跨媒介轉(zhuǎn)換、影像創(chuàng)新、時代表達：電影《只此青綠》的文化遞藏與藝術(shù)探索

【摘 要】電影《只此青綠》（周莉亞/韓真，2024）以同名舞劇為藍本，沿用舞劇的基本內(nèi)容和敘事線索，保留其精彩的舞蹈段落，在此基礎(chǔ)上，強化了影片的敘事，并充分利用電影視聽語言與技術(shù)手段，擴大舞劇影響的同時，賦予其新的美學(xué)呈現(xiàn)和意義生產(chǎn)。從跨媒介敘事的角度看，這是一次成功而有意義的嘗試。同時，影片在影像上的創(chuàng)新充分展示了電影媒介的特質(zhì)，通過對個人成長和自我實現(xiàn)的關(guān)注、對工匠精神的弘揚、對傳統(tǒng)文化的認同與傳承，使影片主題表達更具時代性。影片完成了對同名舞劇及其所重構(gòu)的宋代美學(xué)的大眾傳播、對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的遞藏、對高雅藝術(shù)形式的普及；同時，對電影自身拓展電影表現(xiàn)空間及表現(xiàn)形式也進行了創(chuàng)新探索。

【關(guān)鍵詞】 《只此青綠》； 跨媒介轉(zhuǎn)換； 影像創(chuàng)新； 時代表達

電影《只此青綠》保留了同名舞劇的精髓，講述了故宮博物院2017年公開展出北宋王希孟創(chuàng)作的絹本設(shè)色畫《千里江山圖》，故宮博物院青年研究員不解于畫作上沒有畫家王希孟的印章，于是穿越時空，來到北宋，見證了王希孟創(chuàng)作和成長的歷程，也看到了作品背后無數(shù)匠人的奉獻。在2024年國慶檔影片中，該片獲得高口碑，但票房并不理想，這是否意味著該舞劇不適合改編成電影？在一定程度上，創(chuàng)作團隊在電影生產(chǎn)日趨市場化的大環(huán)境下堅持本心，完成了一次有意義的文化遞藏和藝術(shù)探索。

一、跨媒介轉(zhuǎn)換

舞劇《只此青綠》自2021年首演以來，獲得了成功，改編成電影，看似順勢而為，實際上《只此青綠》創(chuàng)作團隊給自己提出了挑戰(zhàn)，也向中國電影和電影觀眾發(fā)出了挑戰(zhàn)。

從藝術(shù)創(chuàng)新角度看，舞劇以《千里江山圖》的創(chuàng)作為藍本，化靜為動、將青綠擬人化的藝術(shù)表現(xiàn)手法已然獲得市場認可，電影改編如何平衡源文本與創(chuàng)新是重中之重。如果分寸得當(dāng)，將會給國產(chǎn)電影的跨媒介敘事提供重要參考；如果失當(dāng)，那么此后所有同類改編創(chuàng)作都可能不被市場看好。

舞劇《只此青綠》采取的是詩化風(fēng)格，表現(xiàn)的是簡約素雅、內(nèi)斂克制的宋代美學(xué)。無論是敘事的淡化還是追求內(nèi)心寧靜的價值哲學(xué)，對于當(dāng)下更注重娛樂和情緒價值滿足的電影觀眾而言，是陌生且具有挑戰(zhàn)的。

從審美效果看，較具視覺沖擊力的部分——青綠群舞段落已經(jīng)廣為傳播。如果將青綠群舞段落弱化處理，那么極有可能引發(fā)原有受眾的不滿情緒，喪失源文本的粉絲基礎(chǔ)；如果強化處理，將青綠群舞作為高光呈現(xiàn)，一來未必能給觀眾太多新鮮感，二來可能影響敘事連貫性。

從跨媒介敘事的角度看，繪畫與舞劇之間的文本間性大于詩化舞劇與電影。

對于習(xí)慣根據(jù)明星陣容、故事情節(jié)、題材類型決定是否觀看的大部分中國觀眾而言，無臺詞、淡化情節(jié)、無明星這三點足以使得許多電影觀眾望而卻步。因此，電影《只此青綠》票房不理想，表征著這部作品跨媒介轉(zhuǎn)化所面臨的挑戰(zhàn)。

從傳統(tǒng)改編理論來看，大凡改編都存在“站在誰的立場”“以誰為本體”的問題。有人認為影片中攝影和剪輯將完整的舞蹈場面碎片化，打亂觀眾情緒；也有人認為電影以攝影機之眼代替了觀眾的眼睛，剝奪了觀眾視角的主動性，慢鏡頭、定格鏡頭都破壞了舞蹈的完整性，而特寫更是干擾了對舞者全身性肢體動作的欣賞。①這些其實都是站在舞劇的角度，以舞劇為本體簡單地以改編后的電影對舞劇還原呈現(xiàn)的契合度為評判依據(jù)，去考察電影改編的成功與否，忽視了兩種藝術(shù)形式、兩種媒介本體之間的差異。

當(dāng)電影的視聽語言介入舞蹈的身體語匯以后，勢必會造成某種意義上對舞臺藝術(shù)的解構(gòu)與重構(gòu)，尤其是舞蹈表演的完整性會被電影的邏輯顛覆與重構(gòu)。舞劇觀賞中，欣賞者與演員共處同一空間，演員用真實而有生命力的聲音和身體表演去感染觀眾，并從觀眾的互動中不斷獲得新的力量，這種現(xiàn)場感、同步感、互動性難以超越，觀看舞劇時視覺焦點的自由選擇是電影無法替代的。然而電影的優(yōu)勢在于，雖然無法滿足舞劇的全局性觀感，也削弱了偶然和意外帶來的獨特體驗，但可以通過鏡頭的運動、場景的變化等實現(xiàn)自由的時空轉(zhuǎn)換。

值得關(guān)注的是，影片的編劇、導(dǎo)演、所有演員均為舞劇原班人馬，而編導(dǎo)們也在多個場合不斷強調(diào)創(chuàng)作動機，即希望舞者的努力被更多人看見、希望舞劇能得到廣泛的傳播。這些似乎都昭示：這是一場由舞劇主導(dǎo)的高雅藝術(shù)的跨界之旅，電影版《只此青綠》的本體似乎是舞蹈而非電影。或許正是因為如此，電影版創(chuàng)作團隊選擇了尊重原劇的基本立場，但從影片成片效果來看，這種選擇在最大程度保留舞劇魅力和文化意蘊的同時，并沒有束縛電影的手腳，反而使得電影突破原有成規(guī)，獲得新的審美力量和空間，發(fā)揮影像語言優(yōu)勢，在強化敘事及表達的基礎(chǔ)上，自身媒介特質(zhì)的優(yōu)勢也得到充分挖掘和呈現(xiàn)。這或許表明，在多元媒介時代，不同藝術(shù)形式的跨界融合已經(jīng)成為藝術(shù)生產(chǎn)的重要趨勢。

按照跨媒介敘事的理論，“一般的‘改編’總聚焦于是否‘忠實于原作’，而跨媒介‘故事世界建構(gòu)’對應(yīng)的是基于‘互文性’的不同故事”[1]。跨媒介敘事有助于文化創(chuàng)新，“一個跨媒介敘事的故事會在不同的媒介平臺上展開，每個平臺都有新的內(nèi)容，這些新內(nèi)容能為整個故事做出不一樣的、有價值的貢獻”[2]。在改編為電影之前，《只此青綠》就已經(jīng)成為一個文化符號，在不同媒介以不同的形式被廣泛傳播。2021年8月20日，舞劇《只此青綠——舞繪lt;千里江山圖gt;》在國家大劇院首演；同年10月，《只此青綠》選段“入畫”登上央視《國家寶藏·展演季》，畫家王希孟為追逐夢想，以身入畫的形象廣為人知；2021年12月31日，bilibili平臺跨年晚會《只此青綠》選段“青綠”入選，為滿足B站網(wǎng)友年輕化、知識層次高、對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化認同感強的特點，重點突出清幽深遠的意境和蘊含著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化積淀的山河之美；2022年除夕夜，“青綠”選段又登上中央廣播電視總臺春節(jié)聯(lián)歡晚會，采用更適合電視觀看的明亮色調(diào)，以大氣磅礴的氣勢激發(fā)觀眾的文化認同。每一次的跨媒介傳播，都在擴大舞劇影響的同時，以各自的媒介特質(zhì)賦予其新的美學(xué)呈現(xiàn)和意義生產(chǎn)。相較上述碎片化的跨媒介文化實踐，電影《只此青綠》將舞蹈藝術(shù)與視聽藝術(shù)的結(jié)合更為有機，在保留舞劇神韻與美感的同時，實現(xiàn)了影像語言的創(chuàng)新和主題表達的時代化。

二、影像語言的創(chuàng)新

舞劇《只此青綠》沒有人物對白與臺詞，在把《只此青綠》搬上大銀幕的過程中，主創(chuàng)團隊也曾十分糾結(jié)，要不要給電影配上臺詞，最終還是擔(dān)心有聲臺詞會破壞《只此青綠》的“大美無言”之感，決定為舞蹈讓步，顯然，這是高雅文化的堅守與自信，對于國產(chǎn)電影來說，也是一次難得的嘗試。

電影首先根據(jù)電影敘事規(guī)律，對舞劇內(nèi)容進行了擴充。影片以舞蹈詩劇為藍本，在原有“展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫”七個章節(jié)基礎(chǔ)上，去除“展卷”一章，新增“初見、聽雨、青綠、苦思”篇章。“初見”描述展卷人穿越時空探尋王希孟的創(chuàng)作心路，從而使敘事動因更明確，人物關(guān)系建構(gòu)更自然，同時給予觀眾更強的代入感；“聽雨”一章中，王希孟在雨中的狂舞，充分展示一個十八歲少年特有的激情，寄情于山水，融情于畫作，更能顯出王希孟作為全劇之“靈”的構(gòu)思；“青綠”一章在利用電影技術(shù)渲染出極致美感的同時，使青綠意象更為形象和生動；“苦思”段落大量采用特寫展現(xiàn)了王希孟在創(chuàng)作過程中的苦苦求索和憔悴的形容，從而使王希孟明月伴孤影的形象更為直觀和突出，全片的主題表達也更加鮮明。不難看出，影片在內(nèi)容上的增刪一方面強化了敘事，另一方面使王希孟的個人形象更為突出、青綠之美更具震撼力。

從舞劇到電影，一個較為明顯的區(qū)別是場景的由虛變實，如果僅僅停留于追求場景的寫實感，就可能影響舞劇的寫意效果，電影《只此青綠》一方面用實景參與審美效果的建構(gòu)，另一方面則創(chuàng)造性地用實景進行主題表達。

相較于唐代的豪放和大氣，宋代的審美情趣更加偏向于內(nèi)斂、精致和含蓄。無論是文學(xué)、繪畫還是服飾，都強調(diào)精巧細膩和深沉含蓄的美感。因此《只此青綠》舞劇追求浪漫寫意、注重留白，電影改編需要在保持這種浪漫化審美的同時，把高度意象化的內(nèi)容具象化。舞蹈詩劇中的山水、翰林院，乃至尋石的山崖、習(xí)筆的作坊、淬墨的巖洞都是寫意的，在電影中都以立體的實景呈現(xiàn)。許多場景本身就像一幅畫，將山水秀麗、桑田繁茂、山崖險峻充分展示在觀眾面前，讓觀眾也仿佛置身其中。

舞劇版中，采石人在山石間穿梭采石的情節(jié)，山石由人扮演，并且在舞臺上以平面呈現(xiàn)，展卷人默默跟隨左右，王希孟則站在舞臺的后景處于相對暗處時隱時現(xiàn)，如果不了解舞蹈語匯的觀眾，未必能看出其中所表達的含義。而在電影中是一個逐漸拉遠的大全景，在盤旋陡峭的石崖叢中，采石老人居于遠處畫面最高位置，背著畫具書篋的王希孟在中間一層，展卷人則在石崖最低處氣喘吁吁地追趕，三個人呈“Z”字形前進，都在不畏艱辛地向上攀登。為了共同的熱愛和心愿，每個人都在自己的位置上付出努力，觀眾可以清晰地解讀出共繪及共同奮斗的主題。

與舞劇相比，電影藝術(shù)的長處在于細節(jié)呈現(xiàn)。觀眾在劇場觀看舞劇，視角是固定的，相當(dāng)于電影的單機位全景，優(yōu)勢之處在于把握整體，弱點在于不便表現(xiàn)細節(jié)，而攝影機可以更多呈現(xiàn)細節(jié)。影片充分利用這一特點，以細節(jié)呈現(xiàn)青綠之美、人物情感，例如磨石人從礦石上磨出的青綠粉末從篩子里散落到地面，繼而又噴灑到王希孟的畫作上，為原本色彩單一的畫作添上一抹抹青綠，仿佛青綠山水在流動在變幻，生機勃勃，較大地增強了青綠之美的感染力。在“聽雨”一章中，影片通過特寫、慢鏡頭、定格鏡頭的運用，幫助觀眾捕捉其中一個個精彩而動人的瞬間。

對于普通觀眾而言，與影片中人的眼神交流是其代入的重要途徑，通過特寫，觀眾可以看到希孟在雨中暢舞時的沉醉，在與織女互動時的歡欣，更能看到希孟苦苦求索時的神情、日漸憔悴的神態(tài)，真正走入王希孟在孤獨中創(chuàng)作出青綠的內(nèi)心世界，同時也離不開對其表情的捕捉，王希孟滄桑落淚的回眸瞬間被選作影片海報，就是因為其情感飽滿，極具代入感。而孟慶旸所飾演的青綠，在鏡頭下突出了劇場看不到的成熟而優(yōu)雅的面容、堅毅沉穩(wěn)的眼神，高冷的氣質(zhì)配合剛?cè)峒婢叩奈枳耍@東方神韻。

非遺和傳統(tǒng)技藝的呈現(xiàn)是《只此青綠》的另一個重要內(nèi)容。電影版通過近景和特寫鏡頭以更加微觀的視角還原諸如研磨、篆刻、制筆等細節(jié)，使觀眾對傳統(tǒng)工藝有更為直觀的認識，增強了觀眾對相關(guān)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認識和審美的感受。在“唱絲”一章，影片則用中景和全景呈現(xiàn)傳統(tǒng)絲織工藝過程，甚至用長鏡頭還原了南宋描繪江浙一帶的蠶織戶養(yǎng)蠶、織帛的生產(chǎn)過程的絹本設(shè)色畫作《蠶絲圖》。

全片中，觀眾期待的，也是經(jīng)典的一場，自然是青綠的群舞場面。在舞臺上，青綠片段讓人充分感受到舞蹈的魅力，在電影中，青綠的人格化特征更為清晰，既清新典雅，又不失莊重大氣，影片還利用鏡像的表現(xiàn)方式使青綠群舞增添倒影效果，舞者仿佛在晶瑩純凈的世界中起舞，亦真亦幻，增強了觀眾的沉浸感和舞蹈的表現(xiàn)力。其后，“青綠”領(lǐng)舞者身穿一襲全藍衣裙，袖子末端逐漸變成淺綠，青綠化作山水的過程生動、逼真地展現(xiàn)在觀眾眼前，這種視聽奇觀融合著傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代技術(shù)，給觀眾帶來獨屬于電影的視聽感受，也降低了普通觀眾對于該劇的審美接受的難度。

在最后一個章節(jié)“入畫”里，原劇的精彩舞段全部保留，同時通過鏡頭運動、特效及剪輯給予舞蹈新的表現(xiàn)力，使觀眾得到比舞劇更強的視覺沖擊力。該片中，地面是《千里江山圖》畫布的色彩及質(zhì)感，當(dāng)青綠舞者們緩緩前行時，長裙拖曳，經(jīng)過之處，留下青綠，可以說是把抽象和具象的墨色效果完美結(jié)合起來，更是很好地強調(diào)了入畫的主題。入畫時，舞臺上大大的印章隨風(fēng)消散，理想達成，是否留名已不再重要，每一幅杰作背后都有無數(shù)印章消散。

影片中還有許多精巧的轉(zhuǎn)場，拓展了原有情節(jié)的美學(xué)空間：希孟在青綠山水間起舞，鏡頭從仰臥水中的希孟切換到臥室地板上的希孟，起身在絹上提筆作畫，山河之美與藝術(shù)家靈感有機結(jié)合，達到天人合一的完美境界。同時，觀眾亦可理解為這雨中的暢舞只是在畫室中苦思的王希孟的遐想。

三、呼應(yīng)時代的主題表達

一部文藝作品選擇電影改編，在一定程度上就意味著跨出專業(yè)領(lǐng)域走向大眾，必須考慮的是建立作品與大眾、與時代的情感聯(lián)結(jié)。電影《只此青綠》通過深度觸摸當(dāng)下觀眾心靈深處的個體情感和對時代命題的呼應(yīng)，在增強藝術(shù)感染力的同時，使觀眾對影片的主題表達實現(xiàn)深度認同。

敘事大致分四條線索展開，即展卷人與王希孟的跨時空對話、王希孟的創(chuàng)作和成長歷程、《千里江山圖》繪畫原料的采集與制作、展卷人與王希孟的跨時空對話，每條線索重點表達一個主題。

（一）對個人成長與自我實現(xiàn)的關(guān)注

中國古代名畫卷帙浩繁，《千里江山圖》之所以成為千古名畫，不僅憑借其藝術(shù)造詣，還與創(chuàng)作者王希孟青春年少即逝，僅遺一卷，不無關(guān)系。雖然年輕，但王希孟對自己熱愛的繪畫事業(yè)執(zhí)著追求。在他的創(chuàng)作過程中，甚至在他的短暫人生中，他是孤獨的，作品沒有欣賞者，人生沒有知己，僅憑熱愛，支撐自己。在創(chuàng)作過程中，多少個寒夜里，他獨自與明月相伴，伏案桌前，日漸憔悴凋零，換來的卻是“數(shù)以畫獻，未甚工”，但他仍舊沒有放棄，將滿腔熱情融入壯麗山河和默默奉獻的勞動人民，最終他以身入畫、成就一幅千古名畫的同時也燃盡了自我，不免令人扼腕惋惜。

該片的題材和高門檻也決定了主要觀眾群是年輕群體。對于年輕觀眾而言，誰不曾青春年少，誰不希望有一段恣意揮灑的青春乃至人生，誰沒有自己的熱愛，誰又沒有過在自己熱愛的事業(yè)上為理想苦苦追尋的經(jīng)歷？對個人成長和自我實現(xiàn)的關(guān)注容易引發(fā)青年人的共鳴。王希孟就是千千萬萬逐夢青年的代表，在影片的“入畫”段落，當(dāng)一身白衣的王希孟在青綠組成的圓心中間縱情舞蹈時，鏡頭不斷切換至在山水之間、在篆刻坊、制筆工坊、淬墨巖洞、翰林院、畫室中跳舞的場面，這是對王希孟創(chuàng)作和逐夢歷程的全面回顧，而影片也正是通過18歲的王希孟在理想道路上的求索喚起觀眾對在理想追求道路上的體驗和回憶，從而增強代入感與認同感。

“如果知道十八歲便是終點，你還會為這卷丹青，燃盡生命嗎？”與其說是對王希孟發(fā)出的追問，不如說是時代之問。對于身處內(nèi)卷化社會的當(dāng)代年輕人來說，“如果努力也不能成功，是否還要努力”這是深深困擾他們的問題。可以說，影片通過王希孟經(jīng)歷孤獨、挫折，仍不放棄，最終實現(xiàn)自我價值的經(jīng)歷與當(dāng)代青年進行了一次生命意義和自我實現(xiàn)的探討：生命短暫，是選擇為理想、為初心燃燒自己還是選擇消極躺平？

在舞劇版結(jié)尾，時空回到2017年，《千里江山圖》向公眾展出。在參觀的隊伍旁邊，王希孟和展卷人分別默默站立于展柜兩側(cè)，展卷人向他深深一揖，他亦躬身還禮。而在電影版，這并不是結(jié)尾，影片繼而在致敬文物工作者之后，鏡頭又回到寒夜孤燈下，王希孟伴著明月苦思作畫的場景，并最終以這個富有意境的不瘋魔不成活的畫面做結(jié)。《千里江山圖》雖已完成，但夢想追求之路無盡頭，只要有夢想，就可能面對不被理解不被認可的坎坷之路，就需要為夢想燃燒青春和生命的精神。王希孟渴望通過自己的繪畫得到認可，為此不惜燃燒自我，藝術(shù)創(chuàng)作如此，每個人在自己理想追逐的道路上也同樣如此，獲得成功之前，都可能歷經(jīng)挫折、備受煎熬，嘗盡孤獨悲苦，甚至付出全部也未能到達理想的彼岸。而對于電影《只此青綠》的創(chuàng)作者來說，明知可能遭到市場冷遇，仍然堅持初心，堅持文化品位，不也如同王希孟一樣嗎？

（二）對工匠精神的弘揚

小眾藝術(shù)常常更注重個人化的體驗和個人情感的表達，但大眾藝術(shù)的主題則往往帶有更強的社會性。在舞劇中，展卷人與王希孟之間的惺惺相惜、展卷人對王希孟的理解和支持令許多舞劇觀眾動情。在電影中，展卷人的敘事功能增強，更傾向于作為一個視點，其與王希孟之間的知己情懷雖然仍舊保留，但影片對工匠精神的展現(xiàn)與謳歌顯然要重于前者。

中國經(jīng)濟已進入高質(zhì)量發(fā)展階段，工匠精神是加快國家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的核心精神驅(qū)動力，是時代之需，而“青年是工匠精神的繼承者與發(fā)揚者，青年對知識技能的熱愛將全面推動全社會對工匠精神的價值認同”[3]。該片的青年觀眾不僅僅是觀眾，更是新時代的建設(shè)者。在電影中，王希孟遍訪名山大川，寄情于山水之間，并且最終從自然獲得靈感，從勞動者中獲得力量，勞動者的形象在電影中更為清晰。從篆刻印章的工匠、織絹的女工到采石的老漢、制筆的農(nóng)家女、制墨的匠人，都有更為獨立和完整的表達，與創(chuàng)作者之間的關(guān)系被更為直接地以字幕的形式揭示出來。如磨石人的獨白：“我此生訪川尋石、杵臼研磨。光陰，一半在腳下，一半在耳邊。少一步，無千年之石；多一杵，無千年之色。少年，心中若能容丘壑，下筆方能繪山河！”這些獨白幫助普通觀眾更好地理解影片中每一作品都是人民共繪、每一行業(yè)都需要秉持敬業(yè)、嚴謹?shù)墓そ尘竦闹黝}闡釋。

無論是舞劇還是電影，其制作過程本身也是工匠精神的體現(xiàn)：影片攝制團隊在場景選擇時，走遍風(fēng)景名勝和綠水田園，從服裝到道具，從攝影到剪輯，每一個環(huán)節(jié)都力求精益求精，在還原和重構(gòu)宋代美學(xué)意蘊的同時，力求有所創(chuàng)新和表達。在“淬墨”一章，有一個墨條的特寫鏡頭，上面有“東山”二字，東山松煙是宋代有名的墨，這一畫面稍縱即逝，也許不會被普通觀眾所捕捉到，但電影創(chuàng)作團隊仍舊本著一絲不茍的態(tài)度精心考證和設(shè)計每一個畫面。舞蹈表演不用替身，對體力的挑戰(zhàn)很大。在“聽雨”一場戲中，王希孟的扮演者張翰從凌晨開始拍攝，在水中持續(xù)表演數(shù)十次，直至身體僵硬，這種對藝術(shù)理想的執(zhí)著追求、不斷挑戰(zhàn)自我、超越自我的精神在電影文本內(nèi)外形成互文。

（三）對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同與傳承

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進程中受到了挑戰(zhàn)，但隨著中國式現(xiàn)代化理論的提出和實踐，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展成為重要的時代命題。在電影《只此青綠》中，開場與結(jié)尾都有文物工作者工作的場面。結(jié)尾《千里江山圖》展出時，展卷人與王希孟隔著展臺，彼此致敬，其中對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承之意不言而喻。

傳承的前提是認同與理解。片中，希孟無印無款，卻被展卷人從題跋中、從一筆一畫中看見。展卷人穿越到王希孟的身旁，見證了他創(chuàng)作之艱辛，與王希孟共同護住即將被風(fēng)吹滅的燭光、在看到少年希孟忘我繪畫時情不自禁地為他披上外衣，支持他，守護他，這是一份跨越時空的關(guān)懷與敬意。當(dāng)展卷人察覺到王希孟殫精竭慮地苦思、創(chuàng)作、獻畫意圖時，最初想要阻止，屢屢抬起手，卻默默選擇放手，看他以生命為燈油，無怨無悔地燃盡，這是兩代文藝工作者的共情與浪漫。

傳承者對于文化發(fā)展的價值并不亞于創(chuàng)造者。在結(jié)尾，王希孟穿越到現(xiàn)代，看到自己的畫作被展出供世人欣賞，他與展卷人隔空對望，作揖感謝，完成傳承，同時也是對當(dāng)代觀眾的邀約與召喚——每個人，只要擁有對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和堅守，都可以成為傳承者，讓古老的文明永續(xù)延綿。

結(jié)語

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化需要遞藏，舞劇《只此青綠》的前文本是《千里江山圖》，但從畫作到舞劇的跨媒介轉(zhuǎn)換中，主題表達已然發(fā)生改變，某種意義上說，對于普通觀眾而言，《只此青綠》塑造的宋代美學(xué)已經(jīng)超越《千里江山圖》畫作及其作為文物背后的故事，成為浮現(xiàn)于其上的主體。換言之，其并非僅僅為了展示《千里江山圖》這幅畫作，而是其背后宋代文人畫背后的中國傳統(tǒng)美學(xué)；并非要紀念王希孟，而是探究其為藝術(shù)燃燒自己的精神動力，而電影《只此青綠》所要蘊藏的便是以宋代美學(xué)為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及傳統(tǒng)文化創(chuàng)作、傳承中的精益求精、追求卓越的工匠精神。絹保八百，紙壽千年，《千里江山圖》距今已900多年，是藝術(shù)家和眾多勞動者共同匠心創(chuàng)造完成，又經(jīng)由一代代的文物保護工作者們接續(xù)守護，其遞藏任務(wù)已經(jīng)交給了當(dāng)代藝術(shù)和文化工作者，同時《只此青綠》的改編對于作為小眾和精英藝術(shù)的舞劇的傳播和大眾化也是一次有意義的遞藏。

電影在遞藏之中完成了自我重塑。在電影《只此青綠》的創(chuàng)作和傳播過程中，舞蹈也對電影形成反哺，為電影提供了豐富的視覺元素和動態(tài)美感，更為電影帶來獨特的審美意蘊，古韻盎然的舞蹈和舞美設(shè)計拓展了電影審美空間，也提升了電影創(chuàng)作者和電影觀眾的審美閾值，甚至舞蹈界對藝術(shù)的熱愛與敬畏也對整體顯得浮躁的電影生產(chǎn)形成感染。一段時間以來，由于資本的影響和觀眾群的下沉，國產(chǎn)電影過于注重娛樂消費功能，導(dǎo)致電影審美功能的弱化，一些影片呈現(xiàn)出審美缺失甚至去高雅、去嚴肅、去深度的趨向。在電影創(chuàng)作中，強情節(jié)、高概念被奉為主導(dǎo)創(chuàng)作法則，而影片中呈現(xiàn)的審美趣味，則充斥著好萊塢式的奇觀化的審美。清新雋永、含蓄寧靜的傳統(tǒng)中式美學(xué)，似乎只能作為文藝片存在于小眾之中。然而，有文化自信的民族，才能立得住、站得穩(wěn)、行得遠。電影創(chuàng)作可以滿足大眾的娛樂消費需求，但更應(yīng)注意以優(yōu)秀的民族文化對大眾審美與文化進行正面的引領(lǐng)。

從這一點上說，電影《只此青綠》的價值遠非票房所能體現(xiàn)。誠然，電影在一些細節(jié)、特效、虛實平衡及情感表達上尚存在可提升空間。但總體來說，影片不僅對延續(xù)舞劇所重構(gòu)的宋代美學(xué)之路進行了更為直觀和廣泛的傳播，也是一次非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新展示，激發(fā)了觀眾的文化認同感和文化自信，同時，對高雅藝術(shù)形式進行了普及，對電影自身拓展表現(xiàn)空間及表現(xiàn)形式的嘗試具有重要意義。

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【作者簡介】" "凌 燕，女，廣西合山人，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，主要從事影視文化研究；

徐 震，男，江蘇南通人，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，主要從事戲劇影視文化研究。