玉階獨(dú)徘徊憂思浮心頭

西漢成帝鴻嘉三年（公元前18年），漢成帝班婕妤失寵，退居長信宮，作《自悼賦》，發(fā)“華殿塵兮玉階苔”之嘆，南朝謝朓取之以作《玉階怨》：“夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。長夜縫羅衣，思君此何極。”后盛唐李白重作詩歌《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”以此詩擬謝朓。兩位偉大詩人所作的兩首詩歌詩名相同，但其詩意各具特色，可謂詩旅文化中雙子星跨時(shí)空的一次“奇遇”。

詩意來源于現(xiàn)實(shí)生活，而作為后人，我們無法確切還原古時(shí)的情景，但倘若想讀懂、讀透詩歌的詩意，還真得靜下心來先從詩歌內(nèi)容、詩歌情感著手。謝詩的“夕殿”、李詩的“玉階”都以女主人公所在地的標(biāo)志物來暗示主人公宮女的身份，而兩首詩對宮女形象描寫所運(yùn)用的藝術(shù)手法截然不同。

謝詩大都工于起調(diào)，《玉階怨》也不例外。開篇一個(gè)“夕”字，交代時(shí)間正為黃昏。黃昏時(shí)節(jié)本令人惆悵，又有“下珠簾”緊接其后，垂下的珠簾直接點(diǎn)出等待的原因與結(jié)果——宮女今夜注定無緣得到君王恩寵，加深了全歌清冷哀婉的情調(diào)。不僅如此，謝朓還精心選擇“流螢”這一意象，以流螢的動襯出宮中的靜，在景物描寫中巧妙地融入宮女的黯然神傷：簾外點(diǎn)點(diǎn)螢火閃爍，飛復(fù)許久才息；簾內(nèi)宮女一人獨(dú)自佇立，寂寞冷清。李詩則開門見山，先是以“玉階”點(diǎn)題，后以一個(gè)長鏡頭描寫宮女玉階臺上佇立的場景——“生”“侵”，化靜為動，調(diào)動感官，細(xì)膩地刻畫宮女等待的過程，夜色漸濃，凝結(jié)的滴滴露水承載著宮女煎熬的等待，打濕的羅襪見證著她久久的等待。李詩不同于謝詩，并不直接告知讀者宮女等待的原因與結(jié)果，將宮女的行為模糊化處理，從客觀的角度陳述事實(shí)，言簡意賅的語言削去了幾分宮女為爭寵奪愛苦苦等待卻依然無果的失落，不動聲色地自然流露出宮女的凄涼寂寞，更留下些許懸念，激發(fā)讀者閱讀興趣。

若全詩均描摹宮女的等待，那便沒有味道了，于是謝朓和李白都不約而同地將筆鋒一轉(zhuǎn)，便有了“長夜縫羅衣”“卻下水晶簾”。謝詩采用細(xì)節(jié)描寫，“女為悅己者容”，宮女縫制羅衣來打扮自己乃是盼望能夠得到君王的垂幸，一針一線傾注著對君王的思念之情；而這股思念卻久久不能得到答復(fù)，轉(zhuǎn)化為哀怨，逐漸累積，最終哀怨爆發(fā)——“思君此何極”。謝詩語言風(fēng)格一直以自然平秀、清新秀麗為主，如“思君此何極”這般的直抒胸臆確實(shí)少見，凸顯出宮女的怨之深、怨之久。李詩的“卻”字，生動傳神，一個(gè)虛字便表明了宮女得知等待無果后仍做掙扎，徘徊許久才入室。李詩中的簾子不同于謝詩的“珠簾”，李詩的簾子是“水晶簾”，“水晶”更體現(xiàn)出宮女心碎悲痛之情，化抽象為形象。這種化抽象為形象的手法再如第四句的“玲瓏”一詞惹人憐惜，形容的是秋月，卻不禁令人想到淚眼蒙眬，凄凄切切。但宮女仍秉持著執(zhí)念隔著簾子望著玲瓏的秋月這一事實(shí)不變。此時(shí)，李詩的敘述空間不再與謝詩相同，不再只有室內(nèi)、室外之分，而是進(jìn)一步拓展，擴(kuò)大到天地之間，融入儒道之思，從大處落筆可見李白的豪放大氣。秋月寄托著宮女的思念，更寄托著宮女的些許希望——人處兩地，月是一般。

李白一生敬仰謝朓，稱謝詩“清麗”“清新”；同作《玉階怨》也是有些許模仿借鑒之意。雖此二首都是宮怨詩，但縱觀二詩，細(xì)細(xì)分析過后，我想謝詩是更重“宮”、李詩是更重“怨”罷。何出此言？

本首謝詩引導(dǎo)讀者極致帶入宮女的身份，符合宮怨詩的要求；而李詩全篇以氣為主、以自然為宗，讀來有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之感，女主人公不僅僅局限于宮女，更是一個(gè)時(shí)代“情人相約，苦等不至”的縮影，短短四句濃縮著滿是李白的浩然之氣，更彰顯出大唐的開放包容之風(fēng)。這二首詩各具特色，若要論哪首更好，一時(shí)間難以分伯仲，但要是真想感受“玉階之怨”，務(wù)必兩詩皆讀，所感知的“怨”之情才能更豐富，更細(xì)膩。

（作者單位：臺州學(xué)院人文學(xué)院）