在“深度現(xiàn)實”與“次元奇異想象”之間

【摘 要】關(guān)注現(xiàn)實議題，積極進行多元類型探索與創(chuàng)新的同時，探索次元奇異想象，影游融合、影漫融合的想象力消費美學(xué)，是暑期檔電影的重要創(chuàng)作特質(zhì)?！艾F(xiàn)實+喜劇”、“現(xiàn)實+探案懸疑”、“奇幻+游戲式敘事”，是暑期檔較受歡迎的幾種作品樣式或模式。從暑期檔中話題性電影的討論或現(xiàn)象級電影的發(fā)展來看，現(xiàn)實題材如何聚焦“真問題”、系列IP如何平衡受眾創(chuàng)新期待與固定期待、藝術(shù)形式創(chuàng)新如何平衡藝術(shù)表達與大眾接受之間的關(guān)系，仍是暑期檔電影乃至中國未來電影發(fā)展需面臨的重要問題。 本文以2024年暑期檔電影為研究對象，通過對比研究、總結(jié)歸納的方法，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義思維，總結(jié)暑期檔電影的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，探討其創(chuàng)作得失，以期為未來電影創(chuàng)作提供某種啟示。

【關(guān)鍵詞】 2024年暑期檔； 現(xiàn)實題材； 想象力消費

暑期檔是中國電影年度市場發(fā)展中占據(jù)重要地位的檔期。暑期檔的成績，直接關(guān)乎年度電影票房的最終成績。但2024年暑期檔的成績相較于近年來尤其是2023年暑期檔票房成績而言，呈現(xiàn)出較為明顯的差距。2023年暑期檔票房為206.21億元，而2024年暑期檔電影總票房僅為116.43億元。[1]反觀2024年暑期檔上映的作品實則相對于2023年暑期檔上映的作品而言，在數(shù)量上和類型上、題材上都不相上下。

當(dāng)然，不能唯票房論英雄，也應(yīng)看到2024年暑期檔電影在藝術(shù)創(chuàng)新與類型突破方面所做的努力，但仍需思考如何在類型創(chuàng)新與受眾吸引之間保持平衡。例如《逆行人生》（徐崢，2024）、《解密》（陳思誠，2024）和《異人之下》（烏爾善/夏鵬，2024）等影片，它們在題材和表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，雖然獲得了一定的關(guān)注和討論，但在票房上并未實現(xiàn)很大突破，這些案例將為如何在藝術(shù)追求與市場需求之間找到平衡點提供啟示。

在這種藝術(shù)創(chuàng)新與票房成績似乎不平衡、總體票房成績波動甚至下降的現(xiàn)實下，更需要對2024年暑期檔電影進行分析，總結(jié)其得失，以期為未來暑期檔電影創(chuàng)作或宣發(fā)提供某種啟示。

一、“深化現(xiàn)實”：現(xiàn)實主義手法與類型敘事的融合及對社會議題的深入關(guān)注

關(guān)注社會議題，深化現(xiàn)實表達，是近年來中國電影發(fā)展的重要趨勢[2]，并且，近年來這些“深化現(xiàn)實”的作品，往往能夠獲得較好的票房成績。例如2023年暑期檔中關(guān)注網(wǎng)絡(luò)詐騙問題的《孤注一擲》（申奧，2023）、關(guān)注情感欺騙問題的《消失的她》（崔睿/劉翔，2023）、關(guān)注偏遠地區(qū)兒童成長問題的《八角籠中》（王寶強，2023），都直擊當(dāng)下社會大眾生活中的“痛點”或“情感點”。

2024年暑期檔電影也延續(xù)“深化現(xiàn)實”的創(chuàng)作趨勢，進而通過“議題”的形式，嘗試達到與受眾“情感”同頻共振效果，不僅如此，今年暑期檔電影還在深入議題探索的同時，通過類型融合或敘事創(chuàng)新的形式，借助類型化現(xiàn)實表達的手法，讓現(xiàn)實議題更具有吸引力或趣味性。

2024年暑期檔票房榜首的《抓娃娃》（閆非/彭大魔，2024）便是一部將類型趣味性與深化現(xiàn)實議題表達相結(jié)合的作品。一方面，該片關(guān)注“教育問題”或“雞娃現(xiàn)實”問題，以此達到與大眾情感共鳴的效果。該片所關(guān)注的“孩子教育”“高考”等現(xiàn)實問題一直是縈繞在中國父母、中國青少年生活中的日常性問題，甚至是終身問題。如何教育孩子、如何讓孩子考好學(xué)好，一直是家長們共同的追求。而該片便抓住孩子、家長及未來的家長們這一共同的“痛點”進行了較為深刻的教育反思或成長反思。

另一方面，該片又積極嘗試將現(xiàn)實與荒誕、喜劇等類型或元素相融合，來增加所關(guān)注的現(xiàn)實的趣味性。眾所周知，對教育問題的探討及其影像呈現(xiàn)，實則有很多作品已然進行過較為成功的探索，例如電視劇《虎媽貓爸》（姚曉峰，2015）、《小別離》（汪俊，2016）、《小歡喜》（汪俊，2019）、《小舍得》（張曉波，2021）等。如何將這種距離大眾距離較近的故事變得有吸引力或創(chuàng)意，是此類電影創(chuàng)作突破的重中之重。否則在教育題材類影視較為飽合的現(xiàn)實產(chǎn)業(yè)情況而言，此類電影將不太具有競爭力。而《抓娃娃》的成功之處便在于此。該片創(chuàng)新性地將“楚門的世界”與“教育的世界”相融合的喜劇、諷刺性特質(zhì)，為該片的成功提供了重要的加持。通過虛構(gòu)的人生軌跡與現(xiàn)實情境的交替呈現(xiàn)，使觀眾在虛實之間不斷跳躍，這種錯位敘事結(jié)構(gòu)不僅增強了喜劇效果，也加深了觀眾對現(xiàn)實的反思?！冻T的世界》（彼得·威爾，1998）是反思電視或娛樂媒體對人的控制，展現(xiàn)搭建世界的操控者為了經(jīng)濟、收視率或大眾的獵奇心理?！蹲ネ尥蕖方柚@種敘事模型，把對媒介對人的操縱反思，化用在對教育、家庭及父母對孩子的操縱上。而影片的笑料之處在于“觀眾已知男主人公被操縱”而“男主人公后知后覺”，這種將“楚門的世界”一開始就展現(xiàn)在大眾面前的設(shè)置，相對于《楚門的世界》中那種觀眾后知后覺的發(fā)現(xiàn)而言，更利于大眾的理解。并且，正是該片搭建的這種“楚門的世界”充滿著“不確定性”（并非如《楚門的世界》那樣完全搭建一個烏托邦式的小島，而僅僅是父母和部分工作人員是演員），也便使搭建方（父母）和被操縱方（孩子）處于一種不斷互動的關(guān)系之中。而這種互動、欺騙、謊言、“補坑”等，自然而然就塑成該片的笑料。這種通過喜劇方式巧妙地諷刺現(xiàn)實的設(shè)置，避免了直接表達或反思教育問題的說教感或沉重感，進而更容易達到“寓教于樂”的效果。影片最后，父親所言的，兒子何嘗不在操縱自己的話語。也使影片的主題得以升華——表面來看，家庭在操縱兒子，為兒子搭建一種有利于成長的烏托邦世界，但實際上，這也是父母在給自己增加被操縱的枷鎖——在操縱兒子人生的同時，自己的人生也被自己的牢籠所束。影片最終，兒子以高分成績考入體育大學(xué)的設(shè)置，表面上是兒子的自由之舉，但實則也是父母與兒子之間的某種和解——父母不再操縱兒子，而是允許其自由選擇，放兒子自由的同時，也放自己以自由。由此，影片在反思教育問題的表面背景下，表現(xiàn)出對家庭自由、家庭教育自由的一種強烈呼吁。

影片的票房成功為未來暑期檔創(chuàng)作提供了某種啟示。事實上，喜劇無論是在春節(jié)檔還是暑期檔一直有著較為廣泛的吸引力，例如2024春節(jié)檔的《熱辣滾燙》（賈玲，2024）等。但近年來喜劇作品都似乎比直接標(biāo)簽化現(xiàn)實主義的作品（如《抓娃娃》相對于《逆行人生》）而言，更具現(xiàn)實批判力與票房吸引力?？梢缘贸鰡⑹?，喜劇并非僅僅停留在笑料，而是可以往更深更廣的現(xiàn)實之中深入探索。并且，就當(dāng)下大眾去影院中開心、娛樂、消費而非沉重地看作者性的作品而言，喜劇作品的確是大眾消費的一個重要訴求。

不僅如此，《抓娃娃》的營銷宣傳也做得較為不錯。該片借助“開心麻花IP”的IP影響力和全媒介營銷、新媒體營銷的方式進行宣發(fā)的策略，值得廣大影視作品借鑒學(xué)習(xí)?！蹲ネ尥蕖芬呀?jīng)具備“沈騰+馬麗”這個具備高知名度和票房號召力的喜劇明星組合，在利用明星效應(yīng)的同時，又通過在社交媒體營銷方面采取多樣化的策略，包括精準(zhǔn)的目標(biāo)受眾定位、多樣化的內(nèi)容創(chuàng)作、和KOL推廣、及時的熱點話題和輿情管理、社交媒體廣告投放以及用戶生成內(nèi)容（UGC）的激勵等手段，成功吸引了大量觀眾的關(guān)注，并在觀眾中形成良好口碑。

與《抓娃娃》在現(xiàn)實諷刺、現(xiàn)實反思與類型探索、類型敘事的策略較為相似的當(dāng)屬2024年暑期檔票房成績的亞軍作品《默殺》（柯汶利，2024）。《默殺》將故事背景設(shè)定于某太平洋小島的城市中，盡管其地理位置顯得模糊，但影片中所探討的現(xiàn)實“校園霸凌”問題卻具有普遍的社會意義?！靶@霸凌”問題是當(dāng)前社會大眾尤其是青少年及其父母的重要關(guān)注點之一。而影片所探討的這一問題，并未僅僅停留在這一問題本身，還涉及了家庭教育等問題。

一方面，影片反思、抨擊“校園霸凌”問題。影片開篇即展現(xiàn)了王圣迪飾演的小彤遭遇校園霸凌的場景，三名同學(xué)將她用膠水粘在墻上，而這一視覺沖擊力極強的畫面不僅迅速確立了角色形象，還激發(fā)了觀眾基于現(xiàn)實經(jīng)驗的共情，為接下來的敘事鋪設(shè)了情感基礎(chǔ)。

另一方面，影片還借助校園來反思霸凌背后的家庭教育問題。隨著敘事推進，影片進一步引入家庭暴力這一社會熱點議題，由張鈞甯飾演的小彤母親在家庭中的暴力與控制行為，成為影片的暗線。母親以“為你好”的名義對小彤施加的強烈控制，不僅深化了小彤的心理復(fù)雜性，還揭示了家庭內(nèi)部的壓抑環(huán)境對兒童成長的深遠影響。小彤這一角色承受著外部的校園霸凌與內(nèi)部的家庭暴力，成為多重“受害者”，這種多維度的角色塑造既推動了劇情發(fā)展，也牢牢把握住觀眾的情感共鳴。通過現(xiàn)實生活中的情感投射，影片也在一定程度上增強了情緒的傳遞效果。《默殺》不僅在主角塑造中深度挖掘現(xiàn)實議題，還在配角描繪上展現(xiàn)了對現(xiàn)實問題的多層次探討。吳鎮(zhèn)宇飾演的警長與黃明昊飾演的警長兒子之間病態(tài)的父子關(guān)系，進一步探討了原生家庭的問題。影片在每一個人物塑造過程中，都以現(xiàn)實議題為基礎(chǔ)，使觀眾能夠迅速理解角色在敘事中的功能與定位，從而實現(xiàn)高效的敘事推進與人物塑造。

最后，盡管《默殺》融合了諸多現(xiàn)實議題，但其敘事并未完全被這些議題所主導(dǎo)。影片通過犯罪懸疑片的類型化手法，著重營造緊張氛圍與觀影體驗。例如，影片采用非線性敘事增加了故事的懸疑感與神秘性，同時也巧妙地削弱了單一議題的直接呈現(xiàn)，使觀眾在享受觀影過程的同時，對影片所反映的社會問題進行進一步思考。這種現(xiàn)實題材與類型片敘事的平衡，類似于2023年暑期檔票房冠亞軍《孤注一擲》和《消失的她》，二者同樣在現(xiàn)實議題與電影創(chuàng)作之間找到了某種平衡。然而，《默殺》在創(chuàng)作手法與視聽表達方面，仍存在進一步提升的空間。

此外，《逆行人生》、《重生》（馬浴柯，2024）等作品也都表現(xiàn)出“現(xiàn)實主義手法+類型敘事”的創(chuàng)作特質(zhì)。例如《逆行人生》將反思中年危機與具有某種“體育競技”特質(zhì)的“外賣人員”成長、比賽等類型元素相融合。再如《重生》將禁毒主題與警匪、諜戰(zhàn)等類型元素相融合。

綜上可見，現(xiàn)實題材與類型尤其是與喜劇類型、犯罪探案類型或懸疑類型融合創(chuàng)作的作品具有較大發(fā)展空間。但如何選取合適的類型，以及如何更好地與現(xiàn)實主題結(jié)合，以使作品更有笑料趣味或探索性趣味，依舊是此類作品需關(guān)注的重要方向。事實上，從2023年《孤注一擲》《消失的她》所搭建的類似于“密室逃脫”“劇本殺”的敘事方式之中便可以看到“現(xiàn)實題材+游戲式敘事”發(fā)展的巨大潛力。再看2024年暑期檔取得較為不錯票房成績的《抓娃娃》與《默殺》，前者是小主人公如何逃離“楚門的世界”這一“密室”，如何發(fā)現(xiàn)機關(guān)，化被動為主動的探索式故事，而后者則有著某種主人公以身入局，搭建“劇本殺空間”的某種敘事特質(zhì)。由此，現(xiàn)實議題與青少年較為喜愛的探索性、游戲性敘事相融合，或許是未來暑期檔電影可以探索的重要方向——畢竟，暑期檔受眾大多是長期生活在網(wǎng)絡(luò)世界、受游戲文化浸染的青少年受眾群體。

二、“次元奇異想象”：現(xiàn)實的困境與次元的逃離

在深入現(xiàn)實表達的同時，探索如何以多元形式滿足受眾“想象力消費”，也是2024年暑期檔電影的重要發(fā)展趨勢。所謂“想象力消費”，是指“受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費”[3]。想象力消費所表征的“一種新的文化癥候，它順應(yīng)的是互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)實主義創(chuàng)作制約下的背景中產(chǎn)生的——數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)催生了一代人的想象與消費，可以無中生有，可以跟現(xiàn)實沒有關(guān)聯(lián)——這是一種想象力的消費”[4]。2024年暑期檔的《從21世紀(jì)安全撤離》（李陽，2024）、《異人之下》、《解密》（陳思誠，2024）、《白蛇：浮生》（陳健喜/李佳鍇，2024）等作品，都表現(xiàn)出較為強烈、明顯的想象力消費特質(zhì)。

《從21世紀(jì)安全撤離》是一部“影游融合”式的想象力消費作品。一方面，該片在視覺風(fēng)格上類似于街頭爭霸類游戲；另一方面，該片在敘事上表現(xiàn)出明顯的“影游融合”特質(zhì)，即借助游戲來推動敘事，或搭建游戲空間進行敘事。一是該片借助游戲物件來串聯(lián)敘事，該片借助街頭爭霸類游戲來貫穿故事（結(jié)尾處，以主人公收回自己對反派的游戲禮物而結(jié)束）；二是該片搭建了一種“現(xiàn)實-游戲”式的游戲世界。該片在總體敘事上搭建了一種“類游戲空間”，將2019設(shè)定為具有游戲特色的游戲世界，在這個世界中，主人公可以根據(jù)游戲世界的既定設(shè)置或現(xiàn)實，通過穿越回1999年的方式，來彌補在游戲中的不足，進而重復(fù)進入游戲，進行闖關(guān)或成長。這種不斷通過穿越到未來得知如何“順利闖關(guān)”的設(shè)置，與游戲之中不斷尋找闖關(guān)方法且不斷接近游戲勝利的設(shè)置相似；三是該片搭建了一種需受眾進行游戲式探索的迷宮游戲敘事。影片的故事背景設(shè)定在一個與地球環(huán)境相似的K星，講述了三個少年通過打噴嚏在1999年與2019年之間穿梭的奇幻冒險故事。影片采用了復(fù)雜而立體的敘事結(jié)構(gòu)，通過閃回、夢境等敘事手法，構(gòu)建了一個充滿顛覆性認(rèn)知的敘事迷宮。不僅如此，該片還借助游戲或時空穿越思考“如何面對未來”“如何關(guān)注當(dāng)下”等“元問題”。該片中，主人公們因知道未來的發(fā)生之事，而在1999年改變自己的認(rèn)知及互相之間的關(guān)系，但隨著未來之事的不斷發(fā)生及幾人的合力改變，主人公們在“拯救大眾”回歸1999年后，反而不再因“未來”而恐懼“當(dāng)下”。這種對把握當(dāng)下、體驗當(dāng)下的哲學(xué)式呼吁使該片類似游戲，又超越游戲。

《異人之下》是一部“漫畫次元想象”的作品。該片在次元構(gòu)建與視覺策略上進行了大膽嘗試，但市場反響并不如預(yù)期。該片由烏爾善執(zhí)導(dǎo)，改編自知名漫畫家米二的漫畫，原作點擊量突破300億次，擁有龐大的粉絲基礎(chǔ)。電影版在演員陣容上采用新人胡先煦、李宛妲，并有“封神”系列中的演員如娜然、那爾那茜加盟，試圖打造中國自己的漫改大片。影片在嘗試打破次元壁并構(gòu)建跨次元敘事的過程中，展現(xiàn)了其獨特的視覺策略，采用真人摹片動畫與人工智能技術(shù)的結(jié)合，嘗試打破次元壁，創(chuàng)造出獨特的視覺風(fēng)格。這種技術(shù)應(yīng)用在影視行業(yè)中較為前沿，但也面臨諸多爭議——盡管導(dǎo)演烏爾善希望通過這種創(chuàng)新手法向原作漫畫致敬，但觀眾對此的評價卻頗為兩極。一些觀眾認(rèn)為AI加持的動畫在保證表演準(zhǔn)確度的同時，又能保證視覺風(fēng)格化，而另一些觀眾則覺得動畫部分“像PPT”“廉價”“僵硬”，未能達到預(yù)期效果，節(jié)奏感欠佳，劇情改編與原著相差較大，缺乏邏輯性。①總體而言，《異人之下》在次元構(gòu)建與視覺策略上雖有創(chuàng)新之處，但在劇情改編、角色塑造和市場定位等方面面臨挑戰(zhàn)，這些因素共同作用導(dǎo)致了影片票房不佳的結(jié)果。影片的經(jīng)驗為未來國產(chǎn)漫改電影提供了反思，提示創(chuàng)作者在追求視覺奇觀的同時，更應(yīng)注重故事的深度與情感的共鳴，以及精準(zhǔn)的市場定位和差異化營銷策略。

《解密》是一部“信息次元”想象式作品。該片通過其獨特的視覺敘事和信息次元構(gòu)建，為觀眾展現(xiàn)了一個復(fù)雜的現(xiàn)實與夢境交織的世界。影片以主人公容金珍的視角為中心，深入探討了個體與國家、理性與感性、現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間的關(guān)系，構(gòu)建了一個多層次、多維度的敘事結(jié)構(gòu)。首先，影片在視覺敘事方面表現(xiàn)出高度的藝術(shù)追求。該片運用了高幀率（HFR）和幀彩AMR技術(shù)，使得影片的畫面流暢度和視覺體驗達到了新的高度。這些先進技術(shù)的應(yīng)用不僅提升了觀影的舒適度，也加深了觀眾對夢境場景的沉浸感，使得視覺表現(xiàn)更為細膩和生動；其次，影片巧妙地結(jié)合現(xiàn)實元素與超現(xiàn)實夢境，構(gòu)造了一種新的敘事視角。通過容金珍的夢境，影片展現(xiàn)了主人公的內(nèi)心世界和心理變化，同時為觀眾提供了對故事情節(jié)的深層次理解。夢境與現(xiàn)實的交織，雖與美國電影《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）的設(shè)定有相似之處，但《解密》通過獨特的視角增加了故事的懸念和吸引力，使觀眾能更深入地理解主人公的心理狀態(tài)和內(nèi)心沖突。然而，《解密》的市場表現(xiàn)未達預(yù)期。影片在上映25天后票房僅為3.27億元，豆瓣評分為6.4分。②觀眾的批評主要集中在劇情改編、敘事節(jié)奏和角色塑造等方面，認(rèn)為影片在處理復(fù)雜情節(jié)時顯得生硬，未能完全實現(xiàn)預(yù)期效果。此外，盡管夢境場景具有視覺沖擊力，但被批評為過于直觀和淺顯，缺乏深度和解夢的趣味。影片試圖通過對20世紀(jì)我國秘密科研工作者奮斗精神的展示，將傳統(tǒng)“解密”過程轉(zhuǎn)化為對主人公內(nèi)心世界的深度挖掘，從而實現(xiàn)了從“解”到“密”的哲學(xué)轉(zhuǎn)變。然而，這種呈現(xiàn)方式與陳思誠導(dǎo)演以往的類型片作品有所不同，導(dǎo)致目標(biāo)觀眾的觀影期待與需求發(fā)生變化。主人公容金珍解夢過程的視覺化手法雖與《美麗心靈》（朗·霍華德，2001）和《模仿游戲》（莫滕·泰杜姆，2014）相似，但未能有效吸引目標(biāo)觀眾。綜上所述，《解密》在信息次元與現(xiàn)實之間的視覺敘事上展現(xiàn)了其獨特性和創(chuàng)新性，在技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)上獲得了認(rèn)可。然而，在市場反響和觀眾接受度上仍有提升空間。影片成功不僅在于其視聽效果的突破，更在于對傳統(tǒng)敘事方式的挑戰(zhàn)和拓展，為國產(chǎn)電影的多元發(fā)展提供了新的可能性。

三、敘事與創(chuàng)作反思：現(xiàn)象級影片的反思與暑期檔現(xiàn)象的啟示

2024年暑期檔，諸多一開始被市場看好或被受眾看好的電影都面臨著或多或少的爭議或討論，這種討論或爭鳴，實則表現(xiàn)出觀眾的某種審美傾向或趣味，能夠為未來中國電影以某種啟示。

一是現(xiàn)實題材電影如何深度現(xiàn)實而避免偽現(xiàn)實主義的問題，應(yīng)是未來現(xiàn)實題材電影應(yīng)著重注意的重要方面。由徐崢與辛芷蕾主演的《逆行人生》原本被認(rèn)為是2024年暑期檔最具潛力的影片之一，然而，影片在上映后卻因其對現(xiàn)實題材的處理方式引發(fā)了廣泛的爭議，導(dǎo)致票房和口碑均未達到預(yù)期效果。這部影片延續(xù)徐崢在《我不是藥神》（文牧野，2018）中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作路徑，再度塑造了一個貼近生活的“接地氣”形象，并試圖通過這一角色將社會高度關(guān)注的群體外賣員納入敘事結(jié)構(gòu)中。然而，影片在現(xiàn)實主義的探索與藝術(shù)表達的平衡方面，仍有改善空間。

《逆行人生》借助“中年危機”來搭建敘事的同時，也巧妙地回避了具有現(xiàn)實色彩的“中年危機”問題，采用了溫暖現(xiàn)實、結(jié)尾溫暖的敘事方式，但根本問題——如何面對更甚如何解決“中年危機”——并沒有在影片中有所呈現(xiàn)。相對于《我不是藥神》中中年人以藥價不公平而進行自己的切實改變，以團隊行動來搭建獨屬于主人公分隊的某種藥價公平的直擊觸及問題的設(shè)置或敘事邏輯而言，《逆行人生》中的主人公，顯然沒有如《我不是藥神》中的“藥神”那般直擊問題。這也是兩部影片的根本差別。《我不是藥神》直擊醫(yī)藥問題并讓主人公來解決這一現(xiàn)實問題，但《逆行人生》雖直擊中年被迫失業(yè)問題，但卻缺少了“藥神”中的斗志，反而將“失業(yè)”問題擱置?，F(xiàn)實主義的核心應(yīng)該是揭示、反思現(xiàn)實，對焦真正的現(xiàn)實問題，《逆行人生》雖然“展現(xiàn)了”外賣人員如何送外賣及相應(yīng)故事，但卻缺少了“問題”。相對于《我不是藥神》中主人公為了醫(yī)藥問題而成隊的行為，《逆行人生》借助一種類似于“體育競技片”的模式，將送外賣與年終獎結(jié)合，而非是主人公分隊一起完成一個對現(xiàn)實問題的解決。這種展現(xiàn)現(xiàn)實，但又巧妙化解現(xiàn)實問題、不直擊現(xiàn)實問題的做法，應(yīng)該是大眾對其批判的重要原因。畢竟，相對于外賣員而言，如何讓外賣平臺減少“平臺算法”對個人的控制，如何為個人外賣路程爭取相應(yīng)權(quán)益（而非僅僅是為了跑得快而在搭建一個“平臺算法”），才是其根本需要面對的重要問題，而影片似乎只是借助外賣來建構(gòu)一種“外賣人員如何養(yǎng)成”，卻忽視了獨屬于外賣人的心酸。

二是系列IP如何維持問題，依舊是電影產(chǎn)業(yè)需直接面對的重要問題。[5]IP生產(chǎn)作為有工業(yè)屬性的生產(chǎn)模式具有重要的市場意義或作用，但如何維持IP的影響力，應(yīng)是其重中之重。而暑期檔的“白蛇”系列之三《白蛇：浮生》，便陷入IP維持的問題之中。該片作為備受期待的影片，是追光動畫“白蛇”系列的第三部作品。作為國產(chǎn)大IP的“白蛇”系列，長期以來受到觀眾的關(guān)注與期待，但影片上映后口碑兩極分化。部分觀眾認(rèn)為，盡管影片特效制作水平有所提升，但內(nèi)容創(chuàng)新不足。這就導(dǎo)致觀眾對經(jīng)典IP產(chǎn)生審美疲勞。①當(dāng)然，這一問題的根本是在于影片所展現(xiàn)的內(nèi)容與大眾之前記憶中的電視劇版的內(nèi)容是極為相近的，這種內(nèi)容的高度一致，也使觀眾本來抱有期待的觀影心理受到了影響——畢竟，“白蛇”的前兩部的改編或視覺創(chuàng)新程度較高，而這一部卻回歸經(jīng)典，會讓諸多受眾不適應(yīng)。這一現(xiàn)象為國產(chǎn)動畫未來的發(fā)展提供了某種啟示——涉及改編的作品，要在大眾的創(chuàng)新期待視野與固定視野之中進行創(chuàng)作；涉及系列IP的作品，要在系列既定生產(chǎn)模式與大眾已有期待模式之中探索生產(chǎn)的“度”。

三是愛情類電影如何避免陷入俗套，如何講好故事，通過愛情反思現(xiàn)實而非僅僅在銀幕上將愛情簡單化，是此類作品仍需注意的重要方面。暑期檔的愛情片由朱一龍和邱天主演的《負負得正》（溫仕培，2024），以及由于適和王影璐主演的《歡迎來到我身邊》（宋灝霖，2024），前者于七夕上映，后者在暑期檔前半程上映，但均未能收獲理想票房，口碑兩極分化嚴(yán)重。近年來，愛情片在中國電影市場的比例和票房收益表現(xiàn)不佳，愛情片在中國市場的低迷表現(xiàn)提示電影創(chuàng)作者在探索愛情題材時需更加注重創(chuàng)意和情感的真實表達，以更好地打動觀眾。

四是還應(yīng)重視引進片的力量。美國科幻/驚悚電影《異形：奪命艦》（費德·阿爾瓦雷茲，2024）以其獨特的魅力和驚人的票房表現(xiàn)成為暑期檔的黑馬。影片在國內(nèi)首周末票房突破億元，上映12天后票房達到5.55億元，并在北美市場也取得了周末票房冠軍的佳績。②《異形：奪命艦》在敘事、角色設(shè)定及驚悚氛圍營造方面延續(xù)了前作的風(fēng)格，贏得了觀眾與市場的雙重認(rèn)可。這表明中國電影市場對強類型電影、驚悚/恐怖電影有著廣泛的受眾群體和市場潛力。同樣，美國科幻電影《死侍與金剛狼》（肖恩·利維，2024）也取得了超過4億元人民幣的票房，③顯示出中國觀眾對國外引進IP電影的強大消費力，進一步證明了在全球化背景下，鼓勵國產(chǎn)電影發(fā)展的同時，本土電影產(chǎn)業(yè)可以通過引進優(yōu)質(zhì)外國影片來滿足觀眾的多樣化需求?！独牙训耐鈱O》（帕特·波尼蒂帕特，2024）作為中國引進的泰國電影，雖在票房上表現(xiàn)平平，但憑借真實細膩的故事和真摯情感贏得了觀眾的高度評價。豆瓣評分高達9.0分，成為暑期檔口碑較好的影片之一。該片通過展現(xiàn)東亞式代際親緣關(guān)系的現(xiàn)實困境，引發(fā)了觀眾對親情和社會關(guān)系的深刻思考，體現(xiàn)了影片在社會文化層面的重要意義。[6]

結(jié)語

2024年暑期檔電影市場呈現(xiàn)出“深度現(xiàn)實”與“次元奇異想象”交織的獨特景象，這一時期的影片不僅展示了中國電影市場的多樣化需求，也突顯了電影藝術(shù)在探索現(xiàn)實與虛構(gòu)之間邊界的不斷努力。盡管總票房大大低于前一年，但這一檔期的豐富影片種類和風(fēng)格尤其是諸多形式創(chuàng)新式作品的出現(xiàn)，表現(xiàn)出中國電影市場的多元生態(tài)與積極發(fā)展格局。

從“深度現(xiàn)實”的角度來看，暑期檔影片展現(xiàn)了對社會現(xiàn)實、情感關(guān)系及人文關(guān)懷的深刻挖掘。這類影片通過細膩敘事和真實表現(xiàn)，深入探討了人類內(nèi)心的復(fù)雜性和社會的實際困境，呈現(xiàn)了觀眾對現(xiàn)實的敏銳洞察和情感共鳴。然而，盡管這類影片在藝術(shù)表現(xiàn)上有顯著突破，但在市場接受度和觀眾反饋方面仍面臨挑戰(zhàn)。這啟示電影創(chuàng)作者在將現(xiàn)實題材轉(zhuǎn)化為觀眾喜愛的藝術(shù)作品時需要進一步改進思路。

“次元奇異想象”類作品則在視覺風(fēng)格和敘事方式上的大膽創(chuàng)新。通過引入科幻、奇幻等元素，這些影片在突破現(xiàn)實界限的同時，探索了全新的敘事空間。這類影片運用先進的技術(shù)手段，如高幀率（HFR）、人工智能技術(shù)等，嘗試構(gòu)建跨次元的敘事與視覺體驗，吸引了對創(chuàng)新表現(xiàn)及次元想象有高需求的觀眾群體。然而，這些技術(shù)和創(chuàng)意的運用也暴露出在觀眾接受度上的分歧，表明在追求視覺奇觀的同時，電影創(chuàng)作者也需要關(guān)注觀眾的實際體驗和反饋。

2024年暑期檔中，雖然一些影片在敘事和藝術(shù)表現(xiàn)上取得了突破，但如何在滿足觀眾對高質(zhì)量內(nèi)容的期待與創(chuàng)新表現(xiàn)之間找到合適的平衡，依然是未來創(chuàng)作的關(guān)鍵。市場的多樣化需求促使創(chuàng)作者不斷嘗試新穎的敘事方式和技術(shù)手段，這不僅推動了電影藝術(shù)的邊界，也為未來創(chuàng)作提供了豐富的靈感。在未來的創(chuàng)作中，電影創(chuàng)作者應(yīng)繼續(xù)關(guān)注觀眾的需求和市場的反饋，努力在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間找到新的藝術(shù)平衡點。

參考文獻：

[1]燈塔電影實驗室.2024年暑期檔電影市場洞察報告[EB/OL].（2024-09-01）[2024-09-03].https：//mp.weixin.qq.com/s/8qqJPg1dsBEuwngN11np1Q.

[2]張明浩，陳旭光.“現(xiàn)實向”電影的多元發(fā)展與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的想象力消費——2023年度中國電影藝術(shù)分析[ J ].電影評介，2024（07）：10-17.

[3]陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”[ J ].當(dāng)代電影，2020（01）：126-132.

[4]陳旭光，陸川，張頤武，等.想象力的挑戰(zhàn)與中國奇幻類電影的探索[ J ].創(chuàng)作與評論，2016（04）：123-128.

[5]張明浩.《熊出沒·伴我“熊芯”》：尋母原型變奏、近地想象消費與“工業(yè)-系列”承創(chuàng)[ J ].電影評介，

2023（05）：34-38.

[6]韓允，唐詩琦.具身景觀建構(gòu)、流動身份敘事與家庭結(jié)構(gòu)哲思——論《姥姥的外孫》的“記憶-結(jié)構(gòu)-原型”

式認(rèn)同敘事建構(gòu)策略[ J ].電影評介，2024（16）：33-38.

【作者簡介】" "張明浩，男，山東德州人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生，中國電影評論學(xué)會會員，

主要從事影視理論與批評研究；

王欽廳，女，四川成都人，美國紐約哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項目】" "本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“新時代中國電影工業(yè)體系發(fā)展研究”（編號：20ZD19）

階段性成果。