憂患共存的精神家園

摘 要 20世紀(jì)90年代是賈平凹創(chuàng)作的高峰時(shí)期，在此期間，他迄今為止最為重要的作品《廢都》得以問世。與此同時(shí)，他在《美文》上首次系統(tǒng)性地提出自己的散文主張：“大散文”。對(duì)他這一時(shí)期之前的散文代表作《一棵小桃樹》進(jìn)行文本細(xì)讀，以“桃樹”象征的人格化、家園構(gòu)建的復(fù)雜性與憂患風(fēng)雨的隱喻指向?yàn)榍锌冢匦陆庾x《一棵小桃樹》的結(jié)局意象，探討貫穿賈平凹創(chuàng)作生涯的文學(xué)主題——精神家園的構(gòu)建與探索。

關(guān)鍵詞 賈平凹 《一棵小桃樹》 大散文 精神家園

作為中國當(dāng)代文壇最重要的作家之一，賈平凹對(duì)散文創(chuàng)作的關(guān)注是極為獨(dú)特的。1992年10月，他在自己創(chuàng)辦的散文月刊雜志《美文》的創(chuàng)刊詞中提出“大散文”的散文美學(xué)觀點(diǎn)。他指出，自20世紀(jì)30年代以后散文創(chuàng)作處于低潮，60年代的散文出現(xiàn)楊朔、秦牧、劉白羽等代表人物，之后每況愈下。散文往往成為一種配合、應(yīng)景之作。而到了新時(shí)期，聲嘶力竭的詠物式散文遭人唾棄，卻又出現(xiàn)了無病呻吟的甜膩虛浮之作，專注于小感情、瑣碎事，缺乏深度。為此，他提出“大散文”的概念，鼓呼真正屬于我們時(shí)代的散文。結(jié)合作家多年來對(duì)“大散文”概念的反復(fù)論述，其內(nèi)涵大致可歸為三方面：“題材大”——鼓勵(lì)散文的題材不限于個(gè)人生活的敘事詠物，更積極地去觸及社會(huì)歷史的方方面面；“情感大”——取材范圍的擴(kuò)大化自然會(huì)要求散文作家的所思所感也應(yīng)突破個(gè)人體會(huì)的狹隘區(qū)間；“形式大”——支持散文形式最大限度的自由化。

援引曾令存先生的論斷，20世紀(jì)90年代賈平凹的創(chuàng)作堪稱“世紀(jì)末的華麗”，《廢都》正是于這一時(shí)期所作。同時(shí)，他的散文創(chuàng)作也隨著“大散文”概念的提出步入成熟階段。本文試圖從時(shí)間脈絡(luò)出發(fā)，探究賈平凹創(chuàng)作成熟期的文學(xué)特征，并通過對(duì)他早期散文代表作《一棵小桃樹》的新讀，揭示其文學(xué)創(chuàng)作的共同母題——精神家園的構(gòu)建與探索。

一、“桃樹”：殊途同歸的對(duì)位象征

《一棵小桃樹》入選統(tǒng)編義務(wù)教育教科書七年級(jí)下冊(cè)第五單元，該單元導(dǎo)語為：“王國維在《人間詞話》中說：‘以我觀物，故物皆著我之色彩。’……本單元學(xué)習(xí)托物言志的手法……”《一棵小桃樹》是一篇極為典型的采用人格化手法摹物言志的詠物散文，但在這樣與“大散文”概念所倡導(dǎo)方向不甚吻合的小題材中，賈平凹依然才華橫溢，處處可見其深邃的敘事野心。

全文使用如“枝條已經(jīng)慌亂”“長得很委屈”“千百次地俯下身去”等擬人的詞句為“桃樹”的人格化增色添彩，但這些描寫的精妙之處更在于其不動(dòng)聲色地勾勒出了“桃樹”一生的軌跡：埋于角落——艱難萌芽——逐漸長高卻始終瘦弱不堪——開花零落——一朵花苞獨(dú)留枝頭。與之對(duì)照的是作家本人的命運(yùn)：出身貧寒不知井外之天——背井離鄉(xiāng)始知天地之大——對(duì)城市復(fù)雜的人事感到困惑而厭倦——祖母離世連夜回鄉(xiāng)。“桃樹”與“我”并行的雙線命運(yùn)在“我”離鄉(xiāng)讀書時(shí)分道揚(yáng)鑣，又最終在“桃樹”開花的一夜間同歸一處——這并非筆者的過分解讀，而是可以從作家處處看似隨意的精心布局中體會(huì)到的深遠(yuǎn)用意。

小桃樹剛剛冒芽時(shí)，“我”形容它“長得很委屈……似乎一碰，便立即會(huì)斷了去”，這時(shí)的“桃樹”隱喻所指的正是賈平凹自身。眾所周知，賈平凹常在散文、雜談中自謙外貌，甚至他的自傳體散文直接取名為《一個(gè)極丑的人》；“長得太不是地方，誰也不理會(huì)”，同樣符合賈平凹對(duì)自身性格的評(píng)述：“性格內(nèi)向，敏感而膽怯，不善交際，為人處世一直低調(diào)謙遜。”小桃樹在“不是地方”的院子角落扎根生長，漸漸長高；而“我”走出了山，來到城里，學(xué)習(xí)奮斗，漸漸忘卻了桃樹。直到“我”意識(shí)到自己的幼稚天真，閱讀至此的讀者難免困惑于“我”沒讀懂的人世大書的第一行文字，但作家卻未直接解答，轉(zhuǎn)而提起了祖母離世。親人的死亡促使“我”回到血緣與情感所牽系的家鄉(xiāng)——答案不言而喻，急于離開故土奔赴城市的“我”連自己的根都未明了，如何讀懂人世大書呢？此時(shí)，“桃樹”與“我”已佇立于選擇的對(duì)立兩端。

作者描寫“爺爺”侍弄的盆景與“桃樹”進(jìn)行對(duì)比：爺爺喜歡侍弄花時(shí)，盆景中的花兒接連不斷地盛放，小桃樹則在角落默默生長；爺爺不再弄花后，空花盆一摞摞疊起，而桃樹依然存活。桃樹因長于院子的角落而被人忽視，又因深深根系于大地而存活。歲月流轉(zhuǎn)，人世變遷，唯有故土恒久地滋養(yǎng)著“我”的桃樹，直至“我”重新回到熟悉的老家與它重逢。因此，筆者以為《一棵小桃樹》中的“桃樹”并非“我”純?nèi)坏奈锵蠡恚恰拔摇爆F(xiàn)實(shí)選擇的背面投影與對(duì)位象征——在人生的某些時(shí)刻，“我”或許曾棄之不顧，但最初與最終，它都是“我”理想的寄托——這也是賈平凹的散文與小說中反復(fù)探討的主題，即他精神家園的構(gòu)建。

二、“家園”：地域、情感與“桃源”想象的結(jié)合體

賈平凹曾在《六棵樹》中這樣寫道：“樹和人在一起時(shí)間長了，不是樹影響了人，就是人影響了樹。”從自然事理來看，樹木的生長是該地域光照、土壤與水文條件共同作用的結(jié)果；而從賈平凹的文學(xué)審美傾向出發(fā)，樹木則往往成為具體的人或宏大的人文概念的具象化映射，于是人世便通過與樹木的文學(xué)聯(lián)系與他們所棲息的土地緊密相連。

具體到《一棵小桃樹》而言，“桃樹”象征著賈平凹與故土之間深厚的情感紐帶。文中有一處看似不經(jīng)意的描寫：“他們?cè)铀L得不是地方，又不好看，想砍掉它，奶奶卻不同意，常常護(hù)著給它澆水。”奶奶保留桃樹，寄托的是對(duì)“我”的深切惦念；“我”對(duì)桃樹的致歉，實(shí)質(zhì)上指向的是“我”漂泊在外而錯(cuò)失的與奶奶見最后一面的遺憾。古人云，故土難離，山高水長路遙千里的說法在現(xiàn)代語境中或許已不再適用，但人心所系、情思難斷的情感體驗(yàn)，卻是古往今來所有離鄉(xiāng)游子共有的。地域的風(fēng)土與人世的情感共同構(gòu)成了賈平凹的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，即使時(shí)光荏苒、物是人非，故土已離、故人難覓，“桃樹”——這一他與故鄉(xiāng)鏈接的具象化身，依舊歷久彌新地佇立在他的文學(xué)構(gòu)建的家園之中。

然而，無論賈平凹如何懷念昔日的家鄉(xiāng)，當(dāng)他提筆寫下《一棵小桃樹》時(shí)，他離鄉(xiāng)的時(shí)日已經(jīng)遠(yuǎn)超過他在鄉(xiāng)的十九年。他對(duì)城市的認(rèn)知從“城里的好景這般多”的躊躇滿志逐漸冷卻，“心境似乎是垂垂暮老了”。但這時(shí)他才開始對(duì)城市人的困境有了深刻的理解。他在《老西安》中一針見血地指出：“城市是什么，是一堆水泥和擁擠的人群。”城市成為現(xiàn)代性情緒滋長的溫床，匆匆的人群在水泥森林間擦肩而過，每分每秒我們都感到擁擠而孤獨(dú)、忙碌而空虛、存在渺小、自我龐大——唯有碎片化的斷裂才能稍稍消解這無解的矛盾。既然我們已無枝可依、無岸可靠、無路可走，那就只能擁抱瞬間的體驗(yàn)。不過，賈平凹，以及以他、陳忠實(shí)為代表的陜西鄉(xiāng)土作家，他們?cè)诔鞘械幕脑狭骼藭r(shí)，尚有來時(shí)的歸路可以抵御城市的虛無。倒不如說，他們?cè)绞窃诔鞘兄畜w會(huì)到現(xiàn)代人的空虛與頹喪，越是愿意勾勒回憶中實(shí)在而和諧的故鄉(xiāng)。回憶的濾鏡與對(duì)“都市病”的反抗，加諸對(duì)故鄉(xiāng)的文學(xué)重構(gòu)，使之成為賈平凹精神上的“桃源”——霧里看花，水中望月，幾分朦朧幾分真意，作家本人其實(shí)也心知肚明。

換而言之，盡管筆者對(duì)“精神家園”的寫實(shí)性抱有一定的疑慮，但它終究使賈平凹在現(xiàn)代性的漂流中緣木可依，不至于徹底倒向虛無。與西方近300年的都市文明進(jìn)程不同，我國的城市化歷程不過短短40余年，尚不足一代人的時(shí)間，無法徹底阻隔人們對(duì)自身文明母體——鄉(xiāng)村的記憶。賈平凹在與城市接軌過程中的排斥性反應(yīng)中對(duì)鄉(xiāng)村的景觀式臨摹，其實(shí)也是時(shí)代的共鳴之聲，筆者愿稱之為“中國式”撕裂的現(xiàn)代性。

三、憂患：游離的夾縫間

即使在構(gòu)建“桃源”的想象中，賈平凹也無法回避對(duì)其結(jié)局悲劇性的預(yù)感。其一，如前文所述，“精神家園”的現(xiàn)實(shí)性與可實(shí)現(xiàn)性是有待商榷的，且作家本人對(duì)此也有一定的認(rèn)知。在《定西筆記》中，他坦然承認(rèn)：“幾十年來，每當(dāng)看到那些粗笨的農(nóng)具，那些怪脾氣的牲口……就產(chǎn)生出一種興奮來，以此來認(rèn)同我的故鄉(xiāng)，希望著農(nóng)村永遠(yuǎn)是這樣子……但我也明白我所認(rèn)同的這種狀態(tài)代表了落后和貧窮，只能改變它，甚至消亡它，才是中國農(nóng)村走向富強(qiáng)的出路。”

《一棵小桃樹》中不曾停歇的風(fēng)雨所隱喻的正是這“無可奈何花落去”：城市與鄉(xiāng)村的兩相較量中，城市的勝利是必然，甚至是正義的。城市化的進(jìn)程無可逆轉(zhuǎn)，精神家園的物質(zhì)形態(tài)注定被城市吞沒，那么賈平凹應(yīng)再向何處皈依呢？滿地零落的花瓣，或許便是他捫心自問卻不得求解的思緒。

城市與鄉(xiāng)村或許從不存在直接的較量，真正的較量發(fā)生在農(nóng)民賈平凹與作家賈平凹之間。農(nóng)民的身份認(rèn)識(shí)始終纏繞著作家賈平凹，在《一棵小桃樹》的開篇就已表現(xiàn)出兩者密不可分的關(guān)系：上一秒，高興地說“春雨貴如油”，他是以農(nóng)民的功利心態(tài)迎接這場雨；下一秒，吟起“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，他則是以作家的美學(xué)眼光打量這場雨。對(duì)此，賈平凹在《我是農(nóng)民》中如是解釋：“我愛土地，愛土地上的每一株莊稼……然而我又恨土地，我不甘心就這樣受窮一輩子，只要有機(jī)會(huì)，一定要從這繁重的勞動(dòng)中解脫出來。”倘若他能在解脫后輕易地拋卻家鄉(xiāng)與土地，他反倒不會(huì)為之痛苦了。正是因?yàn)樯钋械乩斫庵r(nóng)民的身份困境，他才會(huì)對(duì)自己的逃離由衷失望；而另一面，如愿走入海納百川的城市，卻看清了夢想的千瘡百孔——農(nóng)民與作家的雙重身份帶來的并非雙重的歸屬感，而是雙重的身份認(rèn)同危機(jī)，他也許能夠坦然地接受不可逆轉(zhuǎn)的城市化進(jìn)程，卻無法停止自己在“農(nóng)民”與“作家”的夾縫間游離。

四、和解：“桃樹”開花的意義指向

意圖解讀《一棵小桃樹》的結(jié)局，須回到文本的開頭處。奶奶告訴“我”：“含著桃核做一個(gè)夢，誰夢見桃花開了，就會(huì)幸福一生呢。”桃花的開放寓示著人幸福一生，這是賈平凹天人合一的哲學(xué)觀與文藝觀的集中體現(xiàn)。他將自然的意象視為神性的預(yù)言，既是知識(shí)分子對(duì)自然的理性關(guān)懷的夸張顯化，也是身為農(nóng)民的敬畏之心的殘存延續(xù)。但“我”難以安睡，無法做夢，選擇埋下桃核，將夢“蓄”起來，使得幸福與否的抉擇權(quán)由不可知的神性力量轉(zhuǎn)移至桃樹本身，而由前文所述可知，“桃樹”是“我”現(xiàn)實(shí)選擇的對(duì)位象征——所以當(dāng)“桃核之夢”轉(zhuǎn)為“桃樹開花”的自然意象時(shí)，“我”已經(jīng)拒絕由神靈安排幸福，邁向了自己選擇的人生——誰能衡量“我”的幸福？唯有“我”本人。

因此，文本結(jié)尾處的邏輯順序并非“桃樹開花——因而幸福”，而是“承認(rèn)幸福——桃樹開花”，作家未在桃樹于墻角孤獨(dú)地盛放時(shí)停筆，而選擇在大雨后的飄零的落花中收尾——千百次地俯身，千百次地掙扎，換來僅有的花苞獨(dú)立于風(fēng)雨中，恰如無邊汪洋中閃爍著微光的導(dǎo)航燈。甜甜的美夢固然好，可那并非現(xiàn)實(shí)；一樹的花開也是極好的，可那是作家不能自認(rèn)的，他所能承認(rèn)的是他從未在憂患的風(fēng)雨中止步不前，縱然掙扎，就讓他掙扎，即使矛盾，就由他矛盾——掙扎與矛盾的歷程本身就是意義。

即使理想中的家園在遙不可及的彼岸，微光一點(diǎn)，也足慰他漂泊一生。

[作者通聯(lián)：江蘇蘇州太湖國家旅游度假區(qū)

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