跨文化戲劇的中國接受與建構研究綜述

20世紀70年代，隨著阿爾托、布萊希特等現代主義藝術家將注意力轉移到遙遠的東方，并試圖將京劇中程式性、虛擬性的表演手法運用于西方傳統的劇場實踐之中，跨文化戲劇開始在西方戲劇理論界翻涌起第一波浪潮。20世紀90年代之后的近二十年間，更多的學者開始批判性地看待既有的跨文化戲劇觀點，對20世紀80年代具有代表性的作品進行批判。他們開始關注后殖民主義，并用基于多元文化社會背景的理論，提出對全球化與劇場關系、劇場體制與文化政策的思考。在最近十年，學者們開始關注少數族裔，更多地進行“自下而上”的跨文化運動，并對霸權跨文化劇場進行批判。

當下，更多的學者開始思考跨文化戲劇的舞臺究竟應該描繪一個什么樣的世界，又該承擔什么樣的作用？不少學者意識到了烏托邦的虛幻，轉而開始批判這種由西方主導的所謂的“跨文化”戲劇。這種反思也對中國理論界產生了不小的沖擊。

一、圍繞西方跨文化戲劇的討論與中國實踐

20世紀90年代，伴隨著日益密切的國際交流，中國學者開始譯介并思考跨文化戲劇的相關問題。盡管中國理論界的討論相對分散，但梳理后可以發現相關理論大致分為兩類。

其一是直接或間接地借鑒了西方20世紀90年代后代表性學者的觀點，從后殖民主義的角度對較早的跨文化戲劇實踐進行質疑與批判。高子文順延了巴魯查的主張，以文化相對主義的視角質疑謝克納跨文化戲劇的普世意義，認為其并沒有脫離東方主義與文明沖突。王彥斐在文章中強調黃哲倫的《蝴蝶君》是對薩義德“東方主義”文化的完美詮釋，認為《蝴蝶君》這一作品可以讓西方用不同的歷史觀和時空觀重新審視東方。唐友冬、趙文書認為《蝴蝶君》中以宋麗玲為代表的東方通過喬裝與示弱瓦解了伽里瑪代表的西方。李晶更進一步提出《蝴蝶君》中的復仇指向了殖民兩敗俱傷的結果。這一類觀點的批判集中于理論對時間性因素的忽視，強調西方在反文化沖突的過程中對東方國家基本現狀的忽視。

其二是分析20世紀80年代前后典型的跨文化戲劇作品，并肯定這一實踐的價值，認為其能夠實現或引導一種“普世主義”下的大團圓。中國學者順應了浪潮的尾聲，借用東方主義對以《摩訶婆羅多》為代表的作品進行解讀。梁燕麗將跨文化戲劇置于全球化語境之下，認為跨文化戲劇是回應全球化挑戰的必然選擇。李英以多部作品為例，分析了跨文化戲劇的跨文化情境、原型、概念隱喻和寓比投射；并以《摩訶婆羅多》為例，通過將其與《蝴蝶君》《死亡與國王的侍從》進行對比，將跨文化情境理解為東西方相遇、西方主動接近東方、東西方或者各取所需或者敵視沖突。俞建村參考勒內的觀點，通過分析謝克納在印度演出的作品，試圖從超越政治身份的角度來肯定謝克納的跨文化戲劇嘗試。這一類觀點以巴魯查和謝克納的論爭為核心，通過對混淆政治與文化的批判，認可早期跨文化戲劇在推行平等方面的努力。

這兩類觀點始終是西方固有的對跨文化戲劇的理解，并沒有真正對跨文化戲劇在中國的發展提出建議。跨文化戲劇的實踐者們具有普遍性地將跨文化戲劇實踐的本質看作是用東方的形式演繹西方的經典，因此衍生出了一系列“西方經典的戲曲改編”；而其中又以京劇或昆曲演繹莎士比亞、易卜生的劇作以及古希臘悲劇為代表。

羅錦麟將古希臘悲劇《安提戈涅》改編成河北梆子，突出了有關人性的扭曲與恢復的思考，并設置了人物“先知”來替代歌隊承擔哲理教化的作用。羅錦麟將古希臘悲劇的哲思與河北梆子“接地氣”的特性相融合，使得中國觀眾看到的是題材更為豐富的戲曲，外國觀眾則在領略中國戲曲之美的同時也能從劇情中找到認同感。孫惠柱的《心比天高》改編自易卜生的《海達·高布樂》。劇本為適應戲曲舞臺的演出形式，對劇本人物進行了大量的刪減，最后以五個人的形式呈現。此外，作品還將焚稿自殺等場面放置到明場，并通過水袖進行展示，以增強演出的戲曲表達。

這一方式看似處理了東西方戲劇交流的問題，卻削弱了戲曲在舞臺表演之外的活力，忽略了話劇與戲曲關系的討論。無論是梅派京劇與日本、歐美戲劇的相互借鑒，還是互相啟發的越劇和電影，中國戲曲本身已然具有的跨文化表達，在跨文化戲劇中并沒有得到重視與展現。如此看來，中國的跨文化戲劇實踐逐漸向帶有主體性建構的方向發展，并涌現出了更多具有中國立場和中國表達的跨文化作品。但這一實踐仍是稚嫩的，對于跨文化戲劇主體性建構的認知更多的還是體現在理論層面。

二、中國建構的兩種態度

當下，世界不可逆地走向多極化。中國日益提升的國際地位也反過來要求文藝理論界站在中國的角度建構性地理解既有理論，提高文化軟實力。

一部分學者認為中國的跨文化戲劇應該與其他學科緊密結合，讓戲劇藝術釋放更多的本體之外的功能。這一觀點不僅僅是將跨文化戲劇看作文化活動的一部分，更是將其當作表達社會事件的手段與中介。沈林站在中國革命的角度建構性地提出，中國跨文化戲劇的研究者缺少與其他第三世界國家知識分子一樣的，對全球化背后的資本主義的洞若觀火；更有甚者，已經從反抗資本淪為資本的附庸。沈林認為真正值得借鑒的跨文化戲劇應當如歐陽予倩所說的，將“眼光從紳士和少奶奶的閑情轉到中國的怒吼”上的作品，如配合救亡圖存運動而上演的《怒吼吧！中國》。因此，通過分析跨文化戲劇與國際主義的相同之處，他將國際主義運動視作是跨文化戲劇的未來，認為中國的跨文化戲劇應該走向“英特納雄耐爾”。周云龍在探討跨文化戲劇時跳出了西方長久以來二元對立的格局，對中國學者的創作和理論研究提出了“在觀念和方法上自覺”的要求。他通過將中國的跨文化戲劇溯源至洪深提出“話劇”這一時期，對以洪深為代表的中國知識分子處于公共觀演域內外的表現做出分析，并結合如今的時代，創造性地提出“間性智慧”這一觀點，并認為只有“從中國本土的批判立場出發，同時關注公共觀演域內外的中國戲劇中的西方和本土想象，以及西方戲劇中的中國想象，并探討其中的沖突和多重關系及其邏輯關聯”，才可能從根源上打破二元對立，在彼此的想象之中以戲劇的形式探討在全球化時代中文化間如何對話。

與此同時，以孫惠柱為代表的學者則從藝術本位的角度出發，對中國的跨文化戲劇做出另一種建構。孫惠柱的跨文化戲劇觀將文明沖突論視為基本現實，要求將文化沖突放到舞臺上來。為了實現這一要求，孫惠柱認為必須推行以內容為主、形式為輔的跨文化戲劇。他將跨文化戲劇的歷史追溯到古希臘悲劇時期；從而對此后的跨文化戲劇進行界定，即在20世紀歐美盛行的是形式上的跨文化。基于這一理解和作品相對缺失的現狀，孫惠柱創造性地提出中國跨文化戲劇的現狀可以與跨民族戲劇（戲曲）的創造相聯系。中國的跨民族戲劇從戲曲發展而來，在悠久的發展史中誕生了許多值得借鑒的跨文化作品。它們在角色的戲份和作者態度的分配上均達成了完美的平衡，從而成為完美的跨民族戲劇作品。這些作品的價值與西方經典跨文化戲劇相比也是不遑多讓。更可貴的是這些跨民族的戲劇作品在當時的歷史環境下起到了民族團結的作用，其中以和為貴的思想依舊具有參考價值，仍然可以為人們勾勒出從沖突走向“和”的可能。

這些學者通過對戲劇本身內部研究的方式，對中國的跨文化戲劇提出設想。他們提出的內容上的跨文化戲劇，將文化沖突用劇情、人物等最為直白的方式展示在受眾面前。同時，他們將跨文化下放到跨民族上，使觀眾在更貼合中國的語境之中，得以更加充分地認識文化之間的融合。他們充分相信藝術只要正確發揮出審美作用，其本身就能夠教化觀眾。

三、結語

20世紀90年代，文藝作為國家軟實力的重要體現，開始更加顯著地發揮其對社會經濟的影響。跨文化戲劇甚至成為當時所能實現的最適合、最有效的彌合文化差異的方法。西方的跨文化戲劇的理論與實踐從先鋒走向主流，為中國獨特的跨文化實踐與建構提供了土壤。

麥基弗將跨文化戲劇的發展看作是現代主義影響從最初受到批判到最后完全替換甚至忽略的過程。到了21世紀，中國的基本現狀及未來期許都使得中國跨文化戲劇理論及建構性思考蓬勃發展。無論是沈林、周云龍的外部研究，還是孫惠柱的內部研究，他們對跨文化戲劇的理論研究與闡釋已經超越了對西方理論或實踐的解讀，開始尋找一條能夠體現中國主體性的道路。綜觀中國藝術理論界三十多年提出的諸多觀點，這一類的表達仍然是相對較少的。而延伸這些學者的研究，這條道路正是在中國的歷史中。中國的儒家文化使知識分子追求一種文化自覺。在“各美其美，美美與共”的思想下，不僅可以找尋并繼承中國文化的“根”，還可以站在歷史的基點上，理解并接觸多種文化，從而在多元文化的世界里確定自己的位置，與其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認同的基本秩序和一套多種文化和平共處、和諧發展的方式。