隱喻、重塑與共享：敘事視角下跨媒介藝術(shù)的療愈性探究

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活方式，人們?cè)噲D在碎片化的虛擬享樂(lè)中尋求撫慰，以逃避現(xiàn)實(shí)生活中的倦怠感，但仍習(xí)慣于壓抑內(nèi)心真實(shí)的情感，難以找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式去宣泄。“敘事”作為一種古老的表達(dá)方式，誕生于原始人類圍坐在篝火旁講故事的那一刻，人們通過(guò)講故事來(lái)感知并理解個(gè)體經(jīng)歷，借助敘述故事重新看待自己、認(rèn)識(shí)世界。因挖掘到敘事在構(gòu)建自我認(rèn)同中的療愈性，心理學(xué)家發(fā)展出了以講故事為原型的敘事療法（NarrativeTherapy）。當(dāng)然，敘事除了可以通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)建構(gòu)外，還可以通過(guò)圖像、音樂(lè)等非語(yǔ)言的藝術(shù)媒介來(lái)展現(xiàn)，因此也發(fā)展出了融合多種藝術(shù)形式的表達(dá)藝術(shù)療法（ExpressiveArtsTherapy）。

表達(dá)藝術(shù)療法彌補(bǔ)了敘事療法使用單一敘事媒介的局限性，但在中國(guó)仍處于起步階段，尚未形成統(tǒng)一的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，只占有狹小的行業(yè)空間。然而，中國(guó)目前需要治愈的群體需求量是巨大的，由于大部分人存在著“怕丟臉”“在乎他人眼光”“害怕暴露自身議題”等社會(huì)文化意識(shí)，前來(lái)就診的人往往已經(jīng)從初期的情緒低落發(fā)展到有軀體性癥狀，這給心理療愈從業(yè)者帶來(lái)了巨大的工作量，也導(dǎo)致中國(guó)心理健康服務(wù)供需失衡。針對(duì)尚未發(fā)展成嚴(yán)重心理疾病的群體，如何在當(dāng)代文明的語(yǔ)境中找到契合心靈的敘事表達(dá)已成為一個(gè)重要議題。

跨媒介藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的重要形式，小到奶茶聯(lián)名的概念藝術(shù)品周邊，大到文化集市的裝置藝術(shù)，越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在大眾視野中。“跨媒介”概念最早由美國(guó)激浪派藝術(shù)家迪克·西金斯（DickHiggins）于1966年提出，即不局限于單一的藝術(shù)形式或媒介，而是在多種藝術(shù)形式之間進(jìn)行跨界和融合。后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔（Jean-Fran?oisLyotard）更是提出了“宏大敘事”的概念，他反對(duì)以單一的理論框架來(lái)解釋歷史和文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)更多元的、局部的敘事和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。在這兩種概念的影響下，跨媒介藝術(shù)在敘事層面打破單一的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)多種媒介的融合和互動(dòng)，創(chuàng)造出多層次、多視角的敘事體驗(yàn)，給觀眾提供了多種情緒表達(dá)的方式，這為跨媒介藝術(shù)在敘事層面體現(xiàn)療愈性提供了一定的可能性。

一、敘事隱喻：多種媒介技術(shù)混合下的潛意識(shí)外化

跨媒介藝術(shù)是在視覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，以圖像為主導(dǎo)的視覺(jué)藝術(shù)本身便具有一定的符號(hào)隱喻性。繪畫所表現(xiàn)的客體基本上是主觀的，由接受者決定的，因此解釋符的含義是千人千面的，符號(hào)也會(huì)因?yàn)楫a(chǎn)生一個(gè)新的解釋符而產(chǎn)生新的含義。[1]這就解釋了為什么當(dāng)一群人面對(duì)一幅17世紀(jì)的荷蘭肖像畫時(shí)，有的人想到的是17世紀(jì)的荷蘭文化，有的人想到是記憶中的某個(gè)人。因此，視覺(jué)藝術(shù)本身的符號(hào)性會(huì)傳達(dá)出一種多元的價(jià)值觀，且圖像符號(hào)對(duì)于每個(gè)人的隱喻意義都不相同，所以人們會(huì)在潛意識(shí)中把自己的情感、愿望和困惑投射在對(duì)作品的解讀中，這種敘事表達(dá)具有一定的隱蔽性，能給人提供安全感。弗洛伊德認(rèn)為：“當(dāng)意識(shí)的目標(biāo)與潛意識(shí)的目標(biāo)吻合時(shí)，壓抑就會(huì)被解除，這兩種來(lái)源的沖動(dòng)就會(huì)結(jié)合起來(lái)并獲得力量。”[2]他提出的“潛意識(shí)意識(shí)化”就是構(gòu)成療愈的關(guān)鍵。因此，想要在藝術(shù)活動(dòng)中產(chǎn)生療愈性，就要充分發(fā)揮視覺(jué)藝術(shù)本身的符號(hào)隱喻性，它為審美主體的潛意識(shí)投射提供了一個(gè)良好的載體。跨媒介藝術(shù)在保留視覺(jué)元素本身的多元隱喻性外，也彌補(bǔ)了靜態(tài)圖像作為時(shí)間藝術(shù)在敘事層面的局限性。多媒介混合下的敘事空間是多維度的，使得藝術(shù)作品的敘事不再拘泥于表達(dá)圖像的瞬間性，而是可以在時(shí)間的流逝中展開(kāi)，這為觀眾將潛意識(shí)意識(shí)化的心理活動(dòng)提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的演繹空間。

新媒體藝術(shù)家林俊延于2003年創(chuàng)作的作品《蝶域》，充分融合光學(xué)虛擬影像、測(cè)距感應(yīng)和投影等新媒體技術(shù)，為觀眾打造了一個(gè)“莊周夢(mèng)蝶”般的視覺(jué)化場(chǎng)景。觀眾步入空間，隨光斑指引仰望，可見(jiàn)彩蝶翩躚；緊接著在角落發(fā)現(xiàn)一只巴掌大小的蝴蝶，觸之即隱，離則再現(xiàn)。最后，觀眾會(huì)看到一張隱隱可見(jiàn)“莊周夢(mèng)蝶”四個(gè)字的紙片，近觀時(shí)紙化金玫，蝶繞花舞，振翅時(shí)播撒金粉，觀眾離場(chǎng)時(shí)發(fā)現(xiàn)金粉已悄然落在衣角。

蝴蝶在東方有著“靈魂”“夢(mèng)”等象征含義，在西方也有“精靈”“精神”等類似的符號(hào)意義。藝術(shù)家選擇以蝴蝶作為圖像敘事的隱喻元素，借此喚醒觀眾集體無(wú)意識(shí)層面的共同原型記憶，即對(duì)于某種美好事物的向往和追求，令觀眾下意識(shí)地產(chǎn)生“捉蝴蝶”的探索行為，借此成功地將觀眾引入故事的敘事結(jié)構(gòu)。通過(guò)最后的“捕蝶未果”和“金粉留存”的故事結(jié)局引發(fā)觀眾深思，雖然無(wú)法捕捉到蝴蝶，但蝴蝶留下的痕跡——金粉，卻真實(shí)地附著在他們身上，隱喻生活中許多事情我們看似能夠把握，實(shí)際上卻可能永遠(yuǎn)無(wú)法觸及，事物的存在也并不僅僅依賴于我們的直接感知，有些存在是間接的。藝術(shù)家巧借多種媒介技術(shù)，打造了一個(gè)亦真亦假的夢(mèng)境一般的空間，在現(xiàn)實(shí)與幻象之間，蝴蝶在意識(shí)和潛意識(shí)層面的象征意義得到最大化的敘事傳達(dá)，足以激發(fā)觀眾做出潛意識(shí)投射下的外顯行為，觀眾通過(guò)審視自己潛意識(shí)外化的心理活動(dòng)，回歸到對(duì)自我情感與需求的覺(jué)察，從而獲得認(rèn)知上的拓展，達(dá)到療愈的效果。

二、敘事重塑：從多感知體驗(yàn)中轉(zhuǎn)化負(fù)能量

藝術(shù)療愈的最高形式是對(duì)“審美”的整合，從藝術(shù)治療理論來(lái)看，“整合”這一過(guò)程，即升華。[3]就敘事層面而言，“整合”可以理解成是對(duì)故事的改寫與重塑。作用于跨媒介藝術(shù)的審美活動(dòng)無(wú)法只借助肉眼觀察，需要通過(guò)看、聽(tīng)、嗅、摸等多重感官共同參與。當(dāng)跨媒介藝術(shù)不再是一種在場(chǎng)所中被凝視的藝術(shù)形式，作品本身的物性被弱化了，但它的事件性會(huì)被強(qiáng)化。藝術(shù)家會(huì)將作品的形成模式解構(gòu)成一系列的事件。當(dāng)個(gè)體成功介入作品事件中，會(huì)因視覺(jué)原型圖像觸發(fā)潛意識(shí)外化，因此將個(gè)人情感投射在作品故事中，當(dāng)帶有個(gè)體情感的故事走向發(fā)生創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變時(shí)，則意味著個(gè)體故事被重塑。與此同時(shí)，個(gè)體情感借助故事重塑，在被社會(huì)接納的藝術(shù)空間內(nèi)，安全地釋放出來(lái)，使心靈得到升華。

日本藝術(shù)家阿部幸子以其獨(dú)特的剪紙藝術(shù)而聞名。在她創(chuàng)作于2017年的作品《第二十一次剪紙》中，藝術(shù)家坐于長(zhǎng)梯頂端，不停地將手中的白色紙張剪成細(xì)絲，并借助擴(kuò)音媒介和空間優(yōu)勢(shì)，讓紙絲如瀑布般傾瀉下來(lái)，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)融合行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的演出。剪紙藝術(shù)是阿部幸子選擇重塑自我的一種表達(dá)方式。她自出生起便遭遺棄，命運(yùn)的波折使她歷經(jīng)四次領(lǐng)養(yǎng)，每一次家庭的變化都像是一場(chǎng)未完成的漂泊，這種不穩(wěn)定的成長(zhǎng)歷程不斷侵蝕著她的精神世界。住院期間偶然嘗試的剪紙讓她的癥狀得以緩解，她意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作可以宣泄內(nèi)心的痛苦，之后便開(kāi)始了剪紙藝術(shù)創(chuàng)作。剪刀成為藝術(shù)家與自我連接的媒介，充分融入視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多感官機(jī)制的剪紙過(guò)程為藝術(shù)家?guī)?lái)了療愈身心的體驗(yàn)。修剪時(shí)的精準(zhǔn)與果決，是她對(duì)過(guò)往經(jīng)歷揮手告別；紙片的寬窄不均，表達(dá)了她內(nèi)心情感的波瀾起伏；如瀑布般傾瀉而下的紙絲，則代表著她情緒的宣泄和創(chuàng)造性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。因此，剪刀本身的攻擊性以及藝術(shù)家的創(chuàng)傷經(jīng)歷在一次次的修剪行為中被安全地釋放，并以春蠶吐絲般的藝術(shù)形態(tài)向外舒展，在社會(huì)道德的界限內(nèi)實(shí)現(xiàn)了升華與轉(zhuǎn)化。最終，藝術(shù)家通過(guò)作品實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體故事的重塑，并在藝術(shù)與生命的交織中獲得了蛻變與重生的力量。

三、敘事共享：從個(gè)體愉悅走向團(tuán)體共振

法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“默不作聲的記憶來(lái)自跟他緊密相連的群體。”“有多少個(gè)群體就有多少種記憶。”[1]他強(qiáng)調(diào)個(gè)體記憶是社會(huì)化的產(chǎn)物，基于個(gè)體記憶建構(gòu)的個(gè)人敘事同樣會(huì)成為建構(gòu)集體記憶的重要手段。就跨媒介藝術(shù)而言，敘事是在作品的特定語(yǔ)境下生成的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域中傳遞的。構(gòu)成作品的語(yǔ)境離不開(kāi)藝術(shù)家對(duì)作品的詮釋和參與者與作品之間的互動(dòng)，更離不開(kāi)參與者之間的共享。這種共享不僅是一種藝術(shù)性共創(chuàng)，更是一次深刻的社會(huì)化實(shí)踐。該實(shí)踐在多種媒介的共同作用下，將個(gè)體的記憶與情感在整體敘事中共享，最終實(shí)現(xiàn)個(gè)體的歸屬感。

《情緒幾何》是藝術(shù)家費(fèi)俊、心理學(xué)家劉正奎和數(shù)學(xué)家許晨陽(yáng)自2019年開(kāi)展的跨學(xué)科藝術(shù)項(xiàng)目，通過(guò)藝術(shù)與科技融合的方式介入心理療愈。以《情緒幾何3.0》為例（見(jiàn)圖1），該作品先讓觀眾在暗箱中觸摸預(yù)先設(shè)置的幾何模型，在觸摸的過(guò)程中采集觀眾的心率、體溫等生理數(shù)據(jù)，以此作為符號(hào)藍(lán)本，借助特定的算法將參與者當(dāng)下的情緒狀態(tài)表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)幾何圖形，最終通過(guò)一套粉筆機(jī)械裝置繪制出來(lái)。在主客體分離的視角下，情緒作為難以捉摸的內(nèi)在體驗(yàn)被可視化，觀眾首次以觀察者的身份審視自我情緒，意識(shí)到負(fù)面情感亦可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作，從而在體驗(yàn)慰藉與驚喜中實(shí)現(xiàn)對(duì)情緒的重新接納。

該作品的情感互動(dòng)不僅發(fā)生在作品與觀眾之間，也作用于觀眾與觀眾之間，這得益于作品敘事所展現(xiàn)的共享特質(zhì)。觀眾提供生理數(shù)據(jù)，獲得專屬情緒幾何，此為首次共享，使觀眾看見(jiàn)了自己的情緒。隨著介入作品的人數(shù)增多，黑板上的幾何圖形也逐漸增多，觀眾看見(jiàn)了彼此的情緒，并在審視自己情緒的同時(shí)，觀察他人的情緒，此為二次共享。不同作品的情緒投射會(huì)給個(gè)體帶來(lái)啟發(fā)和深思，令其在充滿棱角的圖形中看見(jiàn)曾經(jīng)那個(gè)被氣到面紅耳赤的自己，也會(huì)在平整圓滑的圖形中看見(jiàn)生命中那位熱情仗義的摯友，最終在相似性和差異性中發(fā)現(xiàn)個(gè)體存在的價(jià)值。通過(guò)共享自己的故事，感受他人的故事，建立起更有深度的情感聯(lián)結(jié)，觀眾最終會(huì)看見(jiàn)整件藝術(shù)作品的意義，從單純的個(gè)體愉悅走向團(tuán)隊(duì)共振，實(shí)現(xiàn)團(tuán)體療愈。

四、結(jié)語(yǔ)

正如馬歇爾·麥克盧漢所言：“兩種媒介雜交或交匯的時(shí)刻，是發(fā)現(xiàn)真理和給人啟示的時(shí)刻……使我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得解放的時(shí)刻。”[1]通過(guò)對(duì)跨媒介藝術(shù)的深入研究，筆者發(fā)現(xiàn)，其早已巧借媒介之間的相互合作，在敘事的獨(dú)特性中孕育出了療愈身心的藝術(shù)能量。這體現(xiàn)在三方面：一是借助視覺(jué)符號(hào)展開(kāi)隱喻性敘事，激發(fā)個(gè)體外化自己的潛意識(shí)；二是通過(guò)個(gè)體的感知體驗(yàn)融入作品事件，轉(zhuǎn)化個(gè)體被壓抑的能量，重塑個(gè)體故事；三是引導(dǎo)個(gè)體之間共享故事，從共創(chuàng)作品中收獲群體認(rèn)同，形成團(tuán)體共振。此刻，跨媒介藝術(shù)中的“跨”，已跳脫“逾越媒介邊界”的范疇，以《情緒幾何3.0》為代表的藝術(shù)作品和藝術(shù)項(xiàng)目，更是體現(xiàn)出具有人文溫度和藝術(shù)理想的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的認(rèn)知轉(zhuǎn)變。

筆者不禁深思，面對(duì)爭(zhēng)議不斷的“打卡式”觀展行為，我們默認(rèn)大眾審美模板化的事實(shí)，卻忽視了行為背后的心理動(dòng)因。由于大眾缺乏探索自我、拓展認(rèn)知、釋放情緒的表達(dá)方式，因而無(wú)法在建構(gòu)自我認(rèn)同感的過(guò)程中形成閉環(huán)，從而外化出追求社會(huì)認(rèn)同的盲目行為。目前，跨媒介藝術(shù)在心理療愈領(lǐng)域的探索仍處在不斷拓展的階段，在對(duì)心理行業(yè)懷有敬畏心和邊界感的同時(shí)，針對(duì)尚未發(fā)展成病理性、但身心處在亞健康狀態(tài)的群體，筆者提出一個(gè)構(gòu)想——延伸心理療愈的藝術(shù)空間，以緩解這類人群的心理壓力。這一構(gòu)想倡導(dǎo)藝術(shù)家與心理學(xué)家攜手跨越傳統(tǒng)學(xué)科界限，展開(kāi)深度合作，為大眾開(kāi)辟一條直抵心靈深處的藝術(shù)表達(dá)路徑。在這一過(guò)程中，觀眾在觀賞跨媒介藝術(shù)作品的同時(shí)，和藝術(shù)家共同填補(bǔ)作品的空白，作品的完整敘事得以展現(xiàn)，進(jìn)而引導(dǎo)個(gè)體探索自身故事重構(gòu)的可能性，最終實(shí)現(xiàn)身心的深度療愈。