早期彩色電影在中國(guó)：跨國(guó)傳播、本土實(shí)踐與國(guó)族向度

在電影史的權(quán)威論述中，1949年面世的《生死恨》是中國(guó)第一部彩色電影。凝結(jié)多方心血的《生死恨》的確是中國(guó)電影史上的一塊里程碑，但“第一”的稱(chēng)號(hào)和1949年這一特殊年份，仿佛為中國(guó)銀幕的色彩史劃定了開(kāi)端，在談?wù)摬噬娪皶r(shí)，將目光投向中華人民共和國(guó)成立后成為一種思維定勢(shì)。這種慣性使我們未能對(duì)中國(guó)早期銀幕和電影創(chuàng)作進(jìn)行更多彩的想象。事實(shí)上，在電影技術(shù)飛速革新的20世紀(jì)20年代，被譽(yù)為“電影第二次革命”產(chǎn)物的彩色片甚至比有聲片更早在中國(guó)開(kāi)映。值得注意的是，彩色電影來(lái)華并非一個(gè)“運(yùn)輸—放映—觀眾接受”的簡(jiǎn)單過(guò)程，在技術(shù)壟斷、時(shí)局動(dòng)蕩的背景下，彩色電影在時(shí)人眼中不僅是娛樂(lè)性商品，更代表著先進(jìn)的西方技術(shù)與科學(xué)知識(shí)。這種復(fù)合屬性使彩色電影在中國(guó)的境遇極為復(fù)雜，其中涉及的問(wèn)題頗具言說(shuō)價(jià)值。從放映角度來(lái)看，盡管上海租界的英文報(bào)刊自10年代便開(kāi)始介紹國(guó)外先進(jìn)的彩色技術(shù)，但直到1935年“特藝彩色”（Technicolor） ①三色減色工藝成熟后，彩色片才大量上映并引發(fā)熱議，這種跨國(guó)過(guò)程中“滯后”的原因何在？從接受角度來(lái)看，好萊塢彩色電影在華影響力巨大，“每一張片子都是瘋狂地客滿(mǎn)”②，但國(guó)內(nèi)知識(shí)界對(duì)好萊塢彩色片的態(tài)度卻呈現(xiàn)出雙重性，既有美學(xué)與技術(shù)上的效法愿望，又充滿(mǎn)反思與警惕，這種轉(zhuǎn)變與蘇聯(lián)彩色片被進(jìn)一步賦予意識(shí)形態(tài)意味相關(guān)。那么，美蘇彩色片的口碑之爭(zhēng)具體是如何展開(kāi)的？從創(chuàng)作角度來(lái)看，面對(duì)技術(shù)壟斷，中國(guó)電影人如何在電影中巧妙運(yùn)用色彩元素？從知識(shí)引介角度來(lái)看，在一段時(shí)間里，國(guó)人對(duì)彩色電影科教價(jià)值的認(rèn)知遠(yuǎn)超商業(yè)實(shí)踐，其背后的原因是什么？本文將深入歷史語(yǔ)境，具體考察彩色電影在中國(guó)的傳播與接受過(guò)程，以期對(duì)上述問(wèn)題做出推進(jìn)。

一、外片舶來(lái)：彩色電影的技術(shù)更迭與認(rèn)知區(qū)隔

彩色電影在華上映首先需要技術(shù)作為支撐。彩色電影在國(guó)內(nèi)出版物上出現(xiàn)的時(shí)間并不算晚。1912年，上?！洞箨憟?bào)》（The China Press） 的“科學(xué)問(wèn)題”欄目有這樣一則問(wèn)答：“彩色電影（Kinemacolor moving picture） 中的照片實(shí)際上是有色的嗎？”③針對(duì)這一問(wèn)題，編輯者給出了否定答案。在可考史料中，這或許是中國(guó)出版物上最早關(guān)于彩色電影的信息。要理解這一時(shí)期彩色電影的原理和其是否在中國(guó)放映，需要結(jié)合相關(guān)技術(shù)的歷史來(lái)考察。早期電影發(fā)明家在電影中加入色彩的嘗試基本可按原理分為兩類(lèi)：一類(lèi)是以喬治·梅里愛(ài)為代表的手工上色法，這種逐幀上色的方法效率低、成本高，并未實(shí)現(xiàn)高度工業(yè)化④；另一類(lèi)是在拍攝階段就將色彩“引入”膠片的制作方式，也就是此處討論的彩色電影。1912年在《大陸報(bào)》提到的“奇墨彩色”（Kinemacolor） ⑤是電影史學(xué)家普遍認(rèn)為的世界上第一個(gè)成功的彩色攝影技術(shù)。這一技術(shù)的靈感可追溯到英國(guó)電影攝影技師愛(ài)德華·雷蒙德·特納（Edward Raymond Turner） 1902年拍攝的影像片段；隨后，英國(guó)電影先驅(qū)喬治·阿爾伯特· 史密斯（George AlbertSmith） 在查爾斯·厄本（Charles Ur?ban） 的資金支持下，開(kāi)發(fā)了雙色加色法原理的奇墨彩色，他用這一技術(shù)制作的實(shí)驗(yàn)短片《參觀海濱》（A Vis?it to the Seaside，1908） 的色彩已十分絢麗。

然而，奇墨彩色由于存在諸多缺陷，并未真正主導(dǎo)彩色電影的制作。從原理來(lái)看，該技術(shù)盡管使用的是普通的35mm黑白膠片，但拍攝時(shí)需要特殊攝影機(jī)以32格/秒的速度運(yùn)行，通過(guò)旋轉(zhuǎn)的紅綠濾鏡輪拍攝；放映時(shí)，影片只有通過(guò)具有互補(bǔ)交替濾光片的放映機(jī)，才能顯示色彩⑥ （圖1）。此外，該技術(shù)無(wú)法真正產(chǎn)生藍(lán)色，因此被法庭和競(jìng)爭(zhēng)者認(rèn)定是愚弄眼睛的把戲，失去了專(zhuān)利權(quán)。從成本來(lái)看，奇墨彩色影片每次放映都需要專(zhuān)門(mén)配備放映機(jī)和操作員，這對(duì)大多數(shù)影院而言意味著額外的費(fèi)用和麻煩⑦。在奇墨彩色主導(dǎo)彩色電影生產(chǎn)的20世紀(jì)10年代，多數(shù)影院擁有的放映裝置與奇墨彩色電影并不匹配，昂貴的設(shè)備和運(yùn)輸成本使這一時(shí)期較具規(guī)模的放映幾乎僅限于英美。彼時(shí)中國(guó)的電影放映業(yè)遠(yuǎn)未達(dá)到專(zhuān)門(mén)引進(jìn)設(shè)備放映彩色電影的階段，各大城市的電影放映往往流轉(zhuǎn)于茶園、游藝會(huì)、教會(huì)之間，還未成為一項(xiàng)獨(dú)立的盈利事業(yè)。因此，當(dāng)時(shí)的彩色電影幾乎失去了在中國(guó)落地的可能。

20世紀(jì)20年代，彩色電影開(kāi)始到滬上映，相關(guān)消息大都集中在上海的英文報(bào)紙上，考察可知重要彩色片的上映情況：1925年2月，美國(guó)導(dǎo)演瑞爾夫·因斯（Ralph Ince）的《不速之客》（The Uninvited Guest，1924） 在卡爾登上映⑧ （圖2）；1926年5月，派拉蒙的《荒漠浪人》（Wanderer of the Wasteland，1924） 在奧迪安上映⑨；同年10月，范朋克主演的《黑海盜》（The Black Pirate，1926） 在卡爾登上映⑩。上述彩色電影在流通方面之所以具有10年代的彩色片無(wú)法比擬的便捷性，是因?yàn)楦冗M(jìn)的特藝彩色技術(shù)面世了。與奇墨彩色相比，特藝彩色可以在兩組不同的黑白膠片上捕捉紅、綠兩種光，通過(guò)洗印環(huán)節(jié)將兩組畫(huà)面組合在同一張正片上，因此在放映環(huán)節(jié)并不需要特殊的放映設(shè)備。30年代，特藝彩色進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了三色減色工藝，用特制攝影機(jī)在三個(gè)獨(dú)立的黑白膠片上捕捉紅、綠、藍(lán)三種光制成底片，再將其洗印為一張三色發(fā)行拷貝。從二色到三色的進(jìn)展使得膠片能夠捕捉藍(lán)光，電影的顯色質(zhì)量大幅提升。1935年，第一部特藝三原色長(zhǎng)片《浮華世界》（Becky Sharp） 誕生，并于同年10月到滬開(kāi)映。《浮華世界》的上映成為一個(gè)分水嶺，使彩色電影在中國(guó)獲得了空前關(guān)注，拉開(kāi)了好萊塢彩色片大量來(lái)華的序幕。

如上所述，技術(shù)更迭是彩色電影能夠在中國(guó)上映的重要因素，放映設(shè)備的通用化推動(dòng)彩色電影從歐美走向中國(guó)。那么，技術(shù)是“彩色電影何時(shí)抵達(dá)中國(guó)”的決定性因素嗎？并不盡然。仔細(xì)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史中存在某種斷裂。20 世紀(jì)20 年代的《黑海盜》由蜚聲中國(guó)的大明星范朋克主演，同時(shí)期的彩色片已達(dá)到較高的制作水準(zhǔn)，但在中國(guó)并未引發(fā)討論， 直到1935 年才獲得廣泛關(guān)注，其間存在著近十年的滯后。返回歷史語(yǔ)境可知，彩色電影的跨國(guó)放映并非單純的商業(yè)行為，而是始終伴隨著中西方巨大的技術(shù)差距和知識(shí)區(qū)隔，這些因素更深刻地影響了早期彩色片的在華傳播。

20世紀(jì)10—20年代，彩色電影的詳細(xì)訊息幾乎只出現(xiàn)在租界的英文報(bào)紙上，以刊登電影信息較多的《大陸報(bào)》與《字林西報(bào)》（The North?China Daily News） 為例，前者為美商所有，后者被視為在華英國(guó)官報(bào)。這些報(bào)紙擁有龐大的專(zhuān)業(yè)作者和通訊隊(duì)伍，其服務(wù)對(duì)象并非廣大中國(guó)讀者，而是在華僑民。這些報(bào)紙對(duì)彩色電影信息的選擇和編輯亦有其策略，除上映信息較為簡(jiǎn)單以外，其他內(nèi)容的專(zhuān)業(yè)性遠(yuǎn)勝于娛樂(lè)性。比如，在彩色片面世初期，《字林西報(bào)》就開(kāi)始介紹“天然彩色電影攝影的進(jìn)展”，并分析色彩對(duì)于電影的意義以及卓別林對(duì)彩色電影的看法。隨著影片到滬，該報(bào)詳細(xì)介紹了《不速之客》拍攝使用的特藝彩色技術(shù)與自然色彩所展現(xiàn)的巴哈馬群島之美，分析了《黑海盜》的畫(huà)面質(zhì)感。通訊隊(duì)伍的專(zhuān)業(yè)性和讀者群體的特殊性，使這類(lèi)本就頗具閱讀門(mén)檻的信息并未很快流向中文報(bào)刊。

這一時(shí)期，中國(guó)專(zhuān)業(yè)電影報(bào)刊和人才都較為缺乏，以《申報(bào)》為代表的綜合性報(bào)紙對(duì)新興彩色電影的關(guān)注十分有限：《不速之客》在《申報(bào)》的“今日各影戲院戲目一覽”中被歸為“武俠愛(ài)情影片”；《黑海盜》的宣傳廣告提到該片是“名貴之彩色影片”，但或許是出于對(duì)新技術(shù)的陌生，編輯者雖以彩色為噱頭，卻并未圍繞其進(jìn)一步展開(kāi) （圖3）。這里存在顯而易見(jiàn)的錯(cuò)位：面向僑民的英文報(bào)刊并未對(duì)彩色電影進(jìn)行太多娛樂(lè)性質(zhì)的宣傳，而是采取更專(zhuān)業(yè)的視角，其中隱含著對(duì)歐美先進(jìn)電影技術(shù)的認(rèn)同；同時(shí)期中文出版界對(duì)彩色片又過(guò)度失語(yǔ)，這種嚴(yán)重的知識(shí)區(qū)隔使彩色電影無(wú)法吸引到大量中國(guó)觀眾?！恫凰僦汀飞嫌硶r(shí)，《字林西報(bào)》曾刊登消息，稱(chēng)該片因首映無(wú)恰當(dāng)譯名未吸引到很多觀眾，因此安排重映。譯名失當(dāng)或是原因之一，但面向國(guó)人的出版物對(duì)于彩色電影的失語(yǔ)，也是這一時(shí)期隔閡中國(guó)觀眾和彩色電影的重要因素。

與之相應(yīng)，1935年后好萊塢彩色片大量來(lái)華，亦不能被簡(jiǎn)單歸結(jié)為“世界第一部彩色電影”《浮華世界》自身帶來(lái)的效應(yīng)，而是與30年代上海中文電影刊物數(shù)量增多、電影宣傳策略提升密切相關(guān)。面對(duì)本就享有技術(shù)優(yōu)勢(shì)的《浮華世界》，本土編輯有意識(shí)地“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，加以助推。例如，名編輯陳炳洪在審片后以略顯偏頗的方式為《浮華世界》招攬觀眾：同時(shí)被審查的電影還有改編自托爾斯泰小說(shuō)、由葛麗泰·嘉寶主演的《春殘夢(mèng)斷》（Anna Karenina，1935），陳炳洪斷言，在更為優(yōu)越的“電影形式”面前，擁有上等故事和演員的《春殘夢(mèng)斷》卻敵不過(guò)中等的《浮華世界》，因?yàn)椤?《浮華世界》輝煌燦爛的外表，掩蓋了《春殘夢(mèng)斷》優(yōu)美的內(nèi)容”。此類(lèi)論調(diào)在當(dāng)時(shí)屢見(jiàn)不鮮。同時(shí)，該片的上映伴隨著各大報(bào)刊趨于專(zhuān)業(yè)化的介紹和評(píng)論，《大公報(bào)》在預(yù)告《浮華世界》的上映時(shí)，專(zhuān)門(mén)附上“瓊斯談?dòng)捌訑z色彩的原因”；《電影周》等雜志更是翻譯長(zhǎng)文，介紹《浮華世界》的美學(xué)特征。從綜合藝術(shù)價(jià)值來(lái)看，《浮華世界》未必遠(yuǎn)優(yōu)于先前的彩色電影或同時(shí)期的黑白電影，但本土報(bào)刊的空前優(yōu)待和“策略化推介”卻使這部影片走向以市民階層為代表的觀眾群體，成為彩色電影的代名詞。

由此可見(jiàn)，早期彩色片的來(lái)華歷程遠(yuǎn)比我們認(rèn)為的更為漫長(zhǎng)和復(fù)雜。這一進(jìn)程雖與技術(shù)演進(jìn)相關(guān)，但影片的舶來(lái)與技術(shù)迭代并未構(gòu)成近乎同步的關(guān)系，而是受到不平等的技術(shù)背景、中英文出版物知識(shí)區(qū)隔的影響。20世紀(jì)30年代中后期，彩色片在中國(guó)開(kāi)始真正占據(jù)更多銀幕，這固然與特藝彩色的技術(shù)成熟不無(wú)關(guān)系，但更不應(yīng)忽視本土電影出版物話(huà)語(yǔ)權(quán)的提高產(chǎn)生的巨大能量，這正是“一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力”。

二、口碑之爭(zhēng)：美蘇彩色電影的差異化接受

在國(guó)人認(rèn)識(shí)彩色電影的過(guò)程中，好萊塢扮演著啟蒙角色。隨著《浮華世界》上映，本土電影報(bào)刊集中刊發(fā)相關(guān)文章，其中不少是影片主創(chuàng)墨穆林（Rouben Mamoulian）和鐘士（Robert Edmond Jones） 對(duì)彩色電影的介紹。墨穆林是民國(guó)時(shí)期十分受?chē)?guó)人歡迎的美國(guó)導(dǎo)演，鐘士則是當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名的設(shè)計(jì)師和制作人，在《浮華世界》中負(fù)責(zé)美術(shù)和服裝，他們的觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)對(duì)彩色商業(yè)電影最權(quán)威的認(rèn)識(shí)：強(qiáng)調(diào)人類(lèi)天性中對(duì)色彩的愛(ài)好和敏感，指出彩色電影在呈現(xiàn)古代歷史故事方面的優(yōu)勢(shì)?！峨娪爱?huà)報(bào)》翻譯了美國(guó)《大眾科學(xué)》（Popular Science） 雜志上的《五彩影片的成功》一文，借鐘士的觀點(diǎn)，將電影中的色彩與繪畫(huà)、舞臺(tái)劇中的色光作比較，闡述色彩烘托電影氣氛的具體方法。1936年，《松嶺恩仇記》（The Trail of the Lonesome Pine，1936） 在大光明開(kāi)映，這部包含大量外景拍攝的影片與內(nèi)景居多的《浮華世界》形成互補(bǔ)，使國(guó)人全面認(rèn)識(shí)到特藝彩色再現(xiàn)“外部世界幻景”的能力。最初上映的幾部好萊塢彩色電影以及墨穆林等美國(guó)影人的觀念，在很大程度上形塑了國(guó)人評(píng)判彩色片的標(biāo)準(zhǔn)——是否以先進(jìn)技術(shù)呈現(xiàn)絢爛綺麗的景觀，色彩是否與燈光等其他元素配合協(xié)調(diào)。

然而，在20世紀(jì)30年代這一特殊時(shí)期，國(guó)人對(duì)外來(lái)文化的容受不可避免地受到抗戰(zhàn)背景和民族心態(tài)的影響。蘇聯(lián)彩色片來(lái)華后，好萊塢稱(chēng)雄輿論場(chǎng)的局面遭到極大沖擊，這并非因?yàn)樘K聯(lián)電影具備技術(shù)和數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)，而是由于其不斷被強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)意義和意識(shí)形態(tài)指向。1939年，蘇聯(lián)第一部彩色片《夜鶯曲》（Nightingale，1936） 在上海滬光大戲院開(kāi)映。該片改編自帝俄時(shí)期的真實(shí)事件，以瓷器廠的女工生活和罷工斗爭(zhēng)為題材，極具鼓動(dòng)性與革命性，來(lái)華后更多被稱(chēng)為“女壯士”。論技術(shù)，該片只用紅、藍(lán)雙色進(jìn)行調(diào)配，先進(jìn)程度無(wú)法與特藝彩色相比，但其題材優(yōu)勢(shì)、色彩與敘事的結(jié)合卻更為時(shí)人稱(chēng)道：影評(píng)人紛紛贊賞女主人公格魯尼亞臂上中槍包扎時(shí)滲出的血將頭巾染成紅色的一幕，認(rèn)為此處的呈現(xiàn)“真實(shí)而有力” （圖4）。石凌鶴贊揚(yáng)該片簡(jiǎn)明有力，“決不像美國(guó)電影技術(shù)的那樣炫奇或浪費(fèi)的豪華，而是清楚明白用最經(jīng)濟(jì)的剪接以充分描寫(xiě)”?？傊?，《夜鶯曲》本身的“技術(shù)瑕疵”不但未被苛責(zé)，反倒因?yàn)檎蔑@了色彩的“寫(xiě)實(shí)性”而撬動(dòng)了好萊塢彩色片的口碑。

短短幾年間，好萊塢彩色片被中國(guó)出版物和影評(píng)人置于褒貶兩極。這種激烈反轉(zhuǎn)具有明顯的現(xiàn)實(shí)原因：當(dāng)時(shí)中國(guó)電影公司不具備拍攝特藝彩色片的條件，難以真正挪用好萊塢的美學(xué)準(zhǔn)則，而因身處戰(zhàn)時(shí)，對(duì)革命話(huà)語(yǔ)的需求十分強(qiáng)烈。值得進(jìn)一步分析的是這種修辭上的對(duì)立引起的效應(yīng)。從積極方面來(lái)看，在救亡背景下，將電影挪用至現(xiàn)實(shí)、以革命話(huà)語(yǔ)激發(fā)民族精神確有必要。1939年上海正值孤島狀態(tài)，《夜鶯曲》的反抗故事和蘇聯(lián)電影人尼古拉·艾克（Nikolai Ekk） 、普洛伏洛夫的發(fā)明精神，被國(guó)內(nèi)影評(píng)人視為“火把”。有影評(píng)人認(rèn)為，《夜鶯曲》的啟發(fā)是“只要大家步伐一致，總可以戰(zhàn)勝我們的敵人”，這一主題“鼓勵(lì)了每個(gè)觀眾的抗戰(zhàn)熱情”。在更廣泛的美學(xué)層面，美蘇彩色片的差異進(jìn)一步促使國(guó)人進(jìn)行技術(shù)反思?？陀^而論，彼時(shí)特藝彩色電影造價(jià)昂貴，好萊塢各大公司只在特定類(lèi)型的電影中運(yùn)用彩色，“冒險(xiǎn)片和歌舞片因?yàn)樯逝c奇幻的結(jié)合得到了數(shù)量上的提升”，這導(dǎo)致不少彩色片觀感雷同。1946年，李鑄晉在長(zhǎng)文《談彩色電影》中辯證地探討了電影色彩，一方面肯定好萊塢在特定類(lèi)型中運(yùn)用色彩所達(dá)到的奇觀化效果，另一方面分析蘇聯(lián)彩色影片如何凸顯“靜穆境界”，并批判好萊塢將色彩“利用作一種裝飾品”。對(duì)好萊塢彩色片的“祛魅”，有助于國(guó)人更加全面地認(rèn)識(shí)彩色電影的藝術(shù)潛能。

從20世紀(jì)30年代末開(kāi)始，蘇聯(lián)彩色片一直受到輿論的認(rèn)可，與之相伴的是進(jìn)步知識(shí)分子對(duì)好萊塢彩色片“大腿歌舞、肉感艷麗”風(fēng)格的批判。此類(lèi)影片盡管受到“大半不值得欣賞”的評(píng)價(jià)，但并未在市場(chǎng)上遇冷。影評(píng)人稱(chēng)，1946年上海影迷對(duì)好萊塢彩色片“發(fā)了狂”，最賣(mài)座的影片大都是彩色電影；1947年好萊塢各大公司陸續(xù)完成有望在滬開(kāi)映的彩色片多達(dá)八九十部。即便是在時(shí)局特殊的1939年，不少觀眾在參加“娛樂(lè)興趣調(diào)查”時(shí)依然特別投票給“五彩片”，結(jié)合當(dāng)時(shí)彩色電影的生產(chǎn)情況可知，此處的“五彩片”大多亦是美國(guó)產(chǎn)出。好萊塢彩色片能長(zhǎng)期在中國(guó)吸引大量觀眾，不僅是憑借先進(jìn)的技術(shù)——畢竟技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)新鮮感會(huì)不可避免地消退，也是因?yàn)椤昂萌R塢敘事模式和傳統(tǒng)中國(guó)流行小說(shuō)中的永恒的程式之間是有某種親合性的”，這種“親合性”是持久存在的。以1946年大受追捧的《出水芙蓉》（Bathing Beauty，1944）為例，該片是當(dāng)時(shí)極具娛樂(lè)價(jià)值的彩色歌舞片的代表，以愛(ài)情故事夾雜諸多巧妙誤會(huì)，男女主人公在歷經(jīng)波折后收獲幸福。這種敘事模式既包含沖突又以圓滿(mǎn)方式收?qǐng)?，以“無(wú)負(fù)擔(dān)”的形式為觀眾提供了豐富美好的情感體驗(yàn)。影片還以水下攝影的方式呈現(xiàn)水上芭蕾，色彩和構(gòu)圖十分富有美感。而在電影文本之外，去影院觀看時(shí)興西片、翻閱電影畫(huà)報(bào)、追捧好萊塢明星等行為，共同構(gòu)成了三四十年代上海影迷的“摩登體驗(yàn)”，這種消費(fèi)文化不會(huì)輕易中斷。1946年，《出水芙蓉》在上海公映一百余場(chǎng)，并在重慶、天津、香港等地持續(xù)熱映，甚至有不少公司意欲模仿該片打造中國(guó)“浴美人”。由此可見(jiàn)，影片的批評(píng)和實(shí)際接受之間存在著一種微妙的差別。

彩色片評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中意識(shí)形態(tài)維度的凸顯，使數(shù)量極為有限的蘇聯(lián)彩色片在中國(guó)引發(fā)持久討論。但筆者探討美蘇彩色片在華口碑之爭(zhēng)，并非要評(píng)判二者的優(yōu)劣高下，而是希望通過(guò)考察這一動(dòng)態(tài)過(guò)程，更為客觀、辯證地還原彼時(shí)國(guó)內(nèi)觀眾接受外來(lái)彩色片的復(fù)雜性。正如戴維·莫利（David Morley） 所言，世界范圍內(nèi)的受眾在接受外國(guó)文化時(shí)采取的并非一種“皮下注射”的單向模式，“不同文化語(yǔ)境中的人會(huì)通過(guò)自己的‘本地文化知識(shí)坐標(biāo)’對(duì)‘外來(lái)’節(jié)目進(jìn)行解碼”。進(jìn)一步而言，中國(guó)觀眾也并非鐵板一塊，由于階層、身份和文化需求的不同，各人的解碼方式亦充滿(mǎn)差別。20世紀(jì)30年代末，民族救亡背景使得蘇聯(lián)彩色片中的革命元素被放大并為國(guó)人所用，但輿論界對(duì)好萊塢的極度貶斥并未導(dǎo)致消費(fèi)文化被取代。雖然美蘇彩色片之間存在激烈的輿論交鋒，但事實(shí)上二者卻往往并列而行，滿(mǎn)足著不同觀眾或不同層面的文化期待。

三、本土探索：零星色彩作為商業(yè)元素

20世紀(jì)三四十年代外國(guó)彩色片在華放映的數(shù)量不斷增加，我們不禁要問(wèn)，《生死恨》之前國(guó)人難道從未嘗試攝制彩色片嗎？事實(shí)并非如此。首先需要說(shuō)明，電影史對(duì)于《生死恨》之為“第一部彩色電影”的認(rèn)定有其合理性，這部電影的制作使用了柯達(dá)16mm電影攝影機(jī)和恩斯柯（Ansco） 16mm彩色反轉(zhuǎn)膠片，這樣的配置雖無(wú)法與當(dāng)時(shí)院線(xiàn)電影通用的35mm膠片的標(biāo)準(zhǔn)相比，但也達(dá)到了完整顯色的要求。同時(shí)，該片由國(guó)人擔(dān)任主創(chuàng)、掌機(jī)拍攝，并且實(shí)現(xiàn)了公映，有影像資料可考。然而，本文認(rèn)為將《生死恨》界定為“第一部彩色劇情長(zhǎng)片”或許更為準(zhǔn)確。深入尚未開(kāi)掘的歷史文獻(xiàn)，我們無(wú)法忽略國(guó)人在《生死恨》之前為實(shí)現(xiàn)電影彩色化做出的寶貴嘗試，亦不能無(wú)視更早出現(xiàn)的彩色業(yè)余短片和紀(jì)錄片。

首先要回答一個(gè)基本問(wèn)題：彩色是何時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)影片中的？有研究認(rèn)為朗華公司1925年制作的《繁華夢(mèng)》是第一部彩色國(guó)產(chǎn)片，上色方法是手工著色。但筆者考證發(fā)現(xiàn)這一說(shuō)法難經(jīng)推敲：朗華公司1925年出品的影片的名稱(chēng)并非“繁華夢(mèng)”，據(jù)《申報(bào)》記載，1925年7月，朗華公司處女作《南華夢(mèng)》先后在夏令配克、維多利亞、恩派亞等戲院開(kāi)映。然而這部《南華夢(mèng)》的所有廣告語(yǔ)和評(píng)論幾乎都圍繞劇情、布景、外景等方面展開(kāi)，未見(jiàn)關(guān)于色彩的描述。在缺乏文獻(xiàn)支撐的情況下，無(wú)法得出《南華夢(mèng)》添加色彩的結(jié)論。

概覽這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作情況，比較可信的是1927年由張慧沖導(dǎo)演的前后兩部《水上英雄》包含彩色元素。影片以“五彩武俠巨片”為宣傳語(yǔ)，演職員表中的“染色徐晉韶”亦能為該片具有彩色元素提供支撐。關(guān)于影片的整體效果和色彩，黃嘉謨留下了十分具體的描述，他認(rèn)為該片所謂“五彩”有些噱頭化，“說(shuō)是五彩的影片，但是真有顏色的地方卻很少，而且染得太壞”。色彩的出現(xiàn)是在玄玉首次探望英杰家時(shí)，一到門(mén)口，兩人衣服突然變色，進(jìn)屋又變了回來(lái)，諸如此類(lèi)。筆者傾向于辯證看待黃嘉謨的這段評(píng)論，作為有電影修養(yǎng)的知識(shí)分子，黃嘉謨往往比普通觀眾對(duì)電影的藝術(shù)性要求更高，希望創(chuàng)作者能夠?qū)⑸逝c敘事有效結(jié)合。但對(duì)于喜愛(ài)張慧沖的其他電影觀眾而言，跳脫的色彩元素或許并非減分項(xiàng)，而是與張慧沖的形象形成了和諧的同構(gòu)。20世紀(jì)20年代，張慧沖橫跨魔術(shù)與電影界，以“東方范朋克”之名馳譽(yù)影壇，他的電影亦不走穩(wěn)健路線(xiàn)，而是充滿(mǎn)冒險(xiǎn)與傳奇色彩。1927年11月16日，《水上英雄》在中央大戲院開(kāi)映，該片是張慧沖開(kāi)辦慧沖公司后極為得意的首作，片中精彩的打斗贏得了觀眾的認(rèn)可。對(duì)于片中色彩，評(píng)論更多傾向于將這種嘗試和張慧沖本人敢為人先、愿為電影投入心血和金錢(qián)的形象掛鉤，認(rèn)為此片“設(shè)色敷彩，國(guó)產(chǎn)片望塵莫及”；更有人認(rèn)為在色彩元素的襯托下，“慧沖之劍術(shù)更為有味可觀”。在后部《水上英雄》上映前，有宣傳特意稱(chēng)其“仍由美術(shù)家徐君染色”，這亦可印證片中色彩并未遭觀眾詬病?！端嫌⑿邸返纳时磉_(dá)在今人眼中或許比較粗糙，但從當(dāng)時(shí)缺乏參照物的語(yǔ)境來(lái)看，色彩的使用不僅加強(qiáng)了影片的視覺(jué)新意，而且在與導(dǎo)演/明星特質(zhì)的耦合中，進(jìn)一步激活了影片的商業(yè)價(jià)值。

此后，這種“色彩加其他”的策略亦提升了《觀世音》（1940） 的宣傳效果。該片由藝華公司出品，“費(fèi)了八個(gè)月的工夫，二十萬(wàn)元資本，動(dòng)員了藝華全體明星”。影片1940年7月在滬光大戲院初映時(shí)是黑白片，但其表現(xiàn)的佛法慈悲精神引發(fā)強(qiáng)烈共鳴，甚至吸引了和尚以及素與電影無(wú)緣的老太太觀看 。鑒于此，藝華決定安排復(fù)映并加入新元素——特地?cái)z制五百尺“五彩電影”，以表現(xiàn)觀世音升天的場(chǎng)景。值得注意的是，在資金有限且囿于技術(shù)只能請(qǐng)美國(guó)攝影師拍攝的情況下，藝華公司將色彩的對(duì)比與表意做到極致：觀世音升天是電影的劇情高潮，受盡磨難的妙善公主在眾人的瞻仰中化為觀世音菩薩像，足踏蓮花，冉冉升起。色彩的加入使這一段落與此前妙善公主為民請(qǐng)命卻反遭懲罰的晦暗時(shí)刻形成對(duì)比，凸顯了妙善的神性光輝，進(jìn)一步宣揚(yáng)了普度眾生的大善。影片的重映時(shí)間定在陰歷九月十九“觀世音得道日”，這種營(yíng)銷(xiāo)方式為觀看重制版的《觀世音》增添了神圣感（圖5）。

為評(píng)估《觀世音》的彩色實(shí)踐，有必要橫向?qū)Ρ韧瑫r(shí)代國(guó)外彩色片的制作情況。20世紀(jì)30年代后，特藝彩色幾乎壟斷了彩色長(zhǎng)片制作，從拍攝環(huán)節(jié)就要使用特殊的攝影機(jī)，使分別感受三色的三張底片同時(shí)工作。但特藝彩色公司并不出售攝影機(jī)，而是把整個(gè)流程作為一系列服務(wù)進(jìn)行出租，根據(jù)1935年的數(shù)據(jù)，按照每部影片平均30萬(wàn)美元的制作成本計(jì)算，采用特藝技術(shù)會(huì)使成本增加30%。1945年前后，特藝彩色的特制攝影機(jī)約三十具，主要供美、英電影公司使用。稀缺性和高昂的價(jià)格，使當(dāng)時(shí)好萊塢彩色片中的色彩直接與可看性、商業(yè)性劃上等號(hào)。對(duì)于中國(guó)電影公司而言，走上“以小博大”的另類(lèi)路徑顯得尤其重要，在無(wú)力租借特藝彩色公司設(shè)備來(lái)攝制劇情長(zhǎng)片的情況下，藝華公司嘗試通過(guò)選擇攝制和巧妙營(yíng)銷(xiāo)來(lái)提升影片對(duì)觀眾的吸引力。

在這些本土案例面前，單以技術(shù)規(guī)格論電影好壞顯得過(guò)于武斷。面對(duì)難以打破的壟斷，時(shí)人以質(zhì)樸而狡黠的“民間智慧”在電影中進(jìn)行彩色實(shí)踐，這種嘗試獨(dú)具價(jià)值。不過(guò)，這些影片的遭遇又時(shí)常折射著本土彩色片處境的局促，比如因上海沒(méi)有沖洗設(shè)備，送往美國(guó)的底片受船期影響無(wú)法按時(shí)返回，《觀世音》重映就錯(cuò)過(guò)了“得道日”，只能延期。一邊是外來(lái)彩色片大行其道，一邊是本土實(shí)踐的長(zhǎng)期困頓，對(duì)于20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)影人而言，“拍攝真正的彩色長(zhǎng)片”成為一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的瑰麗幻夢(mèng)。

四、國(guó)族向度：科學(xué)主義與超越娛樂(lè)的彩色電影

囿于種種限制，成規(guī)模的全彩色電影制作在20世紀(jì)三四十年代并不現(xiàn)實(shí)。然而對(duì)彩色電影的新知求索并未因商業(yè)實(shí)踐的困境而減弱，甚至在40年代形成了十分專(zhuān)業(yè)、具體的知識(shí)并進(jìn)入課堂，而且出現(xiàn)了彩色科考紀(jì)錄片的拍攝。在這條軌道上，彩色電影被有意識(shí)地剝離了娛樂(lè)和美學(xué)屬性，更多被國(guó)人視為一種先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，而不斷強(qiáng)化的國(guó)族意義更是推動(dòng)了時(shí)人對(duì)彩色電影科教化的探索。

彩色電影文化屬性的變化與科教界人士的持續(xù)參與息息相關(guān)。1928年，《電影月報(bào)》連載沈誥的長(zhǎng)文《影片的彩色問(wèn)題》，此文很多內(nèi)容出自柯達(dá)公司出版的《伊士曼正片的著色和調(diào)色》，從實(shí)操角度介紹了具體的染色、改色步驟。但由于彼時(shí)彩色電影在華放映和影響規(guī)模較小，相關(guān)知識(shí)譯介在很長(zhǎng)時(shí)間里進(jìn)展緩慢。1936年在《電影淺說(shuō)》中，沈西苓、石凌鶴較為詳盡地介紹了默片和有聲電影的制作方法，但提及“五彩電影”時(shí)，編者表示“因?yàn)檎f(shuō)起來(lái)不容易明瞭，今天也就不說(shuō)了”。專(zhuān)業(yè)譯介的缺席使當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)彩色電影基本原理的認(rèn)識(shí)極為有限，且時(shí)有差錯(cuò)。《首都電廠月刊》“科學(xué)雜俎”欄目的《彩色電影之?dāng)z制》一文簡(jiǎn)要介紹了彩色電影的基本原理，卻錯(cuò)將色彩三原色與光學(xué)三原色混淆。相對(duì)而言，同時(shí)期出版的物理學(xué)著作有效填補(bǔ)了國(guó)人對(duì)彩色電影的認(rèn)知空缺。美國(guó)研究者編著的《最新實(shí)用物理學(xué)》于1935年經(jīng)陳寶珊翻譯、東吳大學(xué)物理學(xué)教授徐景韓校對(duì)后出版，該書(shū)以專(zhuān)章討論“光譜與色”，細(xì)致梳理了牛頓、亥姆霍茲（Helmholtz） 等人在光學(xué)研究方面的進(jìn)展，厘清了光的混合與顏料混合的不同，并論及如何攝制可在家庭中放映的“甚小之彩色影片”。由于并非電影專(zhuān)著，且原著誕生時(shí)間較早，該書(shū)介紹的電影技術(shù)顯得有些過(guò)時(shí)，但其全面介紹光學(xué)研究新發(fā)現(xiàn)的貢獻(xiàn)不應(yīng)被忽視。1936年，曾赴日本東京帝國(guó)大學(xué)學(xué)習(xí)的侯楓在《特殊的電影》一文中介紹了溢出“標(biāo)準(zhǔn)型電影”的其他電影，其中包含彩色電影；同年，從事電影攝影和大學(xué)教學(xué)工作的楊霽明撰文介紹了柯達(dá)新發(fā)明的“減色法的天然顏色影片”及操作指南。

可以看出，科教界人士的“協(xié)力”是推動(dòng)彩色電影新知譯介的一大動(dòng)力。筆者翻閱民國(guó)時(shí)期關(guān)于彩色電影的相關(guān)討論，發(fā)現(xiàn)電影界外人士在推動(dòng)知識(shí)精準(zhǔn)化、專(zhuān)業(yè)化方面的參與度甚至遠(yuǎn)高于界內(nèi)人士。結(jié)合當(dāng)時(shí)情況來(lái)看，電影界人士對(duì)彩色電影知識(shí)的相對(duì)忽視并非不可理解，20世紀(jì)20年代到1935年之間，彩色電影在中國(guó)的放映尚未形成規(guī)模，且由于技術(shù)壟斷，自行制作與推廣更是無(wú)從談起。而大多數(shù)影界知識(shí)分子在電影公司擔(dān)任要職，他們?cè)趫?bào)刊上發(fā)表的譯介與評(píng)論，往往需要與時(shí)興的電影形成互動(dòng)。在此語(yǔ)境下，彩色電影的新知便顯得過(guò)于“生僻”，既無(wú)法與熱映的黑白片形成呼應(yīng)，又不能額外吸引報(bào)刊讀者，因此不大具備討論和刊登的優(yōu)先性。但科學(xué)界和教育界的視角有所不同，清末民初以來(lái)民族危機(jī)的加深，使國(guó)人全面認(rèn)識(shí)到中西在經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、軍事等方面的巨大差距，不少知識(shí)分子開(kāi)始改變形而上的思考方式，提倡發(fā)揚(yáng)科學(xué)精神，發(fā)展教育，運(yùn)用科學(xué)培養(yǎng)國(guó)民理性。在這一層面，“彩色電影”并非單純指作為商品或藝術(shù)的電影，而是指向包含相關(guān)科學(xué)原理、技術(shù)規(guī)格的先進(jìn)西方知識(shí)。

科教界對(duì)彩色電影有意識(shí)的探索，通過(guò)中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“教電協(xié)會(huì)”） 等機(jī)構(gòu)的歷史資料可見(jiàn)一斑。早在1936年，教電協(xié)會(huì)便分外強(qiáng)調(diào)新式的電影（如有聲片、彩色片） 在專(zhuān)科學(xué)院教學(xué)中可發(fā)揮巨大作用，對(duì)于不同專(zhuān)業(yè)具有特定價(jià)值。同年，中國(guó)日食觀測(cè)委員會(huì)派出人員赴國(guó)外科考，赴日的天文學(xué)家余青松、教育家魏學(xué)仁等人曾使用柯達(dá)16mm彩色軟片攝制一組電影。彩色電影在此剝離了娛樂(lè)屬性，作為一種實(shí)用科學(xué)的產(chǎn)物被倡導(dǎo)。40年代，知識(shí)引介開(kāi)始形成規(guī)模，并與教學(xué)、實(shí)踐展開(kāi)聯(lián)動(dòng)，主要參與者是以孫明經(jīng)為代表的金陵大學(xué)師生。他們以《電影與播音》雜志為主要陣地，通過(guò)一系列長(zhǎng)文，全面、準(zhǔn)確地對(duì)彩色電影進(jìn)行介紹和研究，貢獻(xiàn)主要有以下三點(diǎn)。

其一，當(dāng)時(shí)的中文報(bào)刊在指稱(chēng)方面存在嚴(yán)重的命名含混問(wèn)題，如“三色片”“五彩片”，前者隱含光學(xué)三原色的意味，后者則用夸張的修辭凸顯彩色片與黑白片的差異。這種不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹阜Q(chēng)方式往往會(huì)導(dǎo)致誤用和夸大，不少影院為了擴(kuò)大宣傳效果，競(jìng)相“以十彩做號(hào)召，以十二彩做宣傳”。孫明經(jīng)在1945年《電影與播音》“彩色攝影專(zhuān)號(hào)”中嘗試糾正，指出白光經(jīng)棱鏡折射可分七色，孟色系統(tǒng)（Munsell） 將光分為更多的色類(lèi)，以此說(shuō)明“五彩”稱(chēng)法沒(méi)有根據(jù)；此外他還詳細(xì)介紹了托馬斯·楊（ThomasYoung） 的三原色理論，以及1932年的特藝色、1935年的柯達(dá)色（Kodachrome）、1942年的新柯達(dá)色（Kodacolor） 和更為新潮的唐美色（Thomascolor） 等工藝原理 （圖6）。雖然無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)改變誤用的狀況，但此類(lèi)專(zhuān)業(yè)文章無(wú)疑為讀者提供了知識(shí)拓展的可能。其二，短短三年內(nèi)，孫明經(jīng)等人在影音雜志上全面介紹了彩色電影技術(shù)，細(xì)化到感光材料的感光范圍、各類(lèi)膠片的成色原理等。其三，金陵大學(xué)師生并未止步于知識(shí)譯介，而是有效推動(dòng)了彩色電影的教學(xué)與實(shí)踐：不少發(fā)表在影音雜志的文章已成為該校電化教育專(zhuān)修科的教學(xué)資料；實(shí)踐方面，該校師生于1941年9月21日在甘肅臨洮拍攝了日食紀(jì)錄片，潘澄侯、胡玉章、區(qū)永祥三人擔(dān)任攝影，設(shè)備中包括一架彩色攝影機(jī)，以柯達(dá)色膠片記錄了日食過(guò)程 （圖7）。這次日食是多年難遇的天文奇觀，運(yùn)用彩色膠片和航拍方式對(duì)之進(jìn)行記錄，是科考工作的一大突破。

從語(yǔ)焉不詳?shù)綔?zhǔn)確譯介、引入教學(xué)，國(guó)人對(duì)彩色電影的認(rèn)知水平在短短幾年間實(shí)現(xiàn)了飛躍，這種高效與官方推動(dòng)的“自上而下”運(yùn)作模式息息相關(guān)。1932年，準(zhǔn)官方性質(zhì)的教電協(xié)會(huì)成立，積極致力于合作制片、推廣教育電影、支持電影理論研究等。該協(xié)會(huì)的出現(xiàn)，改變了此前官方以檢查取締為主的消極控制手段，轉(zhuǎn)向積極探索電影等現(xiàn)代傳播媒介在教育與社會(huì)中的作用。不可忽視的是，教電協(xié)會(huì)的發(fā)起人之一是金陵大學(xué)理學(xué)院院長(zhǎng)魏學(xué)仁，協(xié)會(huì)長(zhǎng)期與金陵大學(xué)保持密切合作關(guān)系，資助該校進(jìn)行教育電影的拍攝及相關(guān)研究。這一舉措帶來(lái)了十分重要的補(bǔ)足效果：盡管本土商業(yè)取向的彩色電影發(fā)展長(zhǎng)期處于瓶頸，但在以金陵大學(xué)師生為主的科教人士的努力下，作為“知識(shí)”的彩色電影卻得到了足夠重視，成為當(dāng)時(shí)更加體系化、制度化的電影教育模式中的重要一環(huán)。

同時(shí)，金陵大學(xué)師生的緊迫意識(shí)也折射出時(shí)人的被動(dòng)。表面來(lái)看，探索彩色電影的新知是時(shí)人主動(dòng)吸納外來(lái)知識(shí)的過(guò)程，但深入考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，大力發(fā)掘彩色電影科教功用和譯介時(shí)的諸多傾向，亦指向經(jīng)濟(jì)落后、國(guó)力羸弱帶來(lái)的多重焦慮。彩色電影真正走進(jìn)中國(guó)的時(shí)間幾乎與抗戰(zhàn)的時(shí)間重合。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，金陵大學(xué)頻遭空襲，最終在1937年11月西遷，長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂生活影響了知識(shí)分子看待彩色電影的視角。區(qū)永祥在談?wù)撾娪皶r(shí)專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)其國(guó)防工業(yè)的屬性，因?yàn)榕c電影相關(guān)的光學(xué)器械也是防空、海軍等各部門(mén)用具的基礎(chǔ)，自行研發(fā)彩色軟片的蘇聯(lián)亦被區(qū)永祥奉為榜樣。孫明經(jīng)在介紹各類(lèi)工藝和原理時(shí)十分青睞柯達(dá)，多次強(qiáng)調(diào)其不需要特種攝像機(jī)、沖洗免費(fèi)等優(yōu)點(diǎn)，并認(rèn)為在16mm片型中沒(méi)有其他彩色法能與柯達(dá)相競(jìng)?？逻_(dá)16mm彩色膠片在當(dāng)時(shí)主要用于流動(dòng)放映及教育放映，規(guī)格無(wú)法與35mm膠片相比，但可得性與實(shí)用性使其在當(dāng)時(shí)的中國(guó)具有更高的優(yōu)先級(jí)。同時(shí)，孫明經(jīng)對(duì)唐美色工藝的介紹十分值得注意，他將這一發(fā)明稱(chēng)為“彩色攝影方面革命的消息”?？陀^而論，在當(dāng)時(shí)的商業(yè)運(yùn)用中，唐美色顯然不是主流，但美國(guó)空軍訪(fǎng)問(wèn)了唐美色發(fā)明人立查·唐美斯（Richard Thomas），并將這一技術(shù)運(yùn)用到空軍戰(zhàn)略中，“利用唐美色在高空攝取敵人后方情況，可把敵人軍事設(shè)備看得極為明顯”。彩色膠片的軍事化運(yùn)用，讓孫明經(jīng)發(fā)出“唐美色料敵如神”的感慨。盡管在實(shí)踐上難以追趕，但孫明經(jīng)從色彩原理、感光速度等方面詳細(xì)介紹了這一工藝，以求在認(rèn)知上不落于人后。結(jié)合時(shí)局來(lái)看，孫明經(jīng)等人針對(duì)彩色電影的譯介活動(dòng)從來(lái)不是書(shū)齋中安穩(wěn)的知識(shí)探索，而是從一開(kāi)始就背負(fù)著國(guó)族意義。這種使命感在彩色日食紀(jì)錄片的拍攝中亦有體現(xiàn)——金陵大學(xué)與中國(guó)空軍合作，區(qū)永祥冒著被日軍轟炸的危險(xiǎn)完成了拍攝。在這一語(yǔ)境下，全面認(rèn)識(shí)并拍攝彩色電影實(shí)現(xiàn)了與民族主義的耦合，彰顯了知識(shí)分子在戰(zhàn)時(shí)迸發(fā)的知弱圖強(qiáng)的民族氣節(jié)。

彩色電影從最初舶來(lái)時(shí)的娛樂(lè)、藝術(shù)品格走向了非商業(yè)一途，文化屬性發(fā)生了位移。這亦讓我們理解，在民國(guó)時(shí)期的中國(guó)，彩色電影的觀念探索和教育為何驚人地領(lǐng)先于商業(yè)實(shí)踐。

余論：站在彩色電影的來(lái)路

在更全面地考察早期彩色片的在華境遇后，曾以相對(duì)孤立的姿態(tài)存在于電影史時(shí)間軸上的《生死恨》，應(yīng)被放歸廣闊的歷史河流。對(duì)于這部重要的彩色戲曲電影，研究者往往聚焦于導(dǎo)演費(fèi)穆與主演梅蘭芳的身份，分析該片的商業(yè)價(jià)值以及文本內(nèi)部電影語(yǔ)言和戲曲程式如何結(jié)合的美學(xué)問(wèn)題，卻缺少對(duì)“彩色”的基本關(guān)注。《生死恨》的拍攝離不開(kāi)顏鶴鳴赴美考察彩色攝影技術(shù)后帶回器材長(zhǎng)期練習(xí)，1947年，梅蘭芳的家中已放映過(guò)顏鶴鳴試攝的彩色影像片段；1948年，經(jīng)過(guò)數(shù)度試鏡之后，該片才正式開(kāi)拍。在漫長(zhǎng)的籌備期，出版界對(duì)相關(guān)信息的報(bào)道往往夾雜著“中國(guó)連一部五彩片都沒(méi)有”的嘆息，顏鶴鳴的探索與嘗試不僅關(guān)乎具體的電影拍攝，更寄托著“為國(guó)產(chǎn)電影界吐氣”的希冀。在這一層面上，很難斷定《生死恨》是一部純粹關(guān)乎“藝術(shù)”的電影，它依賴(lài)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神與技術(shù)鉆研，折射著當(dāng)時(shí)電影與民族的深切關(guān)聯(lián)。

《生死恨》之后，由于國(guó)際局勢(shì)的變遷，美國(guó)的技術(shù)封鎖和再后來(lái)中蘇關(guān)系的惡化導(dǎo)致彩色膠片難以進(jìn)口，國(guó)產(chǎn)彩色電影拍攝陷入新的瓶頸。直到20世紀(jì)70年代，彩色電影的批量拍攝才走向正軌。盡管當(dāng)下數(shù)字化的彩色電影早已成為主流，但彩色電影是經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)的波折才真正站在中國(guó)觀眾面前的?；仡櫰鋪?lái)路，我們發(fā)現(xiàn)它是如此曲折復(fù)雜，始終交織著技術(shù)、美學(xué)與意識(shí)形態(tài)的光譜。本文嘗試不以枚舉杰作的方式思考電影史、不以進(jìn)化史觀縫合電影史，而是努力“解釋和拯救零碎收藏”，同時(shí)觀照影史與技術(shù)史、文本內(nèi)外、影界內(nèi)外，把握其中的互動(dòng)關(guān)系，更為具體地考察“彩色”何以抵達(dá)中國(guó)的電影銀幕和觀念。畢竟，交錯(cuò)的小徑，或許才能通往更為鮮活和真切的歷史圖景。