丹尼斯·維倫紐瓦電影的微觀敘事、 女性意識(shí)與詩(shī)意表達(dá)

【摘 要】 丹尼斯·維倫紐瓦作為近年來(lái)在世界影壇異軍突起的新生代導(dǎo)演，以其具有辨識(shí)度的鏡頭語(yǔ)言和充滿詩(shī)意的美學(xué)表達(dá)而備受關(guān)注。本文以丹尼斯·維倫紐瓦的電影為切入點(diǎn)，運(yùn)用女性主義敘事學(xué)、精神分析理論等批評(píng)方法，分別從微觀敘事視角、女性意識(shí)表達(dá)和詩(shī)意化的美學(xué)風(fēng)格等三個(gè)方面展開論述，探究維倫紐瓦電影中慣用的敘事策略以及風(fēng)格生成機(jī)制，以期能為日后其他涉及維倫紐瓦及其影片的研究提供一定參考。

【關(guān)鍵詞】 丹尼斯·維倫紐瓦； 微觀敘事； 女性意識(shí)； 詩(shī)意美學(xué)

以《焦土之城》（2010）、《邊境殺手》（2015）、《降臨》（2016）、《銀翼殺手2049》（2017）、《沙丘》（2021）、《沙丘2》（2024）等科幻電影聞名世界影壇的加拿大導(dǎo)演、編劇丹尼斯·維倫紐瓦通過(guò)深厚的導(dǎo)演功底和獨(dú)特的電影語(yǔ)言，迅速成為當(dāng)代備受矚目的電影導(dǎo)演之一。在強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格與異彩紛呈的異世界描繪下，他通過(guò)對(duì)角色內(nèi)省的深刻描繪，展現(xiàn)他對(duì)于科幻題材電影的熱愛和深刻理解，同時(shí)也展現(xiàn)他獨(dú)特的電影創(chuàng)作風(fēng)格和深刻的思考。

2024年，《沙丘2》作為其經(jīng)典之作《沙丘》的續(xù)作與全球觀眾見面，維倫紐瓦再次將弗蘭克·赫伯特原著小說(shuō)中的復(fù)雜世界觀和故事情節(jié)呈現(xiàn)在大銀幕上，通過(guò)精美的視覺特效和出色的攝影技巧，他還原了沙丘小說(shuō)中星球的荒蕪與神秘，創(chuàng)造出一個(gè)既宏大又細(xì)膩的科幻世界，讓觀眾仿佛置身于這個(gè)未來(lái)世界的中心。本文將以此為契機(jī)回顧丹尼斯·維倫紐瓦的電影創(chuàng)作，分析其電影創(chuàng)作的微觀敘事視角、女性主義表達(dá)和詩(shī)意化美學(xué)風(fēng)格，揭示其電影中所蘊(yùn)含的人內(nèi)在的道德意識(shí)與混沌復(fù)雜的外在世界的分裂與矛盾，以及他對(duì)人注定要經(jīng)驗(yàn)悲劇性宿命和焦慮性身份的淡淡悵惘。

一、強(qiáng)調(diào)心理敘寫的微觀敘事視角

所謂微觀敘事視角，是指以遠(yuǎn)離宏大意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的微觀個(gè)體為敘事中心，有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)個(gè)體內(nèi)在的生命經(jīng)驗(yàn)，而非集體經(jīng)驗(yàn)；注重平凡的普通人物，而非擁有超人意志的英雄人物；關(guān)注心理情境下被遮蔽的失語(yǔ)者，而非掌握話語(yǔ)權(quán)的當(dāng)權(quán)者。這種敘事策略的生成與丹尼斯·維倫紐瓦“旅居者”的身份息息相關(guān)，作為法裔加拿大人，相對(duì)于好萊塢而言，他是不折不扣的“旅居者”，因此，這種身處中心位置卻又偏離中心話語(yǔ)的生存處境，自然地造成丹尼斯·維倫紐瓦電影中不自覺的微觀敘事視角。如果說(shuō)微觀敘事視角是丹尼斯·維倫紐瓦電影偏愛的敘事策略，那么通過(guò)飽含意蘊(yùn)的畫面，富于情感的場(chǎng)景和獨(dú)特的攝影造型所營(yíng)造的詩(shī)意化的影像風(fēng)格就是丹尼斯·維倫紐瓦電影中“有意味的形式”[1]，即“喚起我們神秘情感的一切審美對(duì)象中普遍的而又是他們特有的性質(zhì)”[2]。透過(guò)他對(duì)電影中不具敘事性的風(fēng)景或景觀的塑造和龐大物體的不無(wú)迷戀的展示，能清晰地感受到鏡頭下那些人心理的孤獨(dú)愁緒。

合法性以及存在的真實(shí)性是困擾丹尼斯·維倫紐瓦電影中主人公的終極命題，他們往往身處社會(huì)的心理或游離于主流話語(yǔ)之外，對(duì)周遭的變化和即將發(fā)生的改變渾然不覺，這種疏離感不僅造成他們對(duì)世界的困惑，也始終令他們對(duì)自身存在的合法性和真實(shí)性充滿猶疑。《降臨》中的露易絲、《邊境殺手》中的凱特、《銀翼殺手2049》中的K和《沙丘》中的保羅，就是一個(gè)個(gè)身處于主流情境卻始終無(wú)法與主流價(jià)值觀和既定法則產(chǎn)生共鳴的“旁觀者”，同時(shí)，他們又會(huì)因?yàn)檫@種迷茫、孤獨(dú)而導(dǎo)致自我的分裂。

以丹尼斯·維倫紐瓦所執(zhí)導(dǎo)的上述三部科幻影片為例，他對(duì)未來(lái)世界呈現(xiàn)并非因人類文明高度發(fā)展而形成的“美麗新世界”，不是死寂、冰冷、頹廢的末日世界；而是生態(tài)全面崩潰，荒蕪貧瘠的沙土世界，這與好萊塢所打造的炫目的科幻類型片背道而馳。在他的電影中，從不講述英雄成長(zhǎng)的傳統(tǒng)故事，他總是有意與這種宏大的敘事話語(yǔ)保持距離，即使在改編《沙丘》這個(gè)世界觀宏大的敘事文本時(shí)，也選擇以保羅的內(nèi)心情感為切入口，著重表現(xiàn)保羅從困惑到畏懼再到勇敢面對(duì)的心理變化。《降臨》更像是一部披著科幻外衣、充滿哲理和思辨色彩的文藝類型電影，其中隱含地對(duì)生命本質(zhì)的思考與女性意識(shí)都顯示出一種傳統(tǒng)科幻電影所不具備的人文氣質(zhì)。而這種因身處心理而來(lái)的不確定性和分裂在《銀翼殺手2049》中的仿生人K身上體現(xiàn)得尤為明顯。仿生人K原本只是無(wú)數(shù)仿生人中普通的一員，在一次完成任務(wù)的過(guò)程中意外發(fā)現(xiàn)了自己的“特殊性”，并逐漸由此引發(fā)自我意識(shí)的覺醒；可當(dāng)K得知自己視如珍寶的“真實(shí)記憶”其實(shí)不過(guò)是被植入的，不屬于自己的記憶時(shí)，命運(yùn)的荒誕也真正得以顯現(xiàn)。電影中不止一次地呈現(xiàn)K獨(dú)自一人游蕩的畫面，無(wú)論是在漆黑雨夜還是漫天黃沙又或是紛揚(yáng)大雪中，K的形單影只都與廣袤無(wú)垠的空間形成鮮明對(duì)比，深刻地傳達(dá)K內(nèi)心深處的孤獨(dú)感傷與命如漂萍的無(wú)盡愁緒。“似乎是通過(guò)他們的廣闊性，內(nèi)心空間和世界空間這兩種空間才變得和諧。當(dāng)人的巨大孤獨(dú)變得更深時(shí)，這兩種廣闊性互相接觸，互相混合。”①這些時(shí)刻正是廣闊的現(xiàn)實(shí)空間與隱秘的心理空間融為一體的時(shí)刻，永不消散的霧氣和漫天的雨幕無(wú)時(shí)無(wú)刻不指涉著存在的無(wú)意義、人生的晦暗性和無(wú)處安放的漂泊感。既然已經(jīng)判定K并非特別的那一個(gè)，那么他所經(jīng)歷的覺醒和情感究竟是程序使然還是擁有靈魂的證明，他永遠(yuǎn)也無(wú)法知曉。被植入的記憶、不辨真?zhèn)蔚那楦凶罱K都指向?qū)ψ陨泶嬖诘恼鎸?shí)性與合法性的永恒的懷疑。這種對(duì)自我存在的不確定性同樣體現(xiàn)在《沙丘》中的保羅身上。《沙丘》系列也是維倫紐瓦的代表作之一。他“以跨文化敘事為基礎(chǔ)，講述充滿想象的科幻故事”[3]，成功地將弗蘭克·赫伯特原著小說(shuō)中的復(fù)雜世界觀和故事情節(jié)呈現(xiàn)在大銀幕上，創(chuàng)造出一個(gè)既宏大又細(xì)膩的科幻世界。丹尼斯·維倫紐瓦通過(guò)巧妙的敘事和精湛的導(dǎo)演技巧，將保羅·厄崔迪的成長(zhǎng)與斗爭(zhēng)展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中的保羅不僅要面對(duì)外部敵人的威脅，還要應(yīng)對(duì)內(nèi)心對(duì)于力量和責(zé)任的恐懼與迷茫。維倫紐瓦成功捕捉到這些細(xì)微的情感變化，并通過(guò)演員表演和畫面呈現(xiàn)，將其傳遞給觀眾。主人公保羅本有一個(gè)做飛行員的夢(mèng)想，但是父親雷托公爵的戰(zhàn)死和母親杰西卡多年來(lái)對(duì)他苦心孤詣的培養(yǎng)讓他不得不卷入沙丘星球血腥的紛爭(zhēng)之中。當(dāng)他得知母親已預(yù)知父親的死亡，甚至早已做好了犧牲父親的準(zhǔn)備時(shí)，他也只能憤怒而絕望地說(shuō)：“這一切都是被設(shè)計(jì)好的。”保羅的不確定性是他永遠(yuǎn)無(wú)法得知自己是否就是真正的“天選之子”，但在踏上復(fù)仇之路的那一刻開始，他就必然且無(wú)可選擇地接受命運(yùn)的鋪排，接受危機(jī)重重的命運(yùn)。影片結(jié)尾對(duì)保羅身份的表述仍然是模棱兩可的，這不僅展現(xiàn)了人生的微妙、混沌，也內(nèi)在地透露出丹尼斯·維倫紐瓦對(duì)“英雄”本身的清醒認(rèn)知和一直堅(jiān)持的“心理立場(chǎng)”。至此，K和保羅也構(gòu)成丹尼斯·維倫紐瓦電影世界中頗有意味的一對(duì)對(duì)照體。K渴望自己是特別的那一個(gè)，渴望擁有人的情感和靈魂，但最終不過(guò)是從“天選之子”重回“局外人”的境遇，如同卡夫卡所描寫的《城堡》中永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)城堡的K，他既非城堡人，也非村里人，只能在無(wú)處安身的處境中陷落于無(wú)盡的虛無(wú)和絕望；保羅從一開始就拒絕成為眾人期待的救世主，卻還是在世事的交錯(cuò)運(yùn)轉(zhuǎn)中，不得不落入命運(yùn)的股掌，走上“英雄”之路。在某種程度上，兩人都面臨著無(wú)法抗拒的宿命感所帶來(lái)的自我掙扎，都是后現(xiàn)代語(yǔ)境下人類生存困境的犧牲品。

與此同時(shí)，與這種不確定性共同出現(xiàn)的往往還有丹尼斯·維倫紐瓦在電影中對(duì)這些普通人物所經(jīng)歷的悲愴、孤獨(dú)以及不可逃脫的宿命感的細(xì)膩展呈。無(wú)論在何種宏大的議題下，丹尼斯·維倫紐瓦都堅(jiān)守著“反英雄”的心靈探索的立場(chǎng)，從不歌頌英雄的偉大，而只是通過(guò)展現(xiàn)小人物的微觀情緒表現(xiàn)世界的虛無(wú)與荒誕。這在丹尼斯·維倫紐瓦早期的電影創(chuàng)作中便以奠定基調(diào)。《迷情漩渦》（2000）通過(guò)講述一個(gè)充滿戲劇化的“愛上殺父仇人”的奇情故事，展現(xiàn)了人世間無(wú)解的道德困境和無(wú)處不在的荒誕。另外，為其帶來(lái)世界性聲譽(yù)的《焦土之城》是借由一個(gè)女人史詩(shī)般的一生，在時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)下，克制卻精確地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和命運(yùn)的無(wú)常。此后拍攝的《降臨》則背離科幻電影的硬核恢宏的世界建構(gòu)，以一位語(yǔ)言學(xué)家的心路歷程為敘事主線，講述生命中的偶然與必然之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，以及活在當(dāng)下的意義。再到如今的《銀翼殺手2049》和《沙丘》，丹尼斯·維倫紐瓦以“客觀冷靜的思考且抱有情感回饋的視覺呈現(xiàn)”[4]，總是孜孜不倦地呈現(xiàn)那些旁觀者、小人物幽微的情感和渺小的自我背后難以名狀的孤獨(dú)，在那些主人公徒勞無(wú)功的追尋背后，昭示出宿命的不可抗拒和個(gè)體的微不足道。

二、女性意識(shí)的書寫

在丹尼斯·維倫紐瓦所秉持的微觀敘事策略下，作為救贖者和指引者的女性角色也是其敘事中不可忽視的部分。在他的電影中，女性不再僅僅是誘發(fā)男性欲望的個(gè)體，更多時(shí)候是作為男性主人公在迷茫、惶惑、遲疑時(shí)的向?qū)Вo予他們力量；又或是直接作為敘事的主人公，用鏡頭緩慢的凝視描摹勾勒她們堅(jiān)韌、痛苦、迷茫及絕望的情感狀態(tài)。

在《銀翼殺手2049》中，虛擬女友喬伊在仿生人K懷疑自己是否就是復(fù)制人瑞秋所生的孩子時(shí)，鼓勵(lì)他大膽探尋真相，并為他的“特別”而動(dòng)容，甚至不惜以自我毀滅為代價(jià)陪同K共同逃亡。《沙丘》中，保羅所進(jìn)行的哈姆雷特式的復(fù)仇，很大部分源自母親杰西卡的籌謀與安排，而女孩契妮則不斷現(xiàn)身于保羅的夢(mèng)境中，給予他靈魂指引。《焦土之城》《邊境殺手》《降臨》則完全以女性個(gè)體的視角展開敘事，塑造了三位身處于混亂，窒息環(huán)境中沉默內(nèi)斂卻飽含力量的女性形象。《焦土之城》中的女主人公娜瓦爾獨(dú)自承受著戰(zhàn)爭(zhēng)和命運(yùn)的雙重悲劇，在長(zhǎng)達(dá)十五年的牢獄生涯中也不曾屈服，用歌聲對(duì)抗非人的暴行；出獄后，默默隱藏傷痛，死后只留下三封遺書，講述著自己不屈的抗?fàn)幒蛡ゴ蟮哪笎邸Ｓ捌啻问褂锰貙懞椭薪扮R頭來(lái)“凝視”娜瓦爾，展現(xiàn)她悲慘遭遇的同時(shí)，隱隱傳遞出一種悲憫的人文關(guān)懷。片中為數(shù)不多的空鏡頭除了展現(xiàn)殘破、荒蕪的戰(zhàn)后景觀，更多是從側(cè)面烘托主人公此刻或茫然，或焦灼，或絕望的心理狀態(tài)。第一處空鏡頭對(duì)準(zhǔn)黎巴嫩腹地的一個(gè)鄉(xiāng)村：微風(fēng)拂過(guò)起伏的山巒和簌簌作響的枝葉，呈現(xiàn)出一派平靜恬和的山村景色，但此后倏然的槍聲和頭頂戰(zhàn)機(jī)掠過(guò)鄉(xiāng)村的轟鳴共同為全片定下凝重冷峻的基調(diào)。當(dāng)娜瓦爾秘密生子，選擇在子夜時(shí)分離開村莊時(shí)，影片采用低色調(diào)的畫面和逆光的拍攝方式，鏡頭中是將升未升的朝陽(yáng)與隱匿在黑暗中的樹木、沙石，以及昏黃的朝陽(yáng)和漆黑的夜色所營(yíng)造出的晦暗氣氛，暗示娜瓦爾此后多舛的命運(yùn)，正如畫外音所言：“我只能看到前方昏暗的歲月。”此外，娜瓦爾在回鄉(xiāng)路上遭遇恐怖分子襲擊時(shí)，目睹了屠殺場(chǎng)面，尤其是當(dāng)娜瓦爾拼盡全力救下的小女孩被殺死在她面前時(shí)，她無(wú)力地癱坐在地上，呆滯絕望地看著無(wú)辜被害的女孩，背后是燃燒的大巴車，飛揚(yáng)的黃沙和濃重的黑煙，鏡頭從她的面龐一點(diǎn)點(diǎn)拉遠(yuǎn)，脆弱的生命和無(wú)情的戰(zhàn)火構(gòu)成一幅震撼人心的畫面。伴隨著敘事的層層遞進(jìn)和真相的揭曉，再次出現(xiàn)在畫面中的空鏡頭里僅剩下一片蕭瑟之景，干枯的枝丫暗示出母親過(guò)往經(jīng)歷的不堪回首以及所發(fā)生過(guò)的震撼人心的人倫悲劇。《降臨》從露易絲的女性視角出發(fā)，配合多段閃回鏡頭，在心理時(shí)空和具象時(shí)空的交錯(cuò)中展開敘述。而當(dāng)露易絲在已然預(yù)知未來(lái)將面對(duì)丈夫離去，女兒死亡的慘淡結(jié)局后，依然選擇接受這不再純粹的歡愉和此后雙重的悲痛。影片《邊境殺手》則一反常規(guī)犯罪類型電影的常態(tài)，講述一位FBI女探員在道德崩壞、法律失序的販毒世界中，不斷遭受人性拷問(wèn)與自我懷疑的矛盾處境。影片對(duì)女主人公凱特的塑造，采用“去勢(shì)化”的敘事處理，大多數(shù)時(shí)候，凱特都處于茫然困惑的境地，而緝毒小隊(duì)以暴制暴的冷酷行徑也讓她所秉持的正義感和是非觀化為烏有。

可以看出，丹尼斯·維倫紐瓦選擇從“人本身”，而非“女性”的創(chuàng)作角度對(duì)女性角色進(jìn)行刻畫。不同于女性導(dǎo)演從女性性別本身出發(fā)的創(chuàng)作路徑，他有意或無(wú)意地消解男性與女性的性別差異，打破男性規(guī)范的敘事模式，將女性還原為一個(gè)普通的個(gè)體的“人”，并且將她們置于戰(zhàn)爭(zhēng)和罪惡混雜的境地——這些向來(lái)被看作獨(dú)屬于男性的場(chǎng)域，再通過(guò)他所擅長(zhǎng)的心理化的敘事立場(chǎng)，來(lái)揭示她們內(nèi)心的孤獨(dú)，矛盾的掙扎以及復(fù)雜豐盈的情緒涌動(dòng)。

丹尼斯·維倫紐瓦對(duì)女性的關(guān)注是一如既往的，他不僅關(guān)注女性角色的自我感受和成長(zhǎng)經(jīng)歷，關(guān)注女性細(xì)膩復(fù)雜的情感體驗(yàn)，也賦予女性充分的主體性，使其不再是男性角色的附庸或戰(zhàn)利品，而是與男性分庭抗禮，共同擁有對(duì)世界的支配權(quán)和控制權(quán)。在《沙丘2》中，姐妹會(huì)是一個(gè)擁有高度權(quán)威的組織，其成員通過(guò)優(yōu)生手段、政治操控和宗教信仰等手段來(lái)行使權(quán)力。這種權(quán)威的建構(gòu)不僅體現(xiàn)在對(duì)男性角色的控制和影響上，更體現(xiàn)在對(duì)女性自身命運(yùn)的掌握和塑造上。她們獨(dú)有的“音言”技術(shù)，可以用聲音操控任何人，以達(dá)到目的。她們致力于用有目的的篩選去孕育一個(gè)新世界的救世主——“魁薩茨·哈德拉克”，最終從幕后走到臺(tái)前，主宰世界。因此，從女性主義敘事學(xué)的視角來(lái)看，《沙丘2》中的姐妹會(huì)是一個(gè)擁有高度權(quán)威的組織，這種權(quán)威的建構(gòu)不僅體現(xiàn)在對(duì)男性角色的控制和影響上，更體現(xiàn)在對(duì)女性自身命運(yùn)的掌握和塑造上。同時(shí)，姐妹會(huì)成員通過(guò)自我驅(qū)動(dòng)和集體行動(dòng)，不斷塑造和強(qiáng)化自己的主體性。她們不僅追求個(gè)人的成長(zhǎng)和進(jìn)步，還致力于推動(dòng)整個(gè)組織的發(fā)展和變革。這種主體性的塑造不僅體現(xiàn)了女性的自我意識(shí)和自我實(shí)現(xiàn)，還揭示了她們?cè)谀行灾鲗?dǎo)社會(huì)中的抗?fàn)幒屯黄啤?/p>

三、詩(shī)意化的敘事風(fēng)格

在丹尼斯·維倫紐瓦的創(chuàng)作生涯中，除了始終如一的微觀敘事和女性主義表達(dá)，“詩(shī)意化”的美學(xué)風(fēng)格也是構(gòu)成其電影鮮明作者化風(fēng)格的重要組成部分。他認(rèn)為“詩(shī)意”是構(gòu)成一部好電影的最重要元素之一。觀眾之所以要看電影，是因?yàn)橐谟跋竦脑?shī)意中找到感動(dòng)。“當(dāng)你與別人交談時(shí)，偶爾提到某部電影的名字，你的腦海里會(huì)自發(fā)地出現(xiàn)一些場(chǎng)景，那些因?yàn)槟撤N原因而深深印刻下來(lái)的場(chǎng)景，會(huì)觸動(dòng)你的內(nèi)心深處。它們有著更深刻的意義，而這些含義是制作團(tuán)隊(duì)在拍攝時(shí)就精心策劃的。這些設(shè)計(jì)元素創(chuàng)造了一種無(wú)形的含義，這些含義是不可言喻的，這就是電影詩(shī)意的美。”[5]而在丹尼斯·維倫紐瓦的電影中，同樣不乏令人動(dòng)容的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景或畫面不只是作為敘事的顯性表征，更多是作為人物的心理呈現(xiàn)，進(jìn)而提供某種情緒與氛圍的出口。《邊境殺手》多次采用俯拍大全景鏡頭掃過(guò)低矮密集的樓群、貧瘠的沙地和蜿蜒的公路，開場(chǎng)更是用長(zhǎng)達(dá)一分鐘的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)美墨邊境的蕭索冷峻，營(yíng)造出一種平靜卻又殺機(jī)四伏的緊張氛圍。而主人公凱特跟隨緝毒隊(duì)在夜間行動(dòng)的一場(chǎng)戲，則完全模擬夜視紅外成像效果，并通過(guò)凱特的內(nèi)聚焦視角進(jìn)行呈現(xiàn)，不僅在確保真實(shí)性的同時(shí)，將壓抑窒息的情緒氛圍表達(dá)得淋漓盡致，還進(jìn)一步完成了電影的風(fēng)格化表意。《焦土之城》中混沌的黃沙和連綿的山巒；《沙丘》中極具辨識(shí)度的星球場(chǎng)景，如唯有黑白二色、冰冷死寂的杰地主星、滿目橙黃，浪漫與危險(xiǎn)并存的厄拉克斯星球、充斥著科技感與未來(lái)感的帕蒂沙皇帝花園，不僅為影片敘事增色不少，也成就了影片極具辨識(shí)度的美學(xué)風(fēng)格。

除此之外，丹尼斯·維倫紐瓦電影中無(wú)處不在的“巨物崇拜”①和混沌的空間場(chǎng)域也是構(gòu)成其詩(shī)意性的重要符號(hào)性表征。丹尼斯·維倫紐瓦鏡頭下所出現(xiàn)的莊嚴(yán)、肅穆、靜默的龐然大物，又不僅是為了展現(xiàn)某種超越性的“崇高”，相反，更重要的是借用無(wú)垠的空間和碩大的景觀反襯人類之渺小以及訴說(shuō)自我內(nèi)在的個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)。《沙丘》系列作為融合了科幻與奇幻元素的經(jīng)典科幻IP，其世界觀設(shè)定中也充滿了對(duì)巨物的崇拜。這種巨物崇拜不僅體現(xiàn)在對(duì)龐大機(jī)械和建筑的敬畏上，更深入地影響了人物的行為和思想。《沙丘》中的巨物崇拜體現(xiàn)在各種巨型構(gòu)造物和機(jī)械上。電影多次用全景鏡頭描繪了如同山岳般巍峨，能夠在沙漠中挖掘出深不見底的礦洞的巨大采礦機(jī)，這些巨型機(jī)械不僅是人類技術(shù)的象征，更是人類對(duì)自然力量的挑戰(zhàn)和征服。它們的存在讓人們感到震撼和敬畏，也讓人們更加渴望掌握和控制這種力量。丹尼斯·維倫紐瓦通過(guò)巨大無(wú)垠的景觀，映照出人類微不足道的渺小形象，并通過(guò)其個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，將無(wú)限空間和巨物與自我內(nèi)在的情感經(jīng)驗(yàn)相融合，形成一種獨(dú)特的祛魅性呈現(xiàn)，鏡頭展現(xiàn)了一個(gè)既神秘又充滿挑戰(zhàn)的世界，從而訴說(shuō)出丹尼斯·維倫紐瓦對(duì)這個(gè)世界的看法和理解。這些壯闊宏觀的景觀不僅令人嘆為觀止，更直擊人類對(duì)自身存在的不確定性所產(chǎn)生的群體焦慮。它們猶如“漂浮的符號(hào)”，昭示了人類存在的無(wú)奈和命運(yùn)的荒誕。

丹尼斯·維倫紐瓦的鏡頭下的景觀不僅僅是巨物崇拜，更是對(duì)世界的一種獨(dú)特呈現(xiàn)，彰顯著其對(duì)不同層面事物的理解和感悟。《銀翼殺手2049》中，遮天蔽日的賽博影像，廢棄賭城的人形雕塑和森嚴(yán)肅穆的華萊士公司總部無(wú)時(shí)無(wú)刻不顯示出未來(lái)世界的荒蕪、冷漠，以及與之相對(duì)的愈發(fā)微小的個(gè)體，這都象征著“物”對(duì)人的存在的絕對(duì)壓迫。而K始終追尋的關(guān)于“我是誰(shuí)”的近乎天問(wèn)的困惑和到頭來(lái)無(wú)法擺脫的孤獨(dú)宿命的巨大虛無(wú)，與這些沉默的“巨物”可謂構(gòu)成一種令人諷刺、唏噓的境遇。“K的主體建構(gòu)歷程與空間發(fā)生的緊密關(guān)聯(lián)，構(gòu)成‘城’與‘人’的‘互文’。”[6]《降臨》中七肢桶所乘坐的外星飛船與《2001太空漫游》（斯坦利·庫(kù)布里克，1968）中的黑色石碑在觀感形式上有異曲同工之妙，神秘、龐大，同時(shí)又充滿了規(guī)整的美感。但是，兩者所承載的意義卻不盡相同。《2001太空漫游》中的黑色石碑象征著未來(lái)世界的“神諭”，引領(lǐng)著人類一步步進(jìn)化，直至探索宇宙的終極奧義；《降臨》中露易絲在七次進(jìn)出七肢桶的飛船后，不再執(zhí)著于時(shí)間的流逝和未知的將來(lái)，而更珍惜此刻的意義，因?yàn)殚_始即結(jié)束，而人生本身就是宿命與偶然的矛盾統(tǒng)一體。因此，《降臨》中的飛船或是“黑色石碑”指涉的是此在，是當(dāng)下。《沙丘》中承載一切的荒漠和隨時(shí)能吞噬一切的沙蟲則是另一種恢宏，當(dāng)保羅一步步深入沙漠，他便離成為真正的救世主“魁薩茨·哈德拉克”更近一步。沙漠既引發(fā)了他對(duì)暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，也引導(dǎo)著他一點(diǎn)點(diǎn)深入自我潛意識(shí)，逐漸塑造新的自我。可以說(shuō)，丹尼斯·維倫紐瓦的電影是一種“以其自由任性的形象，以非邏輯和聯(lián)想，以一種‘氣氛’來(lái)代替合理的發(fā)展而類似抒情詩(shī)”的電影。[7]因此，丹尼斯·維倫紐瓦的電影在某些時(shí)刻并不像是在敘述故事，更像是在表達(dá)一種感受，而他所偏愛的詩(shī)意化的鏡頭語(yǔ)言則恰如其分地寄托了這種曖昧、含混的人生意緒。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，丹尼斯·維倫紐瓦已成為好萊塢工業(yè)體系下少有的能游刃有余地穿行于商業(yè)和藝術(shù)之間的電影導(dǎo)演，他電影中疏離中心的心理化敘事策略和飽含詩(shī)意的影像手法也已是構(gòu)成其電影“風(fēng)格化符碼”的重要組成部分。在他所塑造的影像世界中，偉大與渺小比鄰而居，孤獨(dú)和宿命如影隨形，也正因此他才精確地勾勒出了世界的混沌和潛藏在背后的深刻的悲劇性。而“藝術(shù)的色相是繁復(fù)的，正如人世的色相……大多數(shù)的人生是鎖鎖的哀樂(lè)，細(xì)小的愛憎，善惡相摩擦，發(fā)著粼粼的光，它們幾乎不能百分之九十九超凡入圣”[8]。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].周金環(huán)，馬鐘元，譯.北京：中國(guó)文藝聯(lián)合出版社，1984：9.

[2][法]加斯東·巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2013：262.

[3]劉玉玲，胡旭忠.想象建構(gòu)與情感共鳴：電影《沙丘》的跨文化敘事策略[ J ].電影評(píng)介，2022（02）：47-50.

[4]侯硯卿，高北晨.“廢土”景觀中空符號(hào)的影像表達(dá)及美學(xué)延伸——以《沙丘》的空間為例[ J ].電影評(píng)介，

2023（12）：57-61.

[5][蘇聯(lián)]多賓.電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)[M].羅慧生，伍剛，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1984：26.

[6]賴秀俞.《銀翼殺手2049》：賽博朋克后人類想象中的“人”“城”銀幕互文[ J ].電影評(píng)介，2021（10）：56-61.

[7][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].周金環(huán)，馬鐘元，譯.北京：中國(guó)文藝聯(lián)合出版社，1984：9.

[8]柯靈.柯靈電影文存[M].北京：中國(guó)電影出版社，1992：46.