論《命若琴弦》的極簡主義敘事特征

《命若琴弦》是史鐵生寫于1985年的短篇小說，講述了兩個盲人說書者尋找人生意義的旅程。情節設置上，它以“念想”貫穿全文，將成長脈絡和生命傳承交織在一起，起點與終點相連回環；人物塑造方面，它運用象征的手法，通過一老一少的境遇點明人類的共同困境；它的語言描述簡潔有味，對話短小有張力；它的隱喻前后呼應，內外對稱。這些敘事特征都奠定了小說的極簡主義基調。

極簡主義是20世紀60年代興起于美國藝術界的創作理念，從文學敘事角度來看，極簡主義“強調藝術的最高境界是簡約，主張用最少的色彩、符號或語言表達最豐富的情感，傳遞最深邃的思想……極簡主義作家們排除鋪陳，杜絕說教，反對濃墨重彩的描述和錯綜復雜的故事情節，追求平淡簡樸、接近自然本質的文學精神，以一種全面限制表達手段的方式來放大、強化預期的藝術效果”（蔣雁虹、趙歌東《極簡約而又極深廣—〈吶喊〉〈彷徨〉的極簡主義敘事特征》）。

《命若琴弦》開頭簡要勾勒出一老一少兩個盲人走在群山之中的遠景，趕路是他們的生活，三弦琴是他們的本體，陌生化敘事拉開了人物與讀者的距離，遠離日常，遠離瑣碎，將一個遙遠的故事娓娓道來。

一、結構：回歸原點的成長

《命若琴弦》緊扣“念想”二字。老瞎子想親手彈斷一千根琴弦，帶著師父留下的藥方去抓藥，臨死前好好看看這個世界；小瞎子想再見到蘭秀兒，和她一起探索新奇事。這些念想在漫長枯燥的旅途中不斷豐富、醞釀、膨脹，到達野羊坳后更加強烈。終于，老瞎子彈夠了琴弦做藥引子；小瞎子和蘭秀兒朝夕相處，暗生情愫。然而，老瞎子發現師父的遺言是個善良的謊言，他這輩子不可能看到光明了；而小瞎子在蘭秀兒遠嫁外鄉后自暴自棄，問天問地。故事結尾，老少重新上路，隱隱懷著其他念想。

《命若琴弦》是一部結構完整的小說，有舒緩的前奏，有急驟的高潮，也有平靜的尾聲。它既體現了西方神話里西西弗斯的循環寓言，也借鑒了中國古典文學中的“圓相”框架。

情節復雜的小說通常會延伸出諸多無法閉合的線頭，就像《小徑分岔的花園》，《命若琴弦》的敘事線頭是互相銜接的。小說前半部分是平分秋色的雙線敘事，二人的渴望真切且觸手可及，直到老瞎子進城抓藥之后天平傾斜，老瞎子是全知視角，他求藥失敗后的心理建設處在顯性時間層；小瞎子則變成限知視角，蘭秀兒嫁到山外后他離開野羊坳的敘事均有省略，成了隱性時間層。直到師徒二人重新相見，敘事又合二為一，小說回到開頭“莽莽蒼蒼的群山之中”，首尾相連展現了人生不同階段的念想，也展示了人念生、念滅、念起的全過程。西方神話中，西西弗斯因觸犯眾神，被懲罰將一塊巨石推上山頂，而每次推上去巨石又會掉到山底，他只好不停勞作，循環苦役。老瞎子在得知藥方真相時萬念俱灰，那一刻就像看見巨石滾落的西西弗斯，他明白趕路的過程勝過目的，不必去看那無字的白紙，向著高處掙扎足以填滿一個人的心靈，這就是意義。

史鐵生善寫四季。他在《我與地壇》里描述：“春天是臥病的季節，否則人們不易發覺春天的殘忍與渴望；夏天，情人們應該在這個季節里失戀，不然就似乎對不起愛情；秋天是從外面買一棵盆花回家的時候，把花擱在闊別了的家中，并且打開窗戶把陽光也放進屋里，慢慢回憶慢慢整理一些發過霉的東西；冬天伴著火爐和書，一遍遍堅定不死的決心，寫一些并不發出的信。”他的作品里，人們在夏天燃起欲望，秋天蕭索喪氣，冬天抱團取暖，春天暗暗渴望，四季輪回是個圓。

學者黎荔在《從現代文學看中國小說結構的“圓相”基因—兼論中國文學傳統基因的現代演化與創變》中認為，中國古典小說中大多運行著一個循環不息的“圓相”結構框架，其具體表現為前有鋪墊，后有照應，首尾連貫，結構完整，最終呈現出回歸性的大團圓結局。“通過渾然圓整的敘事結構，將悲劇代代延伸、無法突圍的命運感表現得蕩氣回腸，同時，也使作品呈現出一種回環往復的層次美，一種內在韻律的均衡感。”比如《紅樓夢》，第一回開辟鴻蒙，佛道同臨青埂峰傳授玄機；最后一回，頑石歷劫人間完畢，一切如初。《命若琴弦》首尾呼應，看似停在原點，但靈魂參悟的掙扎卻悄然留在野羊坳，營造出世事如常的永恒、宿命已知的圓融，它的“圓相”結構是大道至簡的，一切落腳到命運上。

因此，《命若琴弦》情節的簡潔得益于它對西方經典寓言的虛構演繹，對中國古典文學的從容化用。

二、人物：身體書寫的代號

人的存在，首先是身體的存在，身體是人感受世界和認識自我的起點和媒介。二十一歲那年突然雙腿癱瘓的史鐵生意識到人類無法避免的殘缺和遺憾，他的作品里多次出現殘疾人，比如《我與地壇》里有智力障礙的小姑娘，《來到人間》里患有侏儒癥的小孩兒。

《命若琴弦》的身體書寫是顯化的。首先，人物外貌描寫極其儉省，老瞎子“骨頭一樣的眼珠對著蒼天”，瘦骨嶙峋像是山根下裸露的基石，像一座雕塑，渾身斑駁著滄桑的質感；小瞎子“那身日漸發育的筋肉”，輕巧靈活，二人都與黃褐色的山野融為一體。對于流浪的盲人來說，長相、穿著這些是顧及不到的，作者以造型、姿態描寫作為替代，實屬巧妙。其次，小說中的環境描寫以大片色調為主，除了凸顯空間的廣闊荒涼之外，也暗示盲人世界色彩貧乏，紛繁世間只是他們行走的背景板。

與受限的視覺相反，主人公的聽覺異常發達，既能聽別人家墻角，也能感知萬事萬物。“遠遠近近的蟬鳴也舒緩了許多”“小瞎子聽見有只獾在地里啃莊稼，就使勁學狗叫，那只獾連滾帶爬地逃走了”“野羊坳里已經昏暗，羊叫、驢叫、狗叫、孩子們叫，處處起了炊煙”，他們根據自身的聽聞勾畫著周邊的世界，猜測著無窮的未知。

小說對人物的動作描寫沒有贅述。“走”“跑”

“彈”“吹”等詞運用頻率較高，但每次都能和其他詞語組合，避免重復。作為盲人，主人公的動作和常人無異。以小瞎子吹火為例，“小瞎子咳嗽著從灶火邊跳開，幾步躥到院子另一頭，呼哧呼哧大喘氣，嘴里一邊罵”，這一連串動作讓小瞎子的性格活靈活現，展現了他早已適應了失明的生活，既增添了小說的真實性，也使行文變得簡潔順暢。

最后，在枯燥的行走途中，活躍的思想是最好的調味劑。小說中插入許多心理描寫，尤其是老瞎子大段的心理獨白，不過他的獨白只圍繞“琴弦”延伸深入，并不紛亂，而且這種獨白敘事直接切題，簡化了小說的文體結構，也渲染了主人公孤獨、寂寞的精神處境。

《命若琴弦》通過削弱視覺，放大聽覺和心理等身體書寫盡可能接近盲人狀態，使讀者跟隨他們的感官感受著一切。這樣一來，讀者可以更好地體味念想與現實之間的鴻溝，以及人與命運的抗爭。

小說主人公沒有真名，只冠以“小瞎子”“老瞎子”，在生活語境里，這樣的稱呼有一定的歧視性，在小說語境里，它是一個代號，代表著人類的某種缺陷或殘疾；它是一種象征，他們遭遇的失戀、失意、失語、失神，是所有人追尋路上的縮影，是符號化的人類困境。老瞎子年屆七十，飽經滄桑，看淡生死仍有執念；小瞎子才十七，正是青春騷動之時，對所有事都好奇，終于吃了愛情的苦。小瞎子是年輕時的老瞎子，一個情竇初開，一個洞若觀火。老瞎子是小瞎子的未來，“是一千二，我沒彈夠，我記成了一千”，預示著小瞎子暮年時也會向徒弟這樣言說，師父、老瞎子、小瞎子他們是重疊的。“蘭秀兒”的形象也具有典型性，名字樸實秀氣，她身上兼具憨癡（瞎騙人）和嫵媚（尖聲細氣），她拿小瞎子當正常人看，甚至對他的見多識廣有點崇拜，但這樣的女子終究是過客，嫁到他鄉助推小瞎子成長。

《命若琴弦》極具特色的身體書寫和人稱代號化使得三個人物形象簡約且具有代表性，契合極簡主義小說的特征。

三、語言：充滿煙火氣的歌謠

“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”《百年孤獨》篇首橫跨過去、現在、未來，給人時空交錯的無垠感，這個長句結構復雜，語言華麗；而《命若琴弦》開頭同樣構建了廣闊的時空，語言簡潔。

小說中的描述性語句充滿詩意和哲理，好似一首古老的信天游。荒涼的土地上孕育著頑強的生命，三弦琴驅散人們勞作的疲憊，撫慰著內心的孤寂。在民風淳樸的山村里，人人都夸老瞎子彈琴講究，飄飄灑灑的；也原諒小瞎子心猿意馬，手底亂彈。他們生活艱苦，目標簡單，夏夜聽書是山里人為數不多的樂趣，老瞎子一心彈琴求藥，小瞎子摸魚談戀愛。比起命運的艱險，山間所有的生物都可愛可親，山雞成雙結對，狐貍不狡猾，蛇很膽小，雞愛打盹兒，豬經常說夢話，一切都籠罩著單純樸素的浪漫。

小說中的對話則以短句為主，語言家常且幽默。以小瞎子與老瞎子之間的談話為例：

老瞎子終于開了腔：“小子，你聽我一句行不？”

“嗯。”小瞎子往嘴里扒拉飯，回答得含糊。

“你要是不愿意聽，我就不說。”

“誰說不愿意聽了？我說‘嗯’！”

“我是過來人，總比你知道得多。”

小瞎子悶頭扒拉飯。

“我經過那號事。”

“什么事？”

“又跟我貧嘴！”老瞎子把筷子往灶臺上一摔。

“蘭秀兒光是想聽聽電匣子。我們光是一塊兒聽電匣子來。”

“還有呢？”

“沒有了。”

“沒有了？”

“我還問她見沒見過曲折的油狼。”

“我沒問你這個！”

“后來，后來。”小瞎子不那么氣壯了，“不知怎么一下就說起了虱子……”

“還有呢？”

“沒了。真沒了！”

這段話中揭示了二人情同父子的相處模式，對話之后的心理活動顯示出他們都很在乎對方，小瞎子老實稟性下的叛逆和老瞎子嚴厲質問里的寬容一覽無余，看似多余的話語翻來覆去地重復，揣著明白裝糊涂，達到了貧嘴的喜劇效果。人物對話的張力營造出幽默、真實的煙火氣，緩解了他們日復一日苦行僧似的行走生活，與荒涼貧瘠的環境形成對比，體現出“人生苦旅，苦中作樂”的內涵。

而小瞎子與蘭秀兒的聊天兒，張力在于朦朧曖昧的情感。

小瞎子忽然想起件事，問蘭秀兒：“你見過曲折的油狼嗎？”

“啥？”

“曲折的油狼。”

“曲折的油狼？”

“知道嗎？”

“你知道？”

“當然。還有綠色的長椅。就是一把椅子。”

“椅子誰不知道。”

“那曲折的油狼呢？”

蘭秀兒搖搖頭，有點崇拜小瞎子了。小瞎子這才鄭重其事地扭開電匣子，一支歡快的樂曲在山溝里飄蕩。

兩個人就“曲折的油狼”展開討論，轉到“接吻”，然后互相捉虱子，他們想到什么說什么，發問的目的不是讓人語塞認輸，而是擺放聊天兒的臺階和梯子；重要的不是誰有理，而是兩顆心慢慢靠近的過程。這種美好淳樸、兩小無猜的戀愛氛圍，與后面的感傷結局形成反差。

小說語言將抒情與敘事、悲劇與喜感巧妙地統一起來，讀起來生動自然。

四、隱喻：藥方和琴弦

隱喻是各語境因素形成平行對應關系的一種重要手段。在小說作品中，有些語境背后的平行對應關系比較晦澀，通過隱喻手段才能達成。

魯迅《藥》中的藥，表面指給華小栓治病的人血饅頭，實際意指作者一直呼喚的治療中國封建社會的精神良方，一味藥將底層民眾的愚昧、看客的麻木、專制統治者的暴虐與革命者的悲哀展現得淋漓盡致。《命若琴弦》里藥方是主人公的行動動機，它串聯起他們的行走目的，組成人物間的對話內容。藥方是他們的生存欲望，是他們死水生活的微瀾，困頓人生的救贖，是被拋棄到這世界上的慰藉，老瞎子的解藥是看見光明，對于小瞎子而言是收獲愛情。形象的俗世生活和抽象的哲學、功利目的與生命追問也都攢在一紙藥方上，結果藥方無字，命運無解，他們重回到了老路上。“藥方”對應“無字”，波浪線般促成了小說的前后平衡。

琴弦這個隱喻則達到了內外平衡。兩個說書人，整日彈琴說別人的故事，自己也成了曲中人，漸漸成為山里人口中的傳說。彈琴是他們的職業，也是他們的命運，“人的命就像這琴弦，拉緊了才能彈好，彈好了就夠了”，“永遠扯緊歡跳的琴弦，不必去看那張無字的白紙”。他們彈的不僅僅是三弦琴，而是自己的人生，那些宏大悲情、如泣如訴、你方唱罷我登臺的詞曲，是他們生活的注解。從這個意義上來說，《命若琴弦》是史鐵生對生命和寫作的一個注解。作家是史鐵生的職業，也是他的宿命，是他的罪孽和福祉。

在文藝繁榮的20世紀80年代中期，以極簡主義寫作風格著稱的作家們，如歐內斯特·米勒爾·海明威、雷蒙德·卡佛等，都在國內產生過討論熱潮。《命若琴弦》無論是結構、人物還是語言，都在全面限制表達，有意刪減，力圖用簡約的文字傳達出深廣的意蘊。然而，在小說后半截兒有八百字左右的單視角心理描寫，呈現出老瞎子得知藥方無字后心境的轉變。在這里，史鐵生暫時放棄了克制的虛構敘事，回到了他最擅長的哲學思考上，真情流露，滔滔不絕，不斷點題。這也從側面說明了《命若琴弦》的極簡主義敘事是作者刻意追求的。