全球藝術史視域下的“道咸畫學中興”說

作為全球藝術史敘述中的一家之言，黃賓虹從20世紀40年代起倡言的“道咸畫學中興”說是極富挑戰性的視覺命題。這一在晚年友朋信札、書畫題跋和《道咸畫家傳》手稿中形成的宏大藝術史觀，體現了他的山水畫所追求的“內美”，是其山水畫風丕變的認知前提。對此，他在1952年的《擬筆山水》（圖1） 中有經典的筆墨和觀念提示：“前清道咸金石學盛，繪畫稱為復興，茲一擬之。壬辰八十九叟賓虹。”①

從1909年黃賓虹出走歙縣、移居滬濱之時起，他便開始了后半生與嶺南金石書畫在實踐和理論之間的有機互動。“道咸畫學中興”說也成為他意在溝通歐亞、擔當“中國現代藝術泰斗”的基本參照。綜覽中國繪畫史界就“道咸畫學中興”說在不同語境中的分析考證，其中有三個關鍵的面向尚待探尋。首先，從1963年潘天壽開始重視“道咸畫學中興”說至今②，考察“衰敝”/“中興”這對范疇在黃賓虹認知中國藝術現代化過程中的重要意義；其次，近年來《黃賓虹文集全編》等眾多文獻的出版，呈現了黃賓虹和嶺南金石書畫的互動與形成“道咸畫學中興”說之間的內在關聯；最后，2000年后歷史學界日漸升溫的“道咸新學”研討，可以確證嶺南學人鄧實對黃賓虹藝術史識見的深刻啟示。這些在歷史學與藝術史之間亟須互相溝通的學術面向，不啻為解讀黃賓虹這一視覺命題的入口。由此，中國道咸年間的碑學金石運動與西方藝術19世紀以來“持久的革命”開始共同書寫全球藝術史的現代篇章。本文將在中國金石書畫和歐洲攝影與碑銘學的視覺性等認知層面上做出有針對性的解讀，使黃賓虹“道咸畫學中興”說在新版全球藝術史的敘述中自成一說。

一、“道咸畫學中興”說的全球藝術史觀念溯源

全球藝術史置于今日之學術界，其具體含義如何，眾說紛紜。對此，王玉冬做了極富思辨的解析：

過去20余年，全球藝術史是藝術史研究一個頗具創意的領域，曾經為藝術史家和藝術家在思考藝術問題時提供過一些獨特視角。然而近些年來，全球藝術史的書寫逐漸走進了一個瓶頸期。面對人類面臨的全新生存條件，全球藝術史只有通過轉型，才能有效地參與到對這些新生存條件的討論中來，即全球藝術史1.0亟須升級成為全球藝術史2.0。這個新版的全球藝術史會直面藝術創作及藝術史寫作本有的眩暈和異想，會嘗試在實證主義藝術史之外，開辟一條平行的、實驗的小徑。③

“道咸畫學中興”說作為全球藝術史敘述中的一家之言，其最初的發軔點或曰其所對應的理論境層，在于一個時代的口號，即1914年7月2日至9日黃賓虹和吳衡之在上海大眾媒體《申報》《時報》《神州日報》上為《中華名畫：史德匿藏品影本》所寫的廣告詞（圖2）：

凡有世界藝術觀念者，不可不家置一編，藉見西人心理之趨向，評品之異同，而由知中華美術之價格矣。是不獨鼓吹文明，溝通歐亞，當以是書為寶筏，抑亦昌明中學，進化大同之嚆矢也。④

正是這個“世界藝術觀念”構成了與“全球藝術史”這一概念之間的關聯。

在當下對全球藝術史敘述的轉型嘗試中，以往追溯“道咸畫學中興”說的全球藝術史觀念淵源時，往往將撰寫《文人畫之復興》的日本東洋藝術史家大村西崖作為黃賓虹的對話者之一⑤。這一文人畫復興的理念主要參照方興未艾的德國表現主義藝術運動，或許可以被視為現當代全球藝術史的初期版本⑥。黃賓虹對這位影響現代中國繪畫史敘述甚巨的同道頗為稱賞，但對《文人畫之復興》的考據止于揚州八怪感到惋惜，因為大村西崖未能像中村不折那樣注重19世紀以來中國的金石碑學運動⑦。

雖有藝術史同人勇于探索⑧，但以往的黃賓虹研究缺乏相應的認知構架⑨，徘徊于對“道咸畫學中興”說的“肯定”與“否定”之價值評斷，未能上升到思想史的高度來甄別史實⑩。對此，海外最新的黃賓虹研究也是大同小異。進入21世紀，隨著中外藝術文獻數據庫的涌現，王中秀重新發現黃賓虹1911年提出的“中國畫學衰敝論”，成為認識“道咸畫學中興”說歷史與邏輯同一性的轉折。

1909年黃賓虹辭別徽州故里，定居上海，投身世界藝術的大潮。他與鄧實、黃節這樣的思想先行者共事（圖3）， 在《國粹學報》《神州大觀》等刊物供職，同時擔任《神州日報》專欄主筆。他一方面堅持徽派的金石學傳統，在古鈢印收藏研究一端建樹自己的學術長項，成為道咸金石學的傳承者；另一方面，通過古畫收藏、交易以及用珂羅版刊印歷代名畫的經歷，他認識到近世畫學積弊日甚的衰敗景況。至于月份牌之類的商業繪畫被冠以“美術”之名甚囂塵上，更是讓他痛心疾首。1911年9月25日《神州日報》刊出《荀廔畫談序》，黃賓虹首倡“中國畫學衰敝論”，表達深切的憂患意識：

昔鄧完白工書，肆力北碑，一洗前人南帖柔靡之習。包安吳、吳讓之，揚波助瀾，學風所扇，家漢魏而戶齊梁，虞歐而下，皆以為不足觀。而獨畫學一途，積弊相沿，去古愈遠。近罹庚子之厄，皇家舊藏，流入異域，碧眼紫髯，人共知縑墨之可寶，猶不靳兼金白璧之價，搜求于劫灰故紙之余。曠代珍寶，恒集都市，目論之士，若無甚軒輊于其間。神皐美術，終以不振，非學者之恥乎？余不自揣，因攄所見，筆之簡端。持論踳駁，不無與世乖迕，然尋源溯流，當亦不囿于時者之所許也。于是乎書。

這篇文字如獅子吼，借助道咸金石碑學所激發的文人士大夫藝術趣味轉向，在抨擊中國畫學衰敝態勢的同時，強調19世紀中葉以來金石碑學昌盛所引發的繪畫革命。值得注意的是，這一振聾發聵的吶喊，除了1912年由《南社叢刻》第5集轉載，也在同年的廣州《時事畫報》第2期刊出，得到嶺南學人的呼應，并將初刊中“皇家”一詞易為“大內”，點明辛亥革命后的時代特性，擴大讀者的涵蓋面。

相較于此后康有為、陳獨秀、李長之等人重復驚嘆的“中國畫學衰敝論”，黃賓虹為什么能識見不凡，超越同儕？在此，可將其與康有為進行對比。康有為1898年因戊戌變法失敗流亡海外，1914年返回上海。在1917年寫作《萬木草堂藏畫目序》時，他是否知曉黃賓虹此前在滬穗兩地媒體發表的觀點，尚待考證。他對中國畫壇的嚴厲批評，很大程度上是“百日維新”口號在藝術領域的隔世余音。出于事功的本意，身為改良派的主將，康有為在戊戌變法前十年，曾以《廣藝舟雙楫》作為先聲，繼包世臣《藝舟雙楫》之后，在書壇力倡碑學，成為道咸金石運動的集大成者。中村不折和井土靈山將之移譯為日文，名之為《六朝書道論》，其聲勢之盛可見一斑。在日譯本問世后三年，《萬木草堂藏畫目序》卻拋棄了力倡碑學的初衷，取法日本畫，“以郎世寧為太祖”。康有為推崇“合中西而成大家”的郎世寧，是如何評價“另一個康有為”的癥結所在。他解決“中國畫衰敗”的方案和整個世界藝術發展的現代潮流背道而馳，耐人尋味。康有為流亡海外期間，有機會游歷歐美、日本，卻對風起云涌的現代藝術運動視而不見，而是秉承改良主義的變法取向，以“美術為實業之母”的功利心，止步于歐洲文藝復興的古典藝術，落入西方學院派繪畫的窠臼不能自拔。由于這一認識局限，康有為在全球藝術正蓬勃展開的現代運動現場中主動退席，成為值得深刻反思的歷史現象。

與發現黃賓虹“中國畫學衰敝論”同等重要的，是重新認識20世紀20年代初上海的“國畫復活運動”。最具代表性的是汪英賓提出的“我們中國人要學的是哪一種西洋畫”這一命題，對了解黃賓虹為何關注大村西崖《文人畫之復興》的全球藝術史背景大有裨益。倘若缺失對這層隱形思想史脈絡的把握，則難以銜接關于“文人畫復興”的國際對話。作為一個持續展開的視覺命題，“國畫復活運動”帶給黃賓虹文化自信，使他在以粵友為后援的中國金石書畫學會會刊《藝觀》上被命以“中國現代藝術泰斗”（圖4）。這既是現代藝術史的現實，也是黃賓虹本人的歷史想象，兩者相互糾纏，也因此更為迷人。而《萬木草堂藏畫目序》提出挽救中國畫衰敝的方案，置于“國畫復活運動”的語境之中，則愈顯蒼白無力。到1922年康有為應弟子劉海粟邀請參觀天馬會第五屆繪畫展覽時，只能以“中國畫學衰矣，此會開新傳舊，將發明新畫學，以展布中國文明”作為搪塞。這位曾經在中國近代史上叱咤風云的嶺南名流，其對藝術的認識退回到1889年《廣藝舟雙楫》之前的水準，頗具諷刺意味。

與之不同，黃賓虹不僅是上海“國畫復活運動”的親歷者，同時也參加了廣州“國畫研究會”，成為少數非粵籍的會員，積極參與影響全國的學術論爭。與康有為在各國游記中全然忽視現代派畫家的狀況有霄壤之別，黃賓虹為撰寫此文搜集材料，留下《歐畫》一文遺稿，論及印象派、后印象派、野獸派等畫家，考察歐畫的現代轉型，并在上海廣州兩地媒體上發表《中國畫學談》，討論“時習趨向之近因”，深刻反思“中國畫學衰敝論”：

近世歐風東漸，單色畫與彩色畫之學說，木炭、鉛筆、鋼筆者為單色畫，油畫、水彩畫、粉畫為色彩畫，標著學堂課程。青年學子，向風西方美術，聲勢甚盛，而中國畫學適承其凋敝之秋。余著有中國畫學衰敝論，尋釁蹈瑕，遂為一時所排擊。游學東瀛之士，目睹日本國之文部每設圖畫展覽會，甄錄東西兩方新舊畫派，并駕齊驅，不相優劣，或思參合于日本畫學而調停之。況觀歐美諸國言美術者盛稱東方，而于中國古畫，恣意搜求，尤所珍愛，往往著之論說，供人常覽。學風所扇，遞為推移。由是而醉心歐化者侈談國學，曩昔之所肆口詆誹者，今復委曲而附和之。余謂攻擊者非也，而調和者亦非也；詆誹者非也，而附和者亦非也。入者主之，出者奴之，黨同伐異，恒人之情也。學者資性純粹，如未染之素絲，白之受采，尤為易易。

……

余非謂習歐畫者之不可言中國畫學也。器具之同異，藝術之變遷，有沿革于因時，無拘泥于陳跡。歐洲之畫，由壁而板而布……不知幾經變易。中國之畫，由六書象形，至于十三科……三代迄今，上下數千年，縱橫十萬里，皆遞變而靡已。《易》曰： 窮則變， 變則通， 通則久。《詩》曰：不愆不忘，率由舊章。孔子曰：溫故而知新。歐人亦曰：世界無新物。蓋所謂今日之新者，明日為舊，而昔日之舊者，今又翻新。知新之由舊，則無舊非新。載稽典籍，明此可試論中國之畫學。

1912—1913年黃賓虹在上海與高劍父、高奇峰兄弟合作創辦《真相畫報》，悉心考察攝影對中國畫創作可能發揮的作用及其局限。19世紀前期英法同時發明的攝影術，僅就視覺語言而言，對全球藝術史的敘述意義不凡。如主要在法國活動的美國攝影家約翰·格林（John Beasley Greene） 所攝《埃及哈布城神廟刻石文字》（1854） 和英國攝影家費利斯·比特（Felice Beato） 所攝《廣州街頭市招書法》（1860），及至英國畫壇拉斐爾前派的出現，都充滿革命性。英法攝影家不僅挑戰了既往的制像手段，而且揭示了繪畫之外，從遠古到當下以不同的形式存在的書寫傳統。拉斐爾前派則是回到文藝復興之前的象征主義，這與碑學對帖學的挑戰有異曲同工之妙。康有為與黃賓虹的關切不同，他側重廣東人在上海和全國各地的商業攝影的巨大成功，1923年為弟子、上海寶記影樓的歐陽慧鏘《攝影指南》作序并題寫書名，他所點評的14幅攝影作品，意在造型，止于“畫中神品”。

不同于康有為重提的改良主張，黃賓虹沒有忘記中國藝術的根本，所以在1911年后的三十年間，不斷找尋中西藝術對話的出發點。他晚年梳理出來的“道咸畫學中興”說實際是對他1911年前后提出的“中國畫衰敝論”的證偽，從清季衰世中展開“畫學中興”的全球化敘述。1954年，黃賓虹給到香港做事的潮州弟子劉作籌的最后一封信中做了這樣的學術展望，揭示其過人識見的價值：

道咸時代畫學復興，粵中謝里甫、吳荷屋、宋光寶、孟麗堂，江南包慎伯、趙撝叔、翁松禪、吳愙齋，金石書畫別開生面，類分群聚，卓卓標著，可百余人，擬為編輯成帙，闡揚軼聞，當亦提高文化之小補助……然國畫特色已為世宙公認，歐亞過數年經識者研究有得，勢必趨于一致，可斷然者。

在此，黃賓虹不僅強調了以嶺南名流為代表的“道咸畫家”之所以在全球藝術的現代進程中高蹈獨立的重要性，而且也點明他倡說一家之言的苦心孤詣。選取“中興”作為20世紀初中日“文人畫復興”、上海“國畫復活運動”的前奏，是黃賓虹數十年觀察思考的結果，以回應他本人提出“中國畫衰敝論”及其引發的后續影響。考察近代思想中有關進步的觀念，諸如“復興”“復活”“中興”之類，與整個世界思潮同期流蕩。放眼全球藝術史，與之同步展開的是19世紀前期攝影與碑銘學之繁榮，開啟了一片嶄新的視覺天地。通過梳理黃賓虹學術思想中“衰敝”/“中興”這對重要范疇，把我們的視線引向嶺南金石書畫和黃賓虹“道咸畫學中興”說的內在關聯。

二、《黃賓虹文集全編》所見嶺南金石書畫與“道咸畫學中興”說

《黃賓虹文集全編》和其他數據庫提供的信息，使我們注意到嶺南和全國各地之間互動的內在張力。這一張力在于粵畫與各藝術門類的跨語境范疇，特別是繪畫與書法篆刻的關聯。相形之下，忽視廣東和江南之間在視覺文化上的區域競爭，選取清末民初的正統派作為參照，雖自圓其說，卻給人南轅北轍的印象。

作為治學門徑，可以汪兆鏞《嶺南畫征略》來提示金石學與繪畫發展的關系，形成超越嶺南而與全國甚至世界相關聯的重大命題，用以修正在區域競爭中既往對嶺南書畫的偏見。余紹宋評價《嶺南畫征略》的文獻采錄，認為“雖其所輯，非盡專家，而既稱征略，則士夫偶興之作，自可錄存，惟所敘諸人，仕履著述有過詳者。又如謝蘭生傳后，錄其書畫題跋過多，采《朱九江集》言書法一條，無關畫事。吳榮光傳后采《藝風堂筆記》一條亦然。此類似稍冗濫”。在此征引二則，了解它們是否“無關畫事”：

道光甲申南海朱子襄先生次琦肄業羊城書院，山長謝里甫先生能書，嘗曰：“書雖小道，非雋悟者不能通其意。吾友饒學此者，朱生一人而已。乃授以筆法。曰實指、虛掌、平腕、豎鋒，小心布置，大膽落筆，意在筆先，神周字后。此外丹也。手軟筆頭重，此內丹也。”又曰：“晉辨神姿，唐講間架，宋元以來，尚逋峭之趣，然以趣勝者，即有所成，只證聲聞辟支果耳，不成，終身遂入魔道，不可振救。初學執筆，折中祛弊其顏平原、歐陽渤海間乎？”次琦有題《里甫先生畫》詩十首，又有題所藏劍詩。（《朱九江先生集》）

吳荷屋中丞為阮文達高足弟子，所著《辛丑銷夏錄》，仿《庚子銷夏記》，收藏之真，考訂之雅，蒐證經史故事及前賢遺聞，與文達《石渠隨筆》相近。撫湘時，識瞿木夫于雜職，修《湖南金石志》，又建湘水校經堂，拔置通經史，識時務之士，至今古學號為中興，得人亦稱極盛。（《藝風堂筆記》）

余紹宋亦有先見之明，認為“此書本屬長編體裁，不嫌廣錄，若據以作廣東畫人傳，則固極好資料也”。這些“極好資料”放在嶺南近五百年的學術敘事脈絡中，確實關涉嶺南與全國藝術發展的長時段走向。

從嶺南學術思想上看，謝蘭生總纂道光《廣東通志》以來，金石學成為粵畫家日益重視的對象，其中吳榮光《筠清館金石文字》《筠清館金石文輯存》等貢獻卓著。受學于謝蘭生的朱次琦拒絕出任學海堂山長，代表了與正統嶺學不同的一股清流。朱的門生黃節和鄧實成為活躍于上海、廣州等地的民主主義先驅，在近代中國學術史上發揮過重要作用，影響深遠。

正是這些“極好資料”，對一直關注廣東藝術發展的黃賓虹產生了意想不到的啟示。黃賓虹對嶺南金石學的關注，起自與徽州程瑤田和番禺看篆樓主人的印學淵源，“番禺潘有為毅堂有《看篆樓印譜》，多收程荔江舊物，相與頡頏”（圖5） ，相關內容疊見于他的古印論著。黃賓虹和潘家的淵源由此建立，《黃賓虹文集全編》中關于潘氏一族的金石書畫記載，不絕于書。

值得一提的是，潘飛聲這位十三行之首同文行的后裔，除書畫外，癡迷印學。曾倩順德胡曼刻“足跡半地球”并記：“庚寅八月廿七日蘭史大兄泛海外歸，屬治此印。”（圖6）又倩番禺楊其光刻“曾游南洋印度洋紅海地中海”，因“蘭史游歷四萬里外，屬治此印以記游蹤”（圖7） 。而楊其光鐫“羊城潘蘭史隨身書畫”印邊款有更精彩的描述：“蘭史大兄嗜書畫，鑒藏特富，嘗客柏林，攜所寶名人真跡遠渡海外，其篤志好古恒若，刻不能去，人之造君者如入米家書畫船。”（圖8） 通過金石書畫的收藏創作，向世界傳播中國文明， 開全球藝術書寫之先河。1909年，黃賓虹與潘飛聲相識于滬濱，鐫刻“西湖酒客”白文印相贈，邊款為“蘭史先生正，濱虹作”（圖9），締結終生友誼。

黃賓虹曾于1928年和1935年兩次到嶺南，在那里收藏了一些道咸書畫家的作品 （圖10）。在此之前，黃君璧在給黃賓虹的信中提到，“檢出……謝里甫山水小幅，由郵送上，非云敢登大雅之堂，是亦聊表弟之私忱而已”。1937年移居北平后，黃賓虹對嶺南畫家的市場行情很留意：“時睹古物，然價已倍蓰于南方。如謝里甫山水橫卷必四五十元。”這里有道光十年（1830）《仿古山水》冊頁十二開之一（圖11） 和吳榮光道光十六年跋石濤《十六羅漢圖卷》（圖12），顯示嶺南代表書畫家在道光年間的藝術活動。與此同時，在給兩廣友人的通信中，黃賓虹十分推重吳榮光、謝蘭生以及道光年間在粵授藝的孟麗堂（覲乙）、宋藕堂（光葆） ，認為他們對粵畫以至全國畫壇，引出了層層漣漪，構成了他主張“道咸畫學中興”說的有機環節（圖13—圖15）：

清代學者自阮文達試士，以金石書畫甄材粵中，如吳荷屋、謝里甫之畫遂能上窺宋元大家，為江浙所不逮。鄙見以為江浙通衢之地，急功近名，易淪俗學。

鄙人年來，又注意咸同畫家勝于四王、八怪，因道咸中金石學發明，眼界漸高，得筆墨之趣亦多。如吳荷屋、謝里甫、翁松禪、吳讓之，諸多可觀，即徐頌閣、張野樵一流，為乾嘉畫家所不逮。

至于道咸，學書者多，兼之習畫，如吳荷屋、姚元之、吳讓之、翁松禪，皆出八怪之上。

道光、咸豐，學者奮發，畫如包慎伯、林少穆、趙之謙、張度、鄭珍、何紹基、吳榮光、翁松禪，合于正軌。

廣州道咸中如吳荷屋、謝里甫，均得與時代性符合，而不泥于古。

在1952年與新會吳鳴的信中，黃賓虹就1928年初訪廣州時和嶺南畫家、贊助人的交往現身說法，講述了道咸高手的藝術魅力：

憶前三十年，粵有六榕寺僧鐵禪，以友人黃晦聞君介紹晤談。有畫會數百人，均居氏弟子，傳宋藕塘之學，實一大作家，學北宋畫者，余極愛之。山水則吳荷屋。其余道咸高手，如三陳（見與瑾同名，浙有贅身），惜不多見真跡，似在黎二樵之右。

對于黃賓虹而言，重視吳榮光、謝蘭生在國內畫壇的作用，不僅有清中葉以降繪畫發展的橫向比較，還有包括印學在內的嶺南金石學發展直接相關的縱向文脈。在實踐上，嶺南書學與道光、咸豐年間金石碑學運動的聯系，涉及西方藝術“持久的革命”之歷史命題，遂成現代主義藝術的先河。

除了繪畫，黃賓虹對黃士陵在嶺南印學發展中的成就，給予積極的評價。他在《黟山人黃牧甫印譜敘》中寫道：

吾宗牧翁家于黟， 客游于粵。庚子北擾，南方震動。余往黟，偕邦人謀守羊棧嶺。牧翁時由粵歸黃山，一見如舊相識，因獲觀其所治印章，不失先正矩矱。拳拳二十余年，今嶺南易大廠君以所輯牧翁印譜見示，半多客粵之作。

從黃士陵1899年題番禺潘飛聲《獨立山人圖軸》（圖16），到黃為潘飛聲刻“獨立”（圖17） 等多枚常用印，皆為客粵之作。黃賓虹珍視其篆刻作品的價值，“當為發揚國光，爭先于快睹者已”，“豈僅增華邑乘，竊喜乎私心”。在1917年給李尹桑的信中，黃賓虹通過金石學的發展趨勢，介紹了正在杭州師范學堂發生的現代篆刻教學，更對粵中俊賢之士寄予厚望：

足下樂道信古，研心金石，頡篇史籀，都镕鑄于繆篆鐫刻之中，西泠完白，不足矜已。尚欲丐篆刻小印數紐，以增楮墨光榮。仆于西泠，差喜龍泓，余子圭角太甚，似傷和雅。皖派折心石如，白文為佳。若吾鄉垢道人、巴予藉二公，非特開西泠之祖師，而且闡古鈢之秘奧，能于陳簠齋、王廉生諸子數百年之前具此慧眼；在鄙人堅持斯論，未免有齊人稱仲之誚也。近賢如趙悲庵亦極推崇巴氏，真能不囿于畛域者矣。海內篆刻之士，鑒于齊魯吳越近年金石家新出印譜，學風漸向周秦古鈢求奧窔。杭州師范學堂學生能篆刻者有五十余人，以李子息霜為之提倡。粵中諒不乏賢俊之士，開創嶺南宗派，成為鉅家，足下將無容過讓也。這樣的期待出自黃賓虹和粵友深厚的金石之交。1914年老友蔡守從京師獲得《漢兗州刺史雒陽令王稚子闕》拓本（圖18），誠為《廣藝舟雙楫》之所推重者：“若東漢分書，莫古于《王稚子闕》矣。”劉三、潘飛聲、鄧爾雅、趙藩和李尹桑先后留下墨跡，黃賓虹為之題寫書簽。值得注意的是李尹桑四兄李雪濤所藏“南海張氏得于海外博物館” 的《埃及五千年古刻》拓本（圖19），蔡守1916年題跋云：“未有文字，先有畫像，萬國乙癸。昔年于英吉利欽使薩道義處得見海外諸古國畫像景本不鮮。比來復見浭陽端氏所藏埃及古刻數十種，皆類吾國上古之象形字。是刻為戚畹樵野氏使英時所得，洵海外奇品。”這類中外刻石拓本體現了19世紀以來歐洲碑銘學和中國金石學相互交融的學術新風尚，而主張維新并把同鄉康有為推向“戊戌變法”前臺的張蔭桓，在出使歐美期間特別留意埃及文字，并以金石學知識與之比較， 尤為關注拓本和照相本的異同。通過碑銘學，粵籍士人對埃及五千年石刻的關注，是以視覺命題作為溝通歐亞的新嘗試。據南海鄒永譽1926年題《古埃及刻石》拓本（圖20），該本得之廣州市肆，而源于匋齋。有學者指出：“這一現象，既是傳統金石學外延不斷擴大的結果，也有其特定的學術文化背景，頗值得研究者關注。”

回到黃賓虹給李尹桑信中提到的杭州師范學堂學生，其中就有李叔同的高足潘天壽。難怪最早對黃賓虹“道咸畫學中興”說做出深刻認知的不是別人，正是潘天壽。身為20世紀20年代初上海“國畫復活運動”的親歷者，潘天壽識見過人：

乾嘉之后，金石學之大興，一時書法如鄧完白、包慎伯、何紹基，均倡書寫秦漢北魏諸碑碣，盛成風氣。金冬心、趙?叔、吳缶廬諸學人，又以金石入畫法，與書法冶為一爐，成健實樸茂，渾厚華滋之新風格，足為虞山、婁東、蘇松、姑熟各派疲苶極度之特健劑，先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼，謂道咸間金石學盛起，為吾國畫學之中興，并迭見書寫于諸繪畫論著中，為后學指針，披荊斬棘，導河歸海，冀挽回有清中葉以后繪畫衰落之情勢，其用心至重且遠矣。

1963年，《人民畫報》第3期刊出《介紹黃賓虹》的畫頁，上有潘天壽題黃賓虹山水卷（圖21），重申了這一認知：“賓翁山水，上至北宋，下至同光，無不浸漬深醇，晚年陶镕變化，不可方物，草草著筆，均是天機。此系其老筆紛披中之又一風格者，至為難得。”“下至同光”成為“道咸新學”開啟的歷史語境。

三、鄧實《國學今論》《史學通論》和黃賓虹“道咸畫學中興”說

如果說澄清“中興”的觀念體現了19世紀以來一個全球范圍的思想史大勢，那么界說“道咸”在清代學術史上的時段特征便和“新學”互為表里。2000年后歷史學界日漸升溫的“道咸新學”研討，認證黃賓虹過人識見的世界意義，顯示了藝術走在時代前沿的視覺特征。對此，王國維《沈乙庵先生七十壽序》（1919） 對清代學術衍變的觀察，具有普遍意義，正如羅志田所說：

清代學術凡三變，以國初、乾嘉與道咸三點分成三個時段。其各自的特征為：“國初之學大，乾嘉之學精，道咸以降之學新。”具體到治學內容的變化，道咸以降之學即“言經者及今文、考史者兼遼金元、治地理者逮四裔”。王氏強調，雖然道咸以降之學基本為國初與乾嘉“二派之合而稍偏至者”，但因時代政治風俗之變，特別是國勢不振的大語境促成了“變革一切”的愿望，故時人治學“頗不循國初及乾嘉諸老為學之成法”，而“務為前人所不為”。

與此同時，我們也注意到歷史學界和藝術史界之間亟須展開跨界的交流和對話。在嘗試尋找藝術經由藝術史進入歷史的對接口時，我們的目光再一次投向黃賓虹與嶺南金石書畫之間的內在關聯。黃賓虹晚年形成“道咸畫學中興”這一創見，獲益于他廣泛的嶺南人脈，由此成為寶貴的政治-經濟和思想-學術資源。他在1949年給潮州弟子蘇乾英的信中追憶說：

然而啟禎、道咸，時丁危難，士夫劬學嗜古，實有超出宋元者，如鄒衣白、惲道生、李檀園，暨趙?叔、何子貞、翁松禪、鄭子尹之倫，世不知其文學之醇深……鄙人生長浙東，幼聞何、王、金、許之學，弱冠應試返歙，得窺垢道人、僧漸江之畫，程易疇《通藝錄》， 家春谷公《經說》《文說》，以及里中舊家收藏鼎彝古物。壯年走維揚、白門、京口，住十余年，時值歐化東漸，戚友紛紛向國外求學，談新學者至欲廢中國文字，創世界文字為奇特。時粵友黃君晦聞為余言，多見今人，不如多見古人。因與鄧秋枚君諸同志，搜集文藝為藏書樓，影印古今學說之不經見者，闡幽發微，以拯俗學。

在歷史學層面上，筆者曾討論過鄧實的清代學術分期對黃賓虹的思想啟迪：“如果說1919年黃賓虹是直接引述鄧實的‘古學復興’說來展開其現代主義觀念的話，那么，他對清代學術史的反思，則創造性地承繼了鄧實關于清代學術史的分期法，在1940年代中期形成‘道咸畫學中興’的話語。”早在《國粹學報》創辦之初，鄧實《國學今論》一文從學術思想史的高度評價道光、咸豐之間常州學派的突出貢獻：

順康之世，明季遺儒越在草莽，開門講學，懲明儒空疏無用，其讀書以大義為先，惟求經世，不分宋漢，此一變也。乾嘉之世，考據之風盛行，學者治經，以實事求是為鵠。鉆研經訓，謹守家法，是曰漢學。方（苞） 姚（姬傳） 之徒，治古文辭，自謂因文見道，尸程朱之傳，是曰宋學。治漢學者詆宋，治宋學者亦詆漢。此再變也。道咸之世，常州學派興，專治今文，上追西漢，標微言大義之學以為高。此三變也。

筆者據此曾指出：“鄧實‘三變說’的意義在于，他把有清一代的學術史，定格在‘道咸’之際，作為中國學術由此介入國際學術大舞臺的轉折。”顯而易見，王國維1919年對“道咸新學”的界說，脫胎于梁啟超的“新史學”和鄧實的《國學今論》。

對于黃賓虹而言，鄧實的思想遺產在于對清代學術史的考察，強調以道咸為一關鍵轉折。黃賓虹親身感受常州學派風起云涌的革命性，以此闡釋道咸年間學術沖破“君學”藩籬而釋諸子百家的嘗試，這與嶺南經學的演變有著內在的關聯。鄧實《史學通論》言其讀三千年來的史書，“淵淵焉而思，睊睊然而憂，曰，史豈若是邪”，先是質疑“中國果有史邪”，然后說受新會梁啟超“新史學”的影響，意識到“史者，敘述一群一族進化之制現象者也”。黃賓虹對鄧實思想的承繼，是借鑒由社會學演化而來的“群學”以區分國學與君學，借此提升民學觀的普世價值。他的社會變革理念在“民學”所追求的個性解放，他的藝術變革的基礎則落實在“道咸畫學中興”。

《國學今論》《史學通論》蘊含著對“道咸新學”的宏觀把握，落實在道咸年間（包括嶺南在內） 興盛于全國的金石運動，體現在黃賓虹以書法發展所闡述的民學思想。他指出，唐代楷書形成之前風格多樣的六朝書體，將多元的民眾創造活動，作為一個與先秦六國書體同樣豐富多彩的民學典范，超越了既定的秦小篆官書和唐楷館閣字體的套路，最后在19世紀全球藝術史范圍再一次得到印證：

君學重在外表，在于迎合人。民學重在精神，在于發揮自己。所以，君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在骨子襄求精神的美，涵而不露，才有深長的意味。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變而為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內在的美。經王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后又一變而為整齊的外表了。藉著此等變化，正可以看出君學與民學的分別。

依照這個邏輯，書法史的發展回到了民學精神的本質，也就是他同一時期開始日漸明確的“內美”理念。

在藝術史的層面上，嶺南畫家作為與江南競爭的對手，可以看出其區域特色。如果僅就統計數據和現存實物而論，黃賓虹推重吳榮光、謝蘭生作為倡說“道咸畫學中興”的重要組成部分，容易給人“好為大言”“英雄欺人之語”的錯覺，讓人想起《藝舟雙楫》《廣藝舟雙楫》的作者包世臣和康有為。如果考慮粵畫在道咸年間的綜合發展以及與其他藝術門類尤其是金石學的貫通，更容易發現差異并由此實現突破。

“道咸畫學中興”說作為藝術史上一個獨特的視覺命題，典型地體現出黃賓虹身為一代山水大師的思維特征。與“否定說”的持論相似，來自嶺南學者的評判認為：“賓虹老對謝蘭生和吳榮光的藝術水平評價太高，這和一般的畫史論述不同（一般認為二人在全國范圍內屬于二流與三流之間）。而且謝里甫成名在阮元主粵之前，其畫名的傳播似與阮不甚相關。謝的取法多為宋元、石濤，書法則從顏蘇而來，似與金石學不太有關。”這是值得玩味的現象，關涉粵畫和道光、咸豐年間全國金石書畫運動之間的張力。李若晴的研究表明，受黎楷屏的鼓動，謝蘭生等名家于嘉慶二十年（1815） 同游羅浮， 除了驚嘆山水的超凡脫俗，也觀覽歷代的摩崖石刻，包括黎氏本人的題刻及詩篇，反映此一風雅時尚，而不只停留于紙上煙云，滿足于摹寫前人粉本，謝蘭生后又重游羅浮，黎楷屏也請諸人榜書十二境以備刻石，增其榮光。這便是“與時代性符合，而不泥于古”之所指。對此，筆者曾概述為（圖22—圖25）：

“看篆樓”“筠清館”“聽帆樓”“風滿樓”“岳雪樓”的金石書畫收藏，和乾隆盛世對歷代藝術藏品的壟斷逆向而行，以民間之力，為廣州一地的藝術繁榮提供了寶貴的圖像資源。潘有為收藏六國秦漢私印的魄力和眼光高蹈獨立，在嶺南和全國出新求異，潘正煒在石濤《收盡奇峰打草稿》卷跋尾中強調的一個“奇”字，體現出藝術趣味的轉化。回到嘉道間廣州的藝術市場，謝景卿長于金石，精于鑒賞，亦擅鑄印， 以鬻書畫篆刻為生，為清代隸書大家伊秉綬治印，響應碑學時風。秉承家學，謝蘭生亦能以竹根治印，頗具古風……在其周邊，不論本地人還是外來客，多以金石書畫為生計，樂此不疲。像友人尹右鑄印，被謝蘭生稱為“絕技”。即使像蘇仁山這樣孑然于主流群體之外的“另類”書畫家，依然能依托市場， 另辟蹊徑，自開生面，呈現出19世紀中國畫壇難得的藝術原創性。

如筆者所注意：“至于怎樣的復興，道咸畫家的收羅標準，黃先生在其他書信、題跋中或長或短、或彼或此地提到過不少，可是嚴格說來，并不是很確定的，可以稱其為一個集合的概念。這又有點像分南宗、北宗，如果硬要坐實每人的歸屬，總會出現例外。”邏輯能夠推理，直覺拒絕分析，這就是為什么我們將之與影響明清畫壇三百年的“南北宗論”相比較。從方法論上講，這個問題的重要性在于一個不完備的集合體系，因為它是開放的，而其立足點則面向未來，一旦跨越單一語境，放到整個近代思潮中來考慮藝術為何演變消長的規律，“道咸畫學中興”的世界意義就清楚呈現出來。在跨語境的范疇中，我們看到，與西方藝術“持久的革命”同步的清代道光、咸豐年間的碑學金石運動，在1873年“美術”概念由日本從歐洲引入之前，就與西方一同書寫了全球藝術史的現代篇章。

在藝術創作的層面，追求內美成為1911年提出“中國畫衰敝論”之后黃賓虹的最終關懷。這也直接體現在黃賓虹初到滬濱時為鄧實所制印章（圖26） 和繪制的《雞鳴風雨樓圖》（圖27） 及《風雨樓圖》，更體現在他晚年山水畫的風格巨變過程中。繼1936年后，1944年黃賓虹為鄧實多次繪制《風雨樓圖》（圖28），就是對嶺南學術的禮贊和伸張。1948年黃賓虹為在新加坡的劉作籌繪制《江南春樹圖》（圖29），畫上題詩不僅交代了與金石學的淵源，而且用“海上成連”這個典故來比喻與嶺南及南洋畫家和收藏家的師生情誼，寓意深長：

古籀探奇溯象形，不求形似又丹青。撫琴欲令山俱響，只許成連海上聽。

天外青山千疊愁，江南春樹暮云浮。而今隔別蓮韜館，還對新圖憶舊游。

王中秀解讀黃賓虹《湖山爽氣圖》（圖30）：“此圖卷為所見黃賓虹山水卷最為黑密者。蓋此際眼疾急劇惡化，視覺的窗戶面臨被關閉，而老人心靈之燈開始點燃。”創作如此杰作正是為了嶺南和南洋的知音，成為黃賓虹與嶺南金石書畫互動一個絕佳的視覺象征。

如果“19世紀中國藝術史是并非衰落的百年”這個命題成立的話，那么其最突出的視覺標志就是道咸年間金石學振興的局面，因為它和晚清學術史至道咸開一新學的氣象同步。黃賓虹以嶺南金石運動印證其“道咸畫學中興”說，愈到晚年敘述愈發清晰，是全球藝術史敘述的有機組成部分：

道光、咸豐畫學復興，同光叔季，碑碣金石之學昌明于世，公羊學者倡言革命。今日繪畫創作，民族研究，尤非深明于近百年畫，孰優孰絀，誰是誰非，當使目光如電，筆下力回萬牛。是知祖宗遺產，自有文史以來，垂數千百年，我國宇內文化，冠冕寰海，群將趨向于東方者。畫為文字之萌芽，而又極其絢斕也。

近百年來，東方文化西漸，歐亞學者務趨澈底，明曉優勝劣敗根源，誠為幸事。金石書畫收藏，公家力求廣博，而私人收藏尤不可少。如文、沈、董后，婁東、虞山以及揚州八怪畫不足道。道咸以來，以包安吳、陳崇光、孟覲乙、吳榮光、翁松禪諸老，學有根，尤博見聞。

從思想史的衍變來考察，這個同一性就是與世界思潮同期共振的文藝復興概念。可以毫不夸張地說，如果沒有對中國藝術史上這一關鍵問題的梳理和澄清，我們恐怕無法體會黃賓虹“披荊斬棘，導河歸海”的“引吭高呼”，更難界定潘天壽所說“其用心至重且遠”的指代。在生前給傅雷的最后一封信中，黃賓虹做了這樣的學術展望，揭示其學說的重要價值：

及至道咸同光，金石學盛，魏碑書法全合不齊三角算學真源，萬毫齊力，積點成線……況今東學西漸，歐畫近多變通；民族發達，既由宗教政教綜合文教藝術而光大之。

余論

以現有材料而言，可以看出與黃賓虹提出“道咸畫學中興”說相關的西方學術背景。“全球藝術史”在世界性思想語境之中提出，實為對正統主流歷史敘事的撥亂，隱含著去“西方中心主義”的線索。若將黃賓虹與西方現代藝術潮流的共振作為“全球藝術史”或其世界意義之彰顯，似乎與“全球藝術史”之內在要求有所抵牾。對此，在王玉冬想象的全球藝術史2.0版本中，這個看似有所抵牾的狀況并不奇怪，它就像“量子的糾纏”一樣普遍，而不是文中所揶揄的“買一本教材，你就看到了全人類的藝術史”那種包羅萬象史。事實上，1914年黃賓虹、吳衡之為《中華名畫：史德匿藏品影本》所作廣告詞中的認識，已經暗含了中國藝術與全球藝術之間個相與共相的關系。換句話說，全球藝術史敘述的特色，恰恰在于其多元性。

與1929年黃賓虹在《藝觀》雜志廣告詞中以“中國現代藝術泰斗”自視一題相似，黃賓虹對近代學術史的重新理解與對藝術史的重新認知相互關聯，共同構成其“道咸畫學中興”說的思想源流。這一理論與西方現代藝術有相合之處，除了橫向的地域性關聯之外，還有縱向的時序接應，包括在視覺觀念上同步向前，中外圖像傳播過程中各自視覺語言的平行互動、彼此輝映。其中，19世紀20年代攝影術在歐洲的發明對西方碑銘學的繁榮產生了直接影響，在埃及學以及漢學方面都有深遠的意義。與此同時，中國金石學家對金石學的精鉆從內容考據到形式考究，上升到了一個前所未有的高度，不僅直接影響了東瀛日本的金石書畫，也使得中國金石學家如端方、張蔭桓、康有為等能在極短的時間內接觸埃及古代石刻，在拓片收藏和推廣方面取得可喜的成就，豐富了中國現代藝術創作的視覺資源。在這縱橫交錯的全球藝術史敘述中，黃賓虹對中國現代藝術的發生，有了深邃的洞見。

正如黃賓虹1952年為生活在新加坡的潮州弟子陳景昭所繪《擬筆山水》的題跋中所概括的中國山水藝術發展：“元季四家變實為虛，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中興。”《擬筆山水》成為蘇立文所著第一本英文《20世紀中國美術》的扉頁（圖31），是黃賓虹1929年自命為“中國現代藝術泰斗”的形象化身。通過傅雷、龐薰琹等友人的介紹，英國的中國藝術史學者蘇立文開啟了與黃賓虹的間接對話。又通過陳景昭、劉作籌、劉抗等黃賓虹的弟子和友人，使蘇立文在新加坡擔任國立馬來西亞大學藝術館館長期間，接觸到了黃賓虹晚年變法的大批精品。如陳景昭“百虹樓”所藏體現“壬辰之變”的《擬筆山水》，曾多次在新加坡展出，包括蘇立文1959年策劃的《中國繪畫》展。盡管熟悉這幅原作的蘇立文和《簡明現代繪畫史》的作者里德對畫上的題跋視而不見，對題跋中“道咸畫學中興”說更無從談起，但《擬筆山水》卻憑借其跨文化的審美魅力，建構了20世紀中國藝術的視覺命題。這為時人與后人認識黃賓虹的世界意義，做了歷史的鋪墊。就中國畫學自身的發展而言，這樣曠古空前、高蹈獨立的原創精神以及對學術之時代命題的精準認識，顯示出一代大師提出一流問題的思想境界和不朽遺產。