙年展上的創作計劃《循環：日期、場所和行為》（Circulation： date， Place， Events），力求通過無差別拍攝實現對現實的忠實再現。在他2015年去世之后，獻給他的世界巡展“挑畔：日本攝影1960-1975”與2024年東京國立近代美術館的“中平卓馬回顧展”，無疑又擴展了他的藝術遺產及影響。雖然他的攝影理論和實踐之間存在一定差距，但在當今對大眾媒體的批判、對世界與自我關系的深入思考等方面，為我們提供了一種特殊的觀察和理解世界的視角。

一、中平卓馬的攝影理論

在2024年東京國立近代美術館舉辦的“中平卓馬回顧展”的前言寫道：“在1960年代后期至1970年代的日本戰后攝影，中平卓馬無論是攝影實踐還是在理論方面都取得了巨大成就。而且他至今的影響也遠遠超過了攝影領域。”[1]中平卓馬是二戰后第一位致力于研究攝影本質的日本攝影家。他探討了一系列問題，如“直接攝影”“什么是攝影？”與“什么是觀看？”。這些問題看似簡單，實際上觸及的卻是攝影的原則和本質。一些評論家認為，攝影本質上是攝影師以情感和敘事技巧來捕捉世界，并將自己的觀念和個性賦予這一藝術實踐中。這種攝影觀念在日本被稱為“詩意攝影”（poetic photography）。然而，中平卓馬持不同看法。他認為攝影應致力于表達一個更接近“真實”的世界，不應簡單滿足于一般性的客觀的紀實表現。為此，他堅持攝影師要無偏見地去觀察和體驗當代生活的復雜性。與其他的攝影觀念相比，他更推崇的則是“直接攝影”（straight photography）。

所謂“直接攝影”，根據攝影家尤金·阿杰特（Eugene Atget）的說法，“這種風格是在‘貧困’的世界中尋找‘貧困’的意義，在‘悲傷’的世界中反映‘悲傷’，然后表達出來而不做任何修改”[2]。當后來的攝影師們試圖定義“直接攝影”這個術語時，他們發現建立一種共識是困難的。簡言之，“直接攝影”是指一種盡可能客觀地暴露現實的攝影觀念，而無需在暗房對圖像再進行后期技術處理。哲學家路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾提出：“我們在圖像中把握事實。圖像在邏輯空間中呈現了事實的狀態，以及基本事實狀態的存在和不存在。”[3]或許這是對“直接攝影”最恰當的哲學詮釋。哲學家兼文化評論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）一針見血地說道：“阿杰特拍攝的巴黎街道攝影就像一個犯罪現場：人們被拍攝的方式使他們的個人屬性和特征被去除。阿杰特以無質的差別看待街道、人和物體，他們的影子被剝離并歸于寧靜。他關于巴黎街道的作品通常沒有人的元素或人性特征。相反，他捕捉的是沒有任何意義、情感或情緒的冷漠空間。”[4]

受到尤金·阿杰特的“直接攝影”的啟發，中平卓馬在參加1971年巴黎雙年展時即興創作了一個實驗性攝影計劃《循環：日期、場所和行為》。在展覽舉辦期間，他拍攝了1500張照片，不做任何美學判斷，用相機無差別地記錄他看到的巴黎的一切。當天沖洗照片，并立即將它們展示于展廳墻上。這是中平卓馬第一次提出這種全新的、去人性化的攝影觀念。這些照片內容包括他在巴黎的居所、窗外所見的巴黎景象、雙年展上其他藝術家的作品、觀眾以及通過電視記錄的事件。這個攝影計劃涵蓋了攝影創作的完整過程，包括拍攝、沖洗、展示和記錄。在此創作計劃中，他想揭示的是自己與現實“相遇”的過程，這種“相遇”可以說是觀眾的“第二現實”。攝影計劃中涉及的概念，如反藝術、反表現主義、無差別拍攝和圖像聚集，這些都成為中平卓馬之后攝影實踐的主題。中平卓馬對攝影及其圖像解讀方法的質疑，可以不斷凸顯創作者在現實中的感性存在。最終由于雙年展主辦方的抵制，中平卓馬以退出展覽的方式來表達抗議。

除此之外，中平卓馬對“私攝影”中的“個人”意識持批評態度。他以篠山紀信為例來強烈懷疑以個人情緒化的方式來表現事物。[5]他認為，攝影依賴的是“遠近觀察系統”，該系統是根據我們的行為、經驗、姿勢和習慣而精確建立的。當處在某個場景時，攝影師總是先被場景中的某些東西吸引而忽略其他物體，缺乏對整個場景的感知能力。而一旦建立了潛意識的觀看模式，觀看的順序就會確立。中平在攝影實踐中想要建立的是一種不同的觀看方式。他努力把出現在他面前的景象凝固在照片中。他的攝影通常是使事物處于中性狀態，得以呈現事物的本來面貌。這表明他對攝影的思考集中在世界上每一個存在的事物都等同的原則，并將每一個存在的事物都歸結為此時此地的經驗。例如，在中平卓馬的最后一個系列作品《紀錄》（Documentary）中，他以攝影表現了“鴨子”“流浪者”和“鳥”等主題，盡量平等地展示這些事物。他刻意選擇暗色調的背景，意圖突出主體，同時模糊前景與背景之間的界限。這種對觀看的強調是試圖引導觀眾思考人類意識與物質世界之間的關系，使他們更深入地感知事物的存在，而非停留在表面。

由此可見，中平卓馬的攝影目標是追求“自我”和“世界”之間的二分法。現實世界是一個客觀存在的世界，它存在于我們的意識之外，并等待我們來呈現。“自我”和“世界”之間的二分法，同時也是“私密性”和“現實世界”之間的二分法，即個人意識與現實事物之間的界限。如中平所說的“當我聽到一位正在拍攝飛過院子的野鳥的女士說‘不是我在拍攝野鳥，而是野鳥讓我拍攝’時，我感到震驚”[6]。這句話看似平實簡單，但卻揭示了中平卓馬對攝影實踐的根本認知。尤其是“自我-攝影-世界”這個看似連貫性的表達，才使得“什么是觀看”和“什么是攝影”的問題意識被不斷地思考和構造出來。

就像中平卓馬在日記中寫道：“當我拿照片與我豐富的記憶進行比較時，我感覺照片是貧乏的。相比于照片，雖然記憶沒有形狀，但它對個體而言更清晰。因為無論如何，記憶是生活的重要組成部分。”[7]需要提出的是，在攝影中表現“無意識”是困難的。但由于我們的觀看行為是社會規則所固化的，腦海中已經存在了潛在的觀看方式和定義對象的標準。為了用相機真實地表現現實世界，人們就應該放棄，或者至少在拍照的那一刻放棄那些規則和標準。只有通過這種方式，才能“看見”一個新世界。對于中平卓馬來說，只有當“世界”找到其作為接受者的“意志”和“能動性”，攝影師才會按下快門。換攝影評論家飯澤耕太郎（Kotaro Iizawa）的話來說：“經歷了一切的中平卓馬，才是攝影領域的守護神。”[8]

中平卓馬試圖在攝影實踐中實現神一般的全然視角，是盡可能地使得觀者恢復應有的觀看世界的方式。觀看不僅僅是眼睛的活動，而是一系列需要動員不同身體部位和整體身體的行為和動作。就像本雅明指出的“對相機說話的大自然，不同于對眼睛說話的大自然”[9]。兩者之間的區別在于，照片中的空間不是有意識布局的，而是“無意識”編織的復雜結果。正是通過這種“無意識”，攝影才能接近世界的本貌。

或者，中平卓馬的攝影觀念強調的是人與事物之間的倒置關系：主體實際上是事物，而攝影師是客體—他受事物的影響和作用，并被激發轉化為拍攝行動。中平卓馬想要保持創作中的“被動”。矛盾的是，他也堅持“主動”。無論哪一方是主體，哪一方是客體，重要的是兩者都不被排斥或否定。這也可以理解為他接受了“矛盾本身作為矛盾的存在”這樣的觀點。飯澤耕太郎說：“通過整本《決斗寫真論》一書，中平來回探尋，以找到一種策略，使他能夠在攝影實踐中定位他這種同時‘被動’和‘主動’的存在。”[10]

二、中平卓馬的攝影實踐

在創作過程中，中平卓馬是如何實踐他的攝影觀念的呢？其中一個主要的方法論是使攝影創作中的所有關系和動態達到暫時的平等，所有事物和攝影者都是平等的。如哲學家海德格爾指出：“人不比物更高。人并不完全主導社會，物有其自身的物理屬性和實體的存在。”[11]按照今天的理解，這個觀點非常接近一種“后人類”的視角，就是指人與“非人”在世界中的平等和共生。中平卓馬平等地對待所有“主體”，把它們匯聚在一幅全焦距的照片中。這就是為什么他盡量避免在黑暗中拍攝，因為夜間拍攝會導致不可避免的抖動和虛焦。

比如中平卓馬后期的系列作品，從《再見X》（Adieu a X， 1989）、《原點回歸—橫濱》（Degree Zero -Yokohama， 2003） 到《紀錄》（Documentary， 2011） 時，可以發現他的拍攝目標變得更加具體。例如《紀錄》作品中樹葉和樹木的拍攝距離非常近。此外，畫面的構圖從水平構圖轉變為更有吸引力的垂直構圖。中平逐漸尋求更垂直、穿透力更強的拍攝方式，來呈現具體對象的細節。鏡頭的特寫使茅草屋頂和植物觸感之間形成了強烈的對比，讓觀者的眼睛無法移開。通過這種聚焦和夸張的細節處理方法，中平使觀者不僅從照片中看到事物的外在形態，還能感受到它們的本質和存在的狀況。

另外，中平卓馬使用了一種特定的插圖式的風格來展示照片。一般來說，出版物中的插圖的最重要功能是清晰的解釋，而不允許出現某種“模糊性”，也不能形成陰影，因為情感是無法“潛入”畫面的。中平卓馬將所有被攝物列在一起，直接拍攝“那些不屬于我的東西”而不做任何解釋。因此就如前述的“事物就是事物本身”，我們不需要探究事物的內部，只需描述其最直觀的表面。在《為什么是植物圖鑒》中，他寫道：“我用彩色照片在日光下捕捉事物，并將它們收集到植物插圖中。一旦按下快門，一切都結束了。”[12]

中平卓馬取消了橫向展示照片，他經常采用彩色全畫面的構圖方式布局在攝影畫冊中。比如在《紀錄》中，當他用兩幅垂直構圖的照片填滿畫冊的左頁和右頁時，他強調的是以垂直構圖來展示照片中的物體，使遠景或特寫被壓縮至同一個平面載體上。這種對于照片的編輯手法在今天似乎很常見，但在20世紀中后期的日本攝影界，中平獨樹一幟的攝影出版觀念還是引起了轟動，甚至是模仿。在我看來，這也是中平卓馬的攝影觀念中最具有雄辯的表達之一：讓我們面對人與物的關系的絕對平等。“物體屬于另一邊，即世界，而不是‘私密性’。在‘私密性’之下，人們看待事物的方式是錯誤的。看著事物并到達世界的另一邊，才是真正的真理。”[13]也就是說，在當藝術家經常“被動”面對世界的同時，而中平卓馬強調的是獨立的“自我”，尤其體現在對攝影對象給予不加區別、平等的關注，并通過結合“世界的思考”和“自我的思考”的這樣的多重思想結構來展現它們。通過這種極端的復雜化的攝影觀念，他的藝術可以不斷地“重生”，繼續被今天的人們所討論。

三、中平卓馬理論與實踐之間的差距

如此看來，中平卓馬的理論與他的實踐之間存在差距。首先，心理活動的預設對實際情況有很大的影響。一些“事物”“材料”或“元素”會不經意地產生。未編輯的世界永遠不會以單一結構存在，因為攝影師拍攝的那一刻，他必須保留自己的思想。這表明一個真實的世界無法在攝影中完全暴露。

其次，有關科學技術的現實因素也起到了反作用。當歐立柯（Orlik）談到早期照片時，他說：“這些相片雖然樸實單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來能產生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。”[14]因此，在早期攝影中，曝光持續了數小時，這將主體注入照片，使得主體的表達和情感如此真實，仿佛他或她已經融入了照片中。尤金·阿杰特開始拍攝的時代正是相機剛剛問世的時候，因此需要長時間的曝光。我猜這是阿杰特能夠拍攝出如此接近真實事物的原因之一。從這一點來看，中平卓馬所處的時代和相機的現實條件決定了他無法達到他曾經提出的理想情況。

最后，中平卓馬患有記憶喪失癥，這是一種無法控制的心理創傷。他在20世紀70年代提出這些理論時，尚未遭遇記憶喪失。之后，他可能無法恢復到寫下這些理論時的狀態，這或許解釋了為什么他的實踐未能完全與他的理論相符。

當攝影在1839年被發明時，人們對其再現能力感到驚訝。畫家們聲稱這是他們的啟示，因為他們崇拜攝影再現現實世界的精確性和前所未有的能力。攝影成為記錄最有效的方式，它可以捕捉鏡頭前的所有事物，并被認為是現存最好的證據。我們經常忘記一個真理，當我們意識到攝影是一種記錄時，它同時也強化了我們“捕捉、識別和揭示不可見事物”的愿望。因此，攝影的主要功能也許是替代真理，但這不是一種天然的功能，它并不復制真理。其根本原因在于這些都是有目的的視角，而視角本身就是主觀的。這些視角無法回到沒有目的的狀態，這是在邏輯上無法實現的。

回顧過去，在二戰后日本的特殊時期，中平卓馬發起了攝影群體“挑釁”（Provoke，1968-1969），并試圖從一個極端的私人角度挑戰上述機制。他在晚年一直努力用無差別拍攝的技巧拍攝日常生活中的事物，例如植物、石頭、貓和招牌。盡管他的理論和實踐之間存在一些差距，但我們不應該僅僅關注他的作品，還應該關注他的行為，以及這些圖像如何打破我們通常的觀察方式。2024年2月 6日至4月7日在東京國立近代美術館舉辦了中平卓馬最大型的回顧展“火/泛濫”（Nakahira Takuma： Burn / Overflow），將中平的攝影實踐及其理論再次拉回公眾視野。展覽以五組單元“為了一種語言的到來”“風景”“為何是植物圖鑒”“島嶼與街道”與“攝影原點”呈現，整體性地介紹了中平卓馬豐富而龐雜的職業生涯，其代表性的雜志編輯以及細致的理論脈絡都得到清晰的呈現。尤其在第二單元展場中“復刻”了1971年巴黎雙年展的現場攝影計劃“循環：日期、場所和行為”，歷史回顧與當下現場之間的復雜語境交織在一起。也如展覽其中一位策展人小林紗由里（Kobayashi Sayuri）在《中平卓馬與藝術》一文中指出：“中平卓馬批評藝術展覽體制化的同時，也是在展覽系統中才得以實踐了他的批評。”[15]

結語

今天，當我們打開社交媒體，沖擊而來的圖像洪流使我們的眼睛負荷過重，我們看到的大都是迎合主流審美的標準化圖像。隨著時間的推移，大眾是否還會對真正好的“影像”或不可見的照片產生好奇？中平卓馬批判了大眾媒體對世界的扭曲，并積極抵制現有的攝影預設的框架。他畢生致力于探索攝影的本質，為我們帶來了一個獨特的個體視角，讓我們觀察世界，并批判性地思考以人為中心的感知系統。中平卓馬留給我們的不僅僅是關于攝影的理念，更是對世界的另一重的深刻理解。

（蔣涵萱，上海大學上海美術學院教師）

注釋：

[1][15][日]中平卓馬：《中平卓馬回顧展》（畫冊），東京國立近代美術館2024年版，第7頁、161頁。

[2]Eugene Atget， Christopher Rauschenberg， Clark Worswick， Alison Nordstorm and Rosamond Bernier， Paris Changing： Revisting Eugene Atget’s Paris， Princeton Architectural Press， New York， 2016， p.69.

[3] [奧]路德維希·維特根斯坦：《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印書館1996年版，第38頁。

[4] [5] [6][日]篠山紀信、中平卓馬：《決斗寫真論》，黃亞紀譯，臺北臉譜出版社2013年版，第14頁、62頁、89頁。

[7] Takuma NAKAHIRA，Yutaka TAKANASHI，Takahiko OKADA，Daido MORIYAMA， PROVOKE， Publisher： nitesha， Complete Reprint of 3 Volumes，1969.[8] [10]John Jynkerman， The History of Japanese Photography， with Essays by Iizawa Kotaro， Yale University Press， 2013， p p.102，18.

[9] [14][奧]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2017年版，第14頁、20頁。

[11][德]海德格爾：《物的追問：康德關于先驗原理的學說》，趙衛國譯，上海譯文出版社2010年版，第47頁。

[12][13][日]中平卓馬：《為何是植物圖鑒：中平卓馬映像論集》，吳繼文譯，臉譜出版社2016年版，第34頁、230頁。

責任編輯/何漢杰